Текст книги "Итальянский футуризм. Манифесты и программы. 1909–1941. Том 2"

1 Лидер живописного футуризма У. Боччони отреагировал на кн. «Футуристская фотодинамика» фотографа Антона Джулио Брагальи печатным «уведомлением» о том, что эти новации в области фотографии не имеют ничего общего с поисками динамизма в области живописи, скульптуры и архитектуры. Вероятно, из-за этого отказа причислять фотодинамику к футуризму, текст Брагальи не воспроизводился в существующих антологиях футуристской теории.

2 См.: Паладини В. Интеллектуальное восстание ⁄⁄ Второй футуризм. С. 128.

3 См.: Manifesto d’arte meccanica futurista ⁄ / Pannaggi е Г arte meccanica futurista / Acura di E. Crispolti. Milano: Mazzota, 1995. P. 178.

4 См.: Crispolti E. Il mito della macchina e altri temi del futurismo. Trapani: Celebes, 1969.

5 См.: Лазарева E. «Человек, умноженный Машиной» ⁄⁄ Искусствознание. 2016. № 1–2. С. 90–113.

6 По замечанию Ханса Гюнтера, сама концепция «новой чувствительности» была разработана Маринетти под значительным влиянием Умберто Боччони – в частности, в манифесте «Футуристская живопись» художники-футуристы объявили себя «Примитивами новой чувствительности», полностью обновлённой новейшими явлениями современной жизни и требующей совершенно нового художественного выражения (см.: Гюнтер X.

Война и nuova sensibilité футуристов ⁄⁄ «На крайнем пределе веков»: Первая мировая война и культура. Сб. статей ⁄ Ред. – сост. Е.А. Бобринская, Е.С. Вязова. М.: ГИИ, 2017. С. 136–143). Масштабная трансформация мира на рубеже XIX–XX вв., его технологическое ускорение во многом аналогично тому, что мы переживаем сегодня – неслучайно «чувствительность» на наших глазах становится востребованной эстетической категорией.

7 Из-за него на первом же своём заграничном выступлении в женском Лицейском клубе в Лондоне в декабре 1910 г. Маринетти был яростно освистан суфражистками.

8 О мизогинии у Маринетти см.: Бобринская Е. Роман-брандер ⁄⁄ Маринетти Ф.Т. Футурист Мафарка: Африканский роман ⁄ Пер. В. Шершеневича. М.: Изд. кн. магазина «Циолковский», 2016. С. 5–37.

9 Гендерным аспектам итал. футуризма посвящён целый ряд исследований, начиная с 1980-х гг.: Vergine L. L’altra metà dell’avanguardia, 1910–1940: Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche. Milano: G. Mazzotta, 1980; Solaris C. Le Futuriste: Donne e letteratura d’avanguardia in Italia, 1909–1944. Milano: Edizioni delle donne, 1982; Bentivoglio M., Zoccoli F. Women Artists of Italian Futurism: Almost Lost to History. New York: Midmarch Arts Press, 1997; ReL. Futurism and Feminism // Annali d’Italianistica. Vol. 7. Women’s Voices in Italian Literature. Tempe: Arisona State University, 1989. P. 253–272; Contarini S. La Femme futuriste: Mythes, modèles et représentations de la femme dans la littérature futuristes, 1909–1919. Nanterre: Publidix-Presses Universitaires de Paris X, 2006; a также специальный выпуск “International Yearbook of Futurism Studies”: Woman Artists and Futurism (Berlin: De Gruyter, 2015).

1 °Cм.: Rosa Rosa. Woman of the Near Future // Futurism: An Anthology. P. 244–246. Текст избегает какого-либо упоминания футуризма и обсуждения гендерных аспектов футуристской эстетики, поэтому он не включён в наст, изд., однако, безусловно, важен для феминистских исследований в целом и феминизма внутри футуризма, в частности.

11 Незадолго до этого, в 1918 г. Маринетти познакомился с художницей Бенедеттой Каппа, их начавшийся около 1920 г. роман увенчался счастливым браком в 1923 г. Одним из самых известных совместных изобретений Маринетти и Бенедетты считается «тактилизм».

12 Вслед за ним 20 июля 1919 г. Вольт опубликовал текст «Брак, адюльтер, развод, свободная любовь», см.: Volt (V. Fani). Matrimonio, adulterio, divorzio, amore libero // Manifesti proclami, interventi e document! teorici del futurismo, 1909–1944/A cura di L. Caruso. 4 vol. Firenze: S.P.E.S.-Salimbeni, 1980. Vol. 2. Foglio 130.

69. Футуристский кинематограф

Книга, абсолютно пассеистское средство сохранения и передачи мысли, была давно обречена на исчезновение, так же как соборы, башни, зубчатые стены, музеи и пацифистский идеал. Книга, статичный товарищ всех сидячих ностальгирующих нейтралистов, не может уже ни забавлять, ни вдохновлять новые футуристские поколения, упоённые революционным и воинственным динамизмом.

Пожар всё больше облегчает европейскую чувствительность. Наша большая гигиеническая война, которая должна удовлетворить все чаяния нашей нации, стократ умножает новаторскую силу итальянского народа. Футуристский кинематограф, который мы замышляем, радостная деформация Вселенной, алогичный и неуловимый синтез мировой жизни, станет лучшей школой для молодёжи – школой радости, скорости, силы, смелости и героизма. Футуристский кинематограф обострит и разовьёт чувствительность, ускорит творческое воображение, даст уму чудесное чувство симультанности и вездесущности. Таким образом, футуристский кинематограф внесёт свой вклад в общее обновление, заменив журнал (всегда педантский), драму (всегда предсказуемую) и убив книгу (всегда тоскливую и гнетущую). Необходимости пропаганды вынуждают нас иногда публиковать книгу. Но мы предпочитаем выражаться посредством кинематографа, больших таблиц слов на свободе и движущихся светящихся надписей.

Нашим манифестом «Футуристский синтетический театр», победными турне театральных трупп Гуалтьеро Тумиати, Этторе Берти, Аннибале Нинки, Луиджи Зонкада, двухтомным сборником 80 театральных синтезов «Футуристский синтетический театр»¹ мы начали в Италии революцию драматического театра. Еще раньше другой футуристский манифест реабилитировал, восхвалял и совершенствовал «Театр Варьете». Поэтому логично теперь перенести наше животворительное усилие на другую область театра – кинематограф.

На первый взгляд, недавно родившийся кинематограф может показаться уже футуристским, то есть лишённым прошлого и свободным от традиции, но на самом деле, возникая как театр без слов, он наследует все самые традиционные отбросы литературного театра. Поэтому мы можем обратить на кинематограф всё, что мы уже говорили и делали в отношении драматического театра. Наше действие законно и необходимо, поскольку кинематограф до сегодняшнего дня был и пытается остаться глубоко пассеистским, в то время как мы видим в нём подлинно футуристские возможности и средства выражения, наиболее пригодные для плюричувствительности художника-футуриста.

Кроме интересных фильмов о путешествиях, погонях, войнах и т. д., нам стремятся навязать только самые пассеистские пьесы, пьески и пьесищи. Тот же сценарий, который по своей краткости и разнообразию может показаться передовым, в большинстве случаев оказывается не чем иным, как избитым и горестным анализом. Все необъятные худолсествен-ныевозможности кинематографа, следовательно, абсолютно нетронуты.

Кинематограф – это искусство само по себе. Значит, кинематограф никогда не должен копировать театральные подмостки. Будучи по сути своей визуальным, он должен прежде всего проделать эволюцию живописи – оторваться от реальности, от фотографии, от прелестного и торжественного. Стать антиграциозным, деформирующим, импрессионистским, синтетичным, динамичным и словосвободным.

Нужно освободить кинематограф как средство выражения, превратив его в идеальный инструмент нового искусства, бесконечно более широкий и гибкий, чем все ранее существовавшие. Мы убеждены, что только в нём можно будет достичь той поливыразительности, к которой стремятся все самые современные художественные поиски. Футуристский кинематограф именно сегодня создаёт поливыразительную симфонию, которую мы уже год назад предвещали в нашем манифесте «Вес, размеры и цены художественного гения». В футуристские фильмы в качестве выразительных средств войдут самые разные элементы – от фрагментов реальной жизни до цветных пятен, от линии до слов на свободе, от хроматической и пластической музыки до музыки предметов. В целом это будет живопись, архитектура, скульптура, слова на свободе, музыка цветов, линий и форм, смешение вещей и доведённой до хаоса реальности. Мы предложим новые вдохновения поискам живописцев, которые стремятся взломать ограничения картины. Мы приведём в движение слова на свободе, которые разламывают границы литературы, двигаясь в сторону живописи, музыки, искусства шумов и перекидывая великолепный мост между словом и реальной вещью.

Наши фильмы будут представлять собой:

1. Кинематограф аналогий, использующих непосредственную реальность в качестве одного из двух элементов аналогии. Например, желая показать тревогу главного героя, вместо того чтобы описывать все стадии его страдания, мы дадим эквивалентное выражение этой тревоги в зрелище изрезанных, кавернозных гор.

Горы, моря, леса, города, толпы, войска, отряды, аэропланы часто будут нашими словами, потрясающе выразительными, – весь мир станет нашим словарём.

Например, желая показать чудное веселье, мы изобразим небольшой отряд стульев, который игриво летает вокруг огромной вешалки, пока не решится наконец прицепиться к ней. Или хотим показать злость – вдребезги разобьём гнев на вихрь жёлтых шариков. Хотим показать томление героя, который утратил веру в былой нейтралистский скептицизм – представим героя, воодушевлённо обращающегося к толпе, которому подбегающий вдруг Джованни Джолитти исподтишка запихивает в рот вилку макарон, топя его крылатое слово в томатном соусе.

Украсим диалог быстрым и симультанным показом каждого образа, который возникает в уме персонажа. Например, представляя мужчину, который говорит женщине: «Ты прекрасна как лань», – покажем лань. Или, например, если герой говорит: «Твоя светлая и свежая улыбка подобна морю, к которому спустился наконец усталый путник с высоких гор» – покажем путника, море, горы.

Таким образом, наши персонажи будут абсолютно понятны, как если бы они говорили.

2. Кинематограф поэм, речей и поэзии. Покажем чередование на экране всех заключённых в поэзии образов.

Пример: «Песнь любви» Джозуэ Кардуччи

С немецких скал, как соколы, присевших перед охотой… Покажем скалы и притаившихся соколов.

Из церквей, воздевших к небу длинные мраморные руки в молитве Господу,

Из монастырей в городах и предместьях, под звуки колокола сидящих мрачно меж редких деревьев, как кукушки, поющие о тоске и странных радостях…

Покажем церкви, которые понемногу превращаются в молящихся женщин и Господа, который свысока одобряет их, покажем монастыри, кукушек и т. д.

Пример: «Летняя песня» Джозуэ Кардуччи

Жар, всегда спящий между битвами в членах твоих, Гомер, сейчас одолевает меня: склоняю голову ко сну на берегу Скамандра, но сердце убегает от меня к Тиррену…

Покажем, как Кардуччи, оказавшийся в сумятице ахейцев, едва не падая под копыта несущихся лошадей, приветствует Гомера и идёт выпить с Аяксом в остерию Scamandro Rosso, и после третьего бокала вина его сердце, удары которого должны быть видны, выпрыгивает из одежды и летит как огромный красный мяч в залив Рапаллсё. Таким образом, мы кинематографически изобразим самые тайные движения гения.

Это высмеивание сочинений поэтов-пассеистов позволит с максимальной пользой для публики превратить самую ностальгически монотонную и жалобную поэзию в неистовые, возбуждающие и веселящие зрелища.

3. Кинематограф симультанности и взаимопроникновений различных времён и мест. Поместим в один момент-картину две или три различные картинки, одна рядом с другой.

4. Кинематограф музыкальных поисков (диссонансы, аккорды, симфонии жестов, действий, цветов, линий и т. д.).

5. Кинематограф инсценированных состояний души.

6. Кинематограф ежедневных упражнений для освобождения от логики.

7. Кинематограф драм вещей (анимированные, оживлённые, загримированные, переодетые, страстные, цивилизованные, танцующие вещи – объекты, изъятые из своего привычного окружения и помещённые в аномальные условия, которые по принципу контраста обнаруживают свою поразительную конструкцию и нечеловеческую жизнь).

8. Кинематограф витрин идей, происшествий, типов, объектов и т. д.

9. Кинематограф конгрессов, флирта, смеха, супружества гримас и мимики и т. д. Пример: большой нос, который призывает к молчанию тысячу пальцев-конгрессменов, звоня в ухо, в то время как двое усов-полицейских арестуют зуб.

10. Кинематограф ирреальных реконструкций человеческого тела.

11. Кинематограф драм несоразмерности (мужчина, испытывая жажду, вытаскивает маленькую трубочку, которая протягивается к озеру, и в один миг его осушает).

12. Кинематограф возможных драм и стратегических планов.

13. Кинематограф линейных, пластических, хроматических эквивалентов и т. д. мужчин, женщин, происшествий, мыслей, музыки, чувств, веса, запаха, шума (изобразим белыми и чёрными линиями внутренний и физический ритмы мужа, который обнаруживает измену жены и гонится за любовником, – ритм его души и ритм его ног).

14. Кинематограф слов на свободе в движении (синоптические таблицы лирических значений – драмы очеловеченных и озверённых букв – орфографические драмы – типографские драмы – геометрические драмы – числовая чувствительность и т. д.).

Живопись + скульптура + пластический динамизм + слова на свободе + шумомодуляторы + архитектура + синтетический театр = футуристский кинематограф.

Таким образом, мы разберем на части и заново скомпонуем Вселенную согласно нашим удивительным прихотям, чтобы стократ умножить силу итальянского творческого гения и его абсолютное мировое превосходство.

Ф.Т. Маринетти, Б. Корра, Э. Сеттимелли,

А. Джинна, Дж. Балла, Р. Кити

11 сентября 1916

70. Первая итальянская футуристская мебель

Сначала верили, что войны не будет, затем верили, что война принесёт нам поражение, потом верили, что, даже победив, вся страна обнищает, – и эти три трусости полностью развенчаны!

Мы, футуристы, всегда знали, что итальянцы – это первый в мире народ, и это полностью подтверждено! В Италии сегодня как никогда есть взрывная энергия лихорадочных инициатив, полных гениальности и веры. Есть люди, которые в один день заняты на двух или трёх работах, есть женщины, которые работают как мужчины, бессознательно, с подъёмом и воинственным успехом, параллельно тому, что совершают наши солдаты на фронте. В Италии сегодня как никогда путешествуют, приспосабливаясь как никогда к мучениям многих часов на жаре, без возможности сесть, на ногах, с чемоданами в проходах, с дымом в глазах, платя за билет почти вдвое больше.

Я уже писал о пробуждении итальянской промышленности и превозносил в нём национальную гордость. Я стремился говорить о ней и пробудить к ней почтение, исследуя практическую сторону, но я не мог и не хотел устраивать ей холодный экзамен. У меня, пишущего это, у вас, читающих меня итальянцев, – у нас в крови доведённая до крайности синяя дрожь нашего удивительного неба. Я чувствую в своих венах лиризм, даже когда говорю вам о башмаках… Мы действительно самый артистичный в мире народ; на нашей земле есть всё, что требуется, чтобы постоянно создавать всю поэзию, от которой никто из нас не может освободиться, в которой мы должны достичь грандиозных вершин.

Я спрошу вас, сколь огромным должно быть пробуждение Искусства, если промышленность уже обещает так много; какое подлинное возрождение искусства увидит наш век, когда рядом с нашим дарованием, которое всегда ошеломляло мир, пробуждается всё, доселе почти неизвестное? В такой момент, когда даже комья, кажется, живут своей жизнью, сваленные согнутые и в плотной колонне, как наши солдаты, когда старики, оставшиеся дома, ведут плуг уверенной рукой, по чуду воли прекратившей старчески дрожать…

В этот наш момент я осмеливаюсь предсказать вам новые дни Искусства, и пробуждение Искусства будет наибольшим чудом.

Сегодня я уже не колеблюсь пойти вам навстречу, и моя рука, уверенная и твёрдая, протягивает вам итальянское искусство, которое ещё вчера, ослабленные от слишком мирной, пацифистской жизни, вы равнодушно отбрасывали. Сегодня у вас тоже лихорадка жизни, чувства, проб и исследований; вас привлекает и захватывает неизвестное будущее.

Я счастлив, что сегодня обширная толпа людей, отнюдь не художников, впервые пришла с запросом увидеть. Сегодня вы, наконец, начинаете понимать, что мы по меньшей мере не были нечестными. В конце концов вы поймёте, что могут быть другие художники, кроме Микеланджело и Рафаэля, что у итальянцев всегда была и есть по-прежнему оригинальность в мозгах и в сердце и могучая сила творить.

Готовится выставка живописи, и я должен сказать о ней. Сегодня я с удовольствием должен сообщить вам о серии новейшей и самой оригинальной итальянской мебели. Это не только рисунки, а настоящие и аккуратно сконструированные вещи. Это стоило мне немалых жертв денег, времени и труда и потребовало преодолеть порядочную череду препятствий, которые возникают в момент практического осуществления идей. Мне удалось дать точное выражение оригинальности, практичности и элегантности, к которым я стремился. Это первая произведённая в Италии мебель, которая в плане технической точности может сравниться с иностранной, а в художественном плане – существенно её превосходит¹. Это имеет также огромное промышленное и коммерческое значение.

Моя мебель вытекает как всегда из основных идей футуризма – необходимости оригинальной ультрасовременности, гигиены, элегантности, синтетической эмоции².

Прежде эти требования были невыполнимы, потому что недоставало машины. Ручная обработка неизбежно означала шероховатость, бугристость, неровность резьбы и множество деталей, которые дошли до того, чтобы иллюстрировать с помощью барельефа и инкрустации семейные, батальные и придворные сцены и добрые или злые дела знатных семейств. В итоге в многочисленных изгибах этой мебели гнездилась пыль целых поколений, и что ещё хуже, постепенно заводилось целое потомство микробов… Ибо тогда могло дойти даже до того, что считали стыдным мыться!

Сегодня пришла Гигиена, которая с «Лизоформом», митральезой и машиной намерена отполировать, очистить, упростить и дезинфицировать людей, нации и вещи.

Человек стремится извлечь из машины больше, чем может, потому что вещей, которые нужно сделать, больше, чем когда-либо, и жизнь целиком вибрирует на всё возрастающей скорости. Есть машины – самые настоящие организмы, у которых в самом деле есть ум. Машины, которые болеют острыми или хроническими болезнями и получают раны, заживающие 10, 15, 30 и более дней. Машины, которые умирают от апоплексического удара. Спросите об этом у мотористов, шофёров, машинистов – они чувствуют, когда у двигателя резонанс 4-ого тона, и, предвидя болезнь, при первом повышении температуры сразу дают немного хинина³.

Машина, очевидно, стала необходимым удлинением нервов рабочего.

Ткач управляет своим станком, чуя в полёте маховика цвета и рисунки, которым постепенно даётся жизнь…

Я наблюдал на заводе, как рабочий, склонившись над строгальным станком, над циркулярной пилой, вырезает, формирует и создаёт линии, выученные на память по рисунку, и машина его слышит и понимает…

Каждый рабочий влюблён в свою машину и поэтому сильно ревнует её, требует к ней почтения со стороны товарищей.

Возможно, машина скоро станет нашей единственной возможной и желанной любовницей.

Обстановка дома, ресторана, отеля должна иметь характер. Я хочу сказать, что каждая комната должна иметь облик, который соответствует её предназначению. Мне кажется, что здесь искусство открывает для себя достойную задачу, которую должно решить. Искусство глубоко проникает в Жизнь, в наши склонности, в наши потребности. Мне кажется достойной задачей давать жизнь благородной изысканности, новой и целиком итальянской элегантности, гигиене, благополучию, радости и оптимизму жизни.

Кажется, мне удалось всеми моими усилиями и несмотря на все препятствия дать стране итальянское искусство мебели – важный этап, в котором наши промышленность и торговля смогут быть востребованы и с большим энтузиазмом признаны другими народами, уже поражёнными нашей великой армией.

А. Джинна

<15 декабря 1916>

71. живопись будущего (отрывок)

* * *

Художник и изобретатель должны чрезвычайно развивать подсознание.

Состояние подсознания отнюдь не бессознательно, но, напротив, это – высшее сознание; это – сознание и знание самой далёкой, самой тайной и скрытой истины. Все великие художники и учёные всегда фатально были большими рассеянными. Однако в тот миг, когда их зрачки и мозг устремлялись вдаль, их воля схватывала нечто необыкновенное и естественно необычайное. Поэтому эту их рассеянность необходимо и более точно будет назвать абстракцией.

Чем глубже это состояние абстракции, тем очевидно больше художник, поэт или изобретатель улавливает в далёком вселенском субстрате.

Я не знаю, является ли это индийской философией-психологией-религией, допускающей существование других миров, взаимопроникаемых с нашей землей. Не знаю, существуют ли в реальности или в воображении астральный, ментальный и духовный планы…

Я не могу также признать теорию теософии, столь обширную, сложную и обстоятельную, хотя я, по словам многих верующих оккультистов, уже проник в эти миры.

С первого дня, как я начал видеть, как говорят теософы и оккультисты, я намеревался рисовать и останавливать эти видения на бумаге и на холсте.

Состояние, в которое я помещал себя, как правило, добровольно – не медиумическое и не сомнамбулическое, потому что я не впадаю в транс.

Точное, но не слишком понятное определение этого состояния – осознанное подсознание.

Эта невидимая для других картина[1]1
  В некоторых случаях другие видят то же самое, а загипнотизированные или чувствительные почти всегда могут видеть моё собственное видение.


[Закрыть], созданная самыми яркими цветами, в очень быстрой вибрации воздуха… (или эфира).

Эта картина – выражение чувства, моего или других; или она может быть спровоцирована музыкой или шумом.

Иногда же я, напротив, не обнаруживаю никакого источника, способного породить некие формы, в этом случае чаще всего банальные.

Бывает, я вижу образ, настолько далекий и мелкий, что его формы не удаётся распознать. Однако мне достаточно усилия воли, чтобы оказаться внутри этой сцены и рассмотреть все детали и бесконечные движения.

Исходя из всего этого, я не могу сказать, что это за вибрации – астральные или ментальные; не знаю, создаются ли эти формы, живущие жизнью в тысячу раз более интенсивной, чем наша, моей психикой или они только приходят ко мне, стоит мне раскрыть окно своей души.

Эти феномены слишком далеки, чтобы можно было прийти к какой-либо экспериментальной или научной их констатации. Искусство всегда противоположно науке, и в этом смысле я верю, что живопись придёт к воспроизведению элементарной жизни нашей души, универсальной и хаотичной.

Если художники всегда посвящали себя изучению человеческих страстей, пытаясь представить их с помощью пластических и хроматических знаков, мне кажется очевидным, что эта «Оккультная Живопись» стала бы наиболее глубокой реальностью, потому что это – источник наших чувств.

Мысль и человеческое чувство – это вибрации, которые не ограничены только нашим физическим телом, но очевидно и доказано, что они являются силой, подобной электричеству или волне Герца, которая бесконечно распространяется в эфире.

Живые формы, созданные этой силой-вибрацией, – суть нашего трепета от ненависти, любви, сладострастия, мистицизма, страха, мужества, самоотверженности, жертвы и так далее.

Таким образом, я рисую не поведение человека, скрученного болью, но тонкую вибрацию его больной души или САМУ БОЛЬ.

* * *

Многочисленные вариации древней и современной живописи непрерывно, шаг за шагом привели к изучению оккультной живописи.

Кубизм и пластический динамизм также являются попытками проникнуть в материю в её статическом и динамичном соединении.

Кубизм и пластический динамизм не видят своего ПРАКТИЧЕСКОГО и ПОДЛИННОГО осуществления в «Оккультной живописи».

Я надеюсь, что художники с более глубокой, нежели нормальная, чувствительностью смогут проникнуть в этот беспредельный тайный мир, и искренне желаю, чтобы они смогли видеть по ту сторону более точно, чем мог я до сих пор.

* * *

Настал момент, когда поэты слова, цвета, музыки могут пробудить в реальности более реальные видения, которые до сих пор были сном.

И покончить с пузатыми учёными, призывающими со своих кафедр к чрезмерному скептицизму. Покончить с дряхлыми, трясущимися суеверными старцами-теософами, проповедующими страх и раскопки в загноившейся мумии индийской философии. […]

ПРИМЕЧАНИЕ

Поскольку я никогда громко не провозглашал свои теории и с необходимой силой нашего времени писал свои картины, поскольку я долгое время работал в ссылке в деревне неподалёку от мёртвой Равенны, поскольку меня вольно или невольно пытаются похоронить в общей массе абстрактных художников, изображающих состояния души, и поскольку я был первым строителем и создателем живописи, названной мной «Оккультной», я заявляю, что написал теорию этого искусства в книге «Искусство будущего», изданной в 1910 году и показанной на Выставке эскизов в декабре igi2 года в Обществе В.А. во Флоренции (зал 5, номера 488 и 48g, два «Украшения для гостиной»), а также выставлял на Свободной Международный Футуристской выставке в Риме, на ул. Тритоне, 125 в галерее «Спровьери» следующие картины по каталогу, 12 стр.

Паганини.

Эдгар По.

Музыка танца.

Ритмы, формы и цвета пробуждения раскрытого окна. Сладострастие.

Отравление.

То есть это первые не фигуративные, но созданные из абстрактных, ирреальных, оккультных форм картины.

А. Джинна

<Июнь 1917>