Текст книги "О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью"

Сергей Анашкин
О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью

От автора

Сборник – он и есть сборник. Мозаика текстов, статьи разных лет. Тексты эти различны по стилю и тону. Одни публиковались в специальных изданиях, другие – в широкой прессе. Есть и те, что не печатались вовсе: слишком длинны для киноведческого журнала. Дремали в столе (точнее – в недрах компьютера), дожидаясь шанса на публикацию.

Почему я – киновед, а не страновед – начал писать об азиатских фильмах? Можно сказать, виною тому случайность. Прочел в рецензии уважаемого коллеги: «…тонкостей азиатского менталитета нам, европейцам, все равно не понять». И захотел в этих тонкостях разобраться. Скоро пришло понимание: если хочешь прочесть по-русски о чем-то диковинном, статью придется написать самому. На рубеже 90-х и нулевых остро ощущался разлад между востоковедами, киноведами и фанатами азиатских картин. Первые знали традиции, культуру и быт изучаемых стран, но современное авторское кино находилось вне сферы их интересов. С опаской относились они к эскападам местных авангардистов. Вторые владели «международным контекстом», отслеживали подвижки в расстановке фигур, определяющих актуальные тренды современного кинематографа. Только вот тратить силы на постижение странностей неевропейского менталитета было им недосуг. Третьи – до кадра – запоминали картины кумиров, читали о чтимых авторах все, что под руку попадет. Не слишком интересуясь при этом работами их земляков – предшественников и современников.

Многие азиатские режиссеры взросли на европейской и американской классике. Отсылок к неведомым им шедеврам ни востоковеды, ни фаны считывать попросту не могли. Это – задача професссионального критика.

Найдутся и другие объяснения моему интересу к азиатским картинам. Самое очевидное – утрата контакта с отечественным кино. Фильмы большинства российских артхаусных режиссеров мне, как критику и как человеку (такому, как есть), совершенно чужды. Не трогают, не волнуют. Ничего сокровенного не открывают во мне самом. Оттого предпочитаю глядеться в азиатские зеркала. Срабатывает эффект остранения – отчетливей видишь себя в другом. Приходит на ум замечание известного востоковеда: чтобы сгладить нестыковки с реальностью, японисты из брежневского застоя эмигрировали в былые столетия, в эпоху Хэйан.

В книге собраны тексты за пятнадцать лет. Менялись пристрастия автора, потому что менялся он сам. Менялись и любимые некогда постановщики. Ранние опусы Ким Ки Дока или Вон Карвая приводили меня в восторг, поздние навевают скуку.

Я не стыжусь своих заблуждений. В статьях наверняка отыщутся ошибочные суждения и неверные транскрипции азиатских имен. Педанта покоробят повторы – перетекание сродных мыслей из текста в текст. Беглое замечание – мелькнувшее в интервью или в разборе конкретной картины – дает начало концептуальному тексту. Немаленькая рецензия ужимается до абзаца – чтобы заполнить лакуну в обзорной статье. Потоки воды – между строк – бегут неостановимо. Так ведь и в фильмах стран дальневосточного региона вода вездесуща и неугомонна. Перетекает из китайских в корейские ленты и наоборот.

Приходит новое поколение специалистов: изучают и редкие языки и контекст мирового кинематографа. Хочется верить, что новые авторы смогут продвинуться глубже меня – в интерпретации фильмов из дальней и ближней Азии, в познании неевропейских культур. Что могу предложить читателю я? Особый взгляд, личную точку зрения. Критический текст во многом – автопортрет…

Июль 2014

О фильмах дальней и ближней Азии

От Босфора до Хоккайдо

Границы культурного континента[1]1
  В основе статьи выступление на круглом столе фестиваля «Дидор» (Душанбе, 2012).


[Закрыть]

Что, собственно, называть азиатским кино? Вопрос на первый взгляд кажется странным. Ясно, что это фильмы, снятые на всей территории континента – от Анатолии до Хоккайдо, от Аравийских пустынь – до островов Индонезии и Филиппин. Но если внимательней поглядеть на карту, на мозаику наций и стран, утверждение это теряет свою очевидность.

Как быть с кинематографом арабского мира? Расчленять культурное поле по выкройкам физической географии? Сирийское или кувейтское кино относить к азиатскому, а египетское или алжирское считать уже африканским? Так, собственно, и поступают порой организаторы «континентальных» фестивалей. И на мой взгляд, затевают игру в поддавки. Конечно, следы азиатских – индийских, персидских, индонезийских – влияний при желании можно найти в культуре арабов, живущих на берегах Персидского залива. Но заметны они и на африканском побережье Индийского океана: в Эфиопии, Сомали, в мусульманских районах Восточной Африки. Не случайно на Занзибаре проходит кросс-культурный Festival of the Dhow Countries (Фестиваль стран, куда заплывали доу – одномачтовые арабские каботажные суда) с кинематографическим конкурсом, в котором участвуют авторы из арабских и африканских государств, из Индии и Индонезии. Неформальное сообщество стран, веками поддерживавших экономические и культурные связи, сформировали не решения политиков, а течения и ветра.

Было бы глупостью отрицать очевидный факт: культура арабского мира оказала значительное воздействие на духовную жизнь сопредельных стран. Религиозные установления, язык священных писаний, а также многие повседневные навыки и бытовые обыкновения вошли в обиход азиатских народов, принявших ислам. И все же – с искренним сожалением – я предпочел бы вывести арабское кино за рамки собственно «азиатских кинематографий». Арабский мир – сам себе континент (хоть и нет его на географических картах), поле схождения разных культур – контактная зона азиатских, африканских и европейских цивилизаций.

Азиатский кинематограф объемлет пять основных культурных полей. Во-первых, кино «ирано-туранского круга», стран, где соприкасаются и взаимодействуют персидская и тюркские культуры.

К собственно персоязычным фильмам, снятым в Иране, Таджикистане и Афганистане, стоит прибавить продукцию тюркоязычных стран, испытавших сильное влияние персидской культуры: картины из Турции, Азербайджана, Узбекистана. Во-вторых, кино Индостана – не только «индустриальный продукт» Болливуда и Лолливуда, но и «другое» кино из Бенгалии и штата Керала, фильмы Бангладеш, Непала и Шри-Ланки. В-третьих, кинематограф Юго-Восточной Азии. В странах Индокитая основной религией остается буддизм. В Индонезии и Малайзии преобладает ислам, католицизм торжествует на Филиппинах. Но при всем различии вероисповеданий, уклад народов этого региона во многом схож: сказываются генетические взаимосвязи, давние контакты с индийской цивилизацией, общие пережитки архаического мировоззрения – вера в вездесущих духов, злокозненных и благих. Четвертая зона – кино стран конфуцианского ареала: многоликий синоязычный кинематограф КНР, Гонконга, Тайваня, Сингапура, китайской общины Малайзии, Японии и Кореи и, вероятно, Вьетнама. И наконец, кинематограф Центральной Азии, отражение мировоззренческих ценностей народов тюрко-монгольского круга – фильмы Монголии, Кыргызстана и Казахстана, а также этническое кино российской Сибири: Якутии, Бурятии, Тувы.

Не по всем этим землям проходил Великий шелковый путь, но было немало торных путей и разветвленных тропинок, соединявших между собой разные уголки азиатского континента. Все местные цивилизации – по мере возможностей – поддерживали контакты с ближними и дальними соседями по континенту, культивировали взаимный обмен. В пространстве перемещались не только конкретные артефакты – художественные идеи, изобразительные мотивы, фабулы, технологические навыки и бытовые установки. Так, на территории Кыргызстана находят старосирийские надписи и христианские символы, в Якутии – китайские монеты и вещицы степного стиля.

В большинстве азиатских стран кино стало не просто массовым зрелищем, а продолжением или же «заместителем» повествовательного фольклора. Отсюда – желанная предсказуемость стереотипных сюжетов. В отличие от европейского кино, где базовым жанром стала психологическая драма, в кинематографе Азии доминирует мелодрама – с ее дидактическим посылом, с четким разграничением элементов добра и зла, с опорой на общинные ценности, на коллективное бессознательное патриархальных сообществ. Дело не в особой сентиментальности местного зрителя, а в том, что его привлекает внятность жанровых схем, свойственная сказочному фольклору. Каркас мелодрамы проступает в криминальных триллерах и в легких комедиях, в фильмах ужасов и в батальных картинах.

Для носителя традиционного сознания индивид без опоры на «большую семью» (род или клан) – никчемен, сир и убог. Член общины нуждается в одобрении ближних, он должен чувствовать свое место в системе соподчиненности, в цепочке динамических взаимосвязей старших и младших. Сама ситуация вовлеченности в жизнь «своих» (земляков, соплеменников, соседей) заключает в себе плюсы и минусы – двойственность, чреватую противоречиями и внутренними конфликтами. Принадлежность к «большой группе» дает человеку ощущение защищенности – укорененности в ряду поколений, в определенной точке пространства, в веках. Но вместе с тем лишает вольнолюбивую личность свободы маневра. Индивид, ориентированный на самореализацию, рано или поздно ощущает себя пленником нормативных поведенческих рамок, свода правил, сдерживающих его рост. Разрыв с общинными установками означает «потерю лица» и «одиночное плавание». Потому неотвязной темой авторского кино огромного континента была и остается эмансипация личности, перекройка сознания – освобождение от застарелых догм. Нежелание режиссеров выносить сор из избы, боязнь представить «большую семью» в невыгодном свете, поколебать ее престиж тормозит развитие азиатской документалистики. Борцы за прогресс снимают порой жесткое неигровое кино, но доминируют все же иные, комплиментарные настроения.

Дает о себе знать ощутимый зазор между культурными предпочтениями вестернизированной элиты и вкусами масс. Разлом, пролегающий между «продуктом народного потребления» и артхаусным кино в Азии глубже и очевиднее, чем в Европе. Авторские картины создаются в расчете на международный прокат. Их просто не окупить на внутреннем рынке. Фильмы тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакуна, неоднократного призера Каннского фестиваля, делают кассу на Западе, мелькнув скоротечно на двух-трех экранах в родной стране. В финансировании артхаусных картин участвуют западные продюсеры и европейские фонды. Режиссерам волей-неволей приходится адаптировать этнический материал для зарубежной аудитории, ориентируясь на европейские образцы и стереотипы восприятия западного зрителя. Некоторые азиатские авторы и вовсе оседают в Европе. Даровитый афганский прозаик и кинематографист Атик Рахими, поселившись в Париже, стал «французским режиссером афганского происхождения». Фильмы свои он снимает в родных краях, но нацелены они на европейскую аудиторию.

Экспортным потенциалом – на пространствах культурного континента – обладает лишь массовая продукция Гонконга и Болливуда. Та, что основана на вековых дидактических архетипах. Этот импортированный продукт функционирует в качестве своеобразного квазифольклора, возмещает – для локального зрителя – отсутствие (или огрехи) национального массового кино. Индийские фильмы были особо любимы на Востоке бывшего СССР – и в центральноазиатских республиках и в этнических регионах российской Азии. Тувинец или узбек находил в болливудской кинопродукции то, чего не мог отыскать в фильмах, снятых в Москве, – образ мира, соразмерный критериям его собственной (традиционной) культуры.

Странные фильмы российской Азии

Вряд ли кто-то надумает отрицать принадлежность кино Монголии к азиатскому полю, как и то, что этносы тюрко-монгольского круга живут в российской Сибири. Тем не менее все фильмы, сделанные на территории от Калининграда до Курил, – по умолчанию – принято относить к кино Восточной Европы. Загвоздка в том, что этническое кино народов российской Азии, фильмы, снятые на сибирских языках и не предназначенные для федерального кинопроката, плохо вписывается в «европейский контекст».

В соответствии с нынешней фестивальной номенклатурой такое кино идет на отбор к специалистам по кинематографу стран бывшего СССР и сопредельной Восточной Европы. Знание общего лингва франка, русского языка, оказывается в данном случае важнее понимания различных культурных нюансов. (Не назначают же единого «уполномоченного» по всем территориям бывшей Британской империи – Австралии, Белиза, Нигерии и Сингапура – на основании общности официального языка. Очевидно несходство национальных традиций.)

Русскоговорящий отборщик глядит на этническое кино глазами слависта, а не востоковеда. Потому фильмы малых народов российской Азии подсознательно отторгаются им: «федеральная» проблематика понятнее и москвичу, и обрусевшему европейцу. Если бы фильмами из Якутии, Бурятии или Тувы занимались тюркологи / синологи, а не русисты, у этих картин появилось бы больше шансов заявить о себе за пределами региона. Кино российской Азии – по недомыслию – игнорируют и фестивали «трех континентов», представляющие картины из Азии, Африки и Латинской Америки. Мешает зашоренность функционеров. Помню искреннее недоумение, проступавшее на лицах французских кураторов, которым я тщетно пытался доказывать: кино коренных народов Сибири следует относить к азиатскому, а не к (велико)русскому культурному полю. Истеблишмент европейски ориентированных российских столиц равнодушен к творческой жизни «восточных окраин». Московские критики и репортеры привыкли писать о фильмах российской Азии как о забавном курьезе, локальной диковине, не разделяя при этом два разнородных понятия – этническое искусство и провинциальный самодел, обезличенный самопал. Концепция многонационального российского кино чужда идеологам всеобщей унификации.

* * *

Игровые картины снимают в разных точках российской Азии. Но кинематограф на этой территории развивается неравномерно. Якутия переживает подлинный бум кинопроизводства, за год здесь производится от двух до трех десятков полнометражных картин. В других национальных республиках вспышки режиссерской активности случаются спорадически. В Туве торжествуют кустарные «фильмы действия». В Республике Алтай создавались пока лишь короткометражные картины.

Основными помехами в становлении национальных экранных традиций оказываются демографические факторы: немногочисленность этноса или его распыленность по нескольким административным образованиям. На одной территории могут существовать несходные типы кино: локальный и этнический кинематограф. К первому типу относятся «провинциальные примитивы», кустарные адаптации московских или голливудских образцов, с внесением местных примет и реалий. Авторы этих картин втихомолку надеются на триумф федерального масштаба. Режиссеры этнического кино ставят перед собой иные задачи: пробуют выявить ценности определенного народа, показать на экране его modus vivendi и психотип (культурно обусловленный тип личности). Такое кино – вольно или невольно – отражает динамику этнического самосознания, процессы поиска идентичности, стремление определить границы собственной самобытности.

Якутский кинематограф – редкий пример этнического кино, образующего жизнеспособный поток, параллельный мейнстриму и общенациональной традиции.

Кино в республике снимают с начала 90-х годов, когда была основана госстудия «Сахафильм». Среди ее продукции преобладают фильмы полного и среднего метража. Чаще всего – адаптации прозы национальных классиков. Художественный прорыв случился в начале нулевых. Якутское кино опиралось на опыт национального театра, на отточенное мастерство актеров, получивших образование в Москве, но сумевших не растерять этнической самобытности. Распространение цифровой техники поколебало границы между профессиональным, полупрофессиональным и любительским кино. Появились независимые кинематографисты, возникло множество самостоятельных студий. Не только в Якутске, но и в улусах (сельских районах республики). Окупаются прежде всего фильмы массовых жанров – недорогие комедии и мелодрамы, не слишком затратный экшн, страшилки с малым бюджетом – про местную, языческую нечисть, дешевые «мюзиклы» – с участием звезд национальной эстрады. Находится ниша и для тех постановщиков, что рискуют снимать авторское кино

Региональным «тяжеловесом» мог бы стать бурятский кинематограф, но развитие его тормозит разобщенность адресной аудитории. Буряты живут не только в Республике Бурятии, но и в Иркутской области и в Забайкальском крае. В Бурятии наибольшее развитие получило «региональное кино»: русскоязычные комедии и авантюрные фильмы. Полнометражные картины на родном языке и на основе эндемичных сюжетов здесь пока еще редкость. Восточные группы бурят – истовые буддисты. Западные буряты сберегли реликты архаических культов, шаманские практики. Ни религия, ни литературный язык не могут быть признаны универсальным маркером самобытности – той совокупности качеств, что объединяет все группы бурят, рассредоточенных по просторам Восточной Сибири. Приметы своеобразия растворены в самом психотипе народа – в обиходных принципах поведения, в специфике эмоциональных реакций, в привычных способах саморепрезентации.

Для народов Сибири кино может стать важным фактором утверждения национальной самобытности. В фильмах российской Азии весьма ощутим этнический ревайвализм – стремление отыскать заветные пути к «духовным истокам», надежды на неразрывное единение поколений. Для якутов и для алтайцев важны представления о живой, одушевленной природе, буряты и тувинцы ищут ориентиры в буддийских иносказаниях, уповают на мудрость старинных притч.

Пример якутского кинематографа позволяет обозначить три фактора, определяющих жизнеспособность этнического кино. Это – содействие (или хотя бы доброжелательный нейтралитет) региональных властей. Наличие собственных творческих кадров, не копиистов и не халтурщиков – оригинально мыслящих авторов. И самое главное – энтузиазм зрителя, который желает смотреть национальные фильмы: узнавать привычные лица, слушать родную речь, погружаться в фабулы, порожденные знакомыми реалиями – «духами места».

СИНОЯЗЫЧНЫЙ МИР

Наитие и расчет

Вон Карвай. «Любовное настроение» («In the Mood for Love», 2000)

Вон Карвай (Ван Цзявэй) появился на свет в Шанхае в 1958 году, в Гонконг был перевезен пятилетним. Сложение этих цифр дает 1962 год – точку старта событий «Любовного настроения». Детские впечатления об общинных устоях и быте шанхайских иммигрантов, без сомнения, оказали влияние на обрисовку «массовых сцен». Персонажи фильма – обитатели съемных квартир, крохотных комнатушек гостиничного типа (правда, с наличием в каждой ванной и санузла). Большинство коротает досуг за совместными трапезами и азартной игрой в маджонг[2]2
  Китайская игра для четырех игроков с использованием игральных костей.


[Закрыть]. Все на виду у всех: дух коммунальности зачастую подминает под себя любое стремление к приватности. Если для лиц старшего поколения, воспитанных в традиционном духе, эта ситуация не представляется чем-то неестественным и неудобным, то для вестернизированных представителей новой генерации она становится болезненно дискомфортной. Этот культурный конфликт, нестыковка императивов публичного и частного бытия – суть базовой коллизии картины. В одном из интервью Вон Карвай вспоминает родственницу, которой приходилось прибегать к изощренному лицедейству, чтобы за ширмой добродетельного существования скрывать семейные неурядицы. Это детское воспоминание, по словам режиссера, стало одним из истоков замысла «Любовного настроения».

60-е годы стали для Гонконга финальным рубежом своеобразной «эпохи невинности». Как утверждает Вон Карвай, в 70-е история, подобная той, что рассказана в его фильме, была бы уже невозможна.

Когда репортеры принимаются расспрашивать Вон Карвая о «таинствах Востока» и «загадках азиатской души», он напрягается и сразу же «переводит стрелки» – начинает рассуждать о спутниковой связи, о Всемирной паутине, о благотворном космополитизме нашей эпохи. Между прочим, на английском Вон Карвай изъясняется куда свободней, чем на литературном (пекинском) наречии китайского языка. Его постоянный оператор Кристофер Дойл – яркий пример «проницаемости границ»: австралиец по рождению, он уже два десятилетия житейски и творчески связан со странами китайской культуры. Фонограмма «Любовного настроения» являет собой «кругосветное столпотворение» мелодий: традиционные напевы гонконгских поп-див соседствуют со сладкой латинской растравой (ее изливает не кто-нибудь, а афроамериканский денди Нэт Кинг Коул), минорный настрой вальса японского композитора Сигэру Умэбаяси подхватывают пьесы, специально написанные для фильма европейцем Майклом Галассо. Картинами, оказавшими наибольшее воздействие на стиль «Любовного настроения», Вон Карвай называет опусы Альфреда Хичкока и Микеланджело Антониони.

Вон Карвай

Самоопределение Вон Карвая – «китаец из мегаполиса». Существенно, что в этой словесной паре брезжит не только сращивание разнонаправленных семантических векторов (тысячелетняя культура в стыке с новейшей машинерией), но и их конфликт. Повседневное бытие современного азиата в вещном контексте глобальной цивилизации – вот смысловой бэкграунд урбанистических поэм гонконгского автора.

Международному успеху фильмов Вон Карвая, конечно, способствует конвертируемость фабул, но не в меньшей степени – их экзотические обертоны. Стык космополитических сюжетов и азиатских типажей порождает неожиданный остраняющий эффект: западный умник обретает возможность взглянуть извне на собственный обиход, познать себя, наблюдая «другого». Но в той же «азиатчине» кроется и причина запоздалого знакомства российской публики с гонконгским режиссером, признанным повсеместно одним из лидеров кино 90-х: у россиян – свои комплексы, ориентальные типажи становятся для нашего интеллектуала напоминанием об азиатской составляющей его культурного опыта, а это действие по сию пору представляется нашему «еврофилу» сугубой бестактностью.

Любопытно, что в конкурсной программе Канн – 2000 «Любовное настроение» Вон Карвая схлестнулось с «Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Два ключевых автора 90-х (режиссеры, которые точнее прочих чувствовали стилистические приоритеты десятилетия) синхронно сняли «ретроградные» фильмы. На рубеже столетий именно 60-е видятся не просто ностальгической зоной, но «нижней границей современности», той эпохой, когда созидался словарь и темник нынешнего кинематографа, – тем истоком, к которому следует припадать.

Оба автора (которых в нашей кинокритике почему-то принято считать антиподами) – вдумчивые ученики шестидесятников – формалистов из «новой волны», независимых американцев, утвердивших на экране урбанистический пейзаж и импровизационный метод работы. Дерганая картинка фон Триера – не что иное, как доведенная до логической грани мобильность субъективной камеры, визуальная игра с однократностью мгновений. Манипуляциями с временными потоками, рискованными пробегами камеры славен и Вон Карвай. И все же «ноу-хау» гонконгского режиссера кроется не столько в модерновой картинке, сколько в вольном обращении с фабульным материалом: подобно джазовому музыканту, он неожиданно может изменить темп, переходя от созерцательных фрагментов к сверхскоростному повествовательному «захлебу». В угоду субъективности Вон Карвай ломает золотые сечения академической драматургии, внушая зрителю, что изображает жизнь в непричесанных формах самой жизни.

«Любовное настроение», однако, отличается от фирменных лент Вон Карвая (коих, собственно, три – «Чунцинский экспресс», «Падшие ангелы» и «Счастливы вместе») – картина соразмерней, выверенней, строже, а кроме того, она на удивление камерна, слишком уж интерьерна для «летописца мегаполиса», «созерцателя городских толп». Как знать, не является ли этот внезапный дрейф режиссера по направлению к неоклассицизму (переориентация – с годаровского «нахрапа» на ювелирность Антониони) не просто однократным опытом, но предчувствием смены «актуальных» тенденций новейшего артхаусного кино?

«Любовное настроение» – седьмой по счету фильм Вон Карвая. И первый, где речь напрямую заходит об институте брака. Впрочем, хитросплетения триады «дружба – верность – любовь» и прежде оказывали определяющее воздействие на поступки, установки и жизненный стиль основных героев гонконгского автора.

В ранних его фильмах («Пока не высохнут слезы», «Бесшабашные дни» и отчасти в «Прахе времен») отношение к любви пребывало еще в пубертатной стадии: ценности мужской дружбы без труда смиряли эротические порывы. Герой мог запросто пренебречь возлюбленной и отправиться на верную смерть – вызволять из беды непутевого друга. В триаде «дружба – верность – любовь» акцент явно делался на два первых слова.

В дилогии «Чунцинский экспресс» и «Падшие ангелы» случился прорыв к юношеской опьяненности чувствами, к влюбленности в любовь. Любовь при этом трактовалась режиссером как открытое чувство: зыбкий процесс, а не жесткая константа.

Ближе всего к брачной тематике Вон Карвай подошел в фильме «Счастливы вместе». История распада нетрадиционной семьи (гомосексуального союза) позволила ему продемонстрировать нюансы отношений в человеческой паре, выстроить систему контрапунктов и оппозиций: ведущий – ведомый, сильный – слабый, стойкий – гибкий, цельный – неоднозначный и т. д. Возможно, потому, что диалогические аспекты супружества были отработаны в этой картине, в «Любовном настроении» места им не нашлось.

В фильме «Счастливы вместе» забрезжил и значимый для «Любовного настроения» мотив «преодоления брака»: герой (которого играет вонкарваевский премьер Тони Люн) рабской зависимости от эгоцентричного «супруга» в конце концов предпочитает вольность, а reason to live (ощущение жизненных перспектив) он находит в новых, принципиально незавершенных, подвижных отношениях, в самой настроенности на влюбленность.

«Любовное настроение» еще раз сменило акценты в базовой фабульной триаде: потребность в дружбе подтолкнула героев Тони Люна и Мэгги Чун к запретной любви, любовь вернула им ощущение самоидентичности и достоинства. В какой-то момент обоим стало ясно, что верность себе и внутренняя свобода важнее конвенций и формальных уз.

Действие «Любовного настроения» имеет вполне конкретную датировку: история начинается в 1962-м, а завершается в 1966-м. Первоначальный авторский план предполагал иные временные рамки – 1962–1972 годы. Однако, изрядно увязнув в фильме, режиссер пришел к выводу, что этот эпический замах (кардиограмма десятилетия через судьбы влюбленной пары) вступает в серьезное противоречие с настроенческой природой его дара. Финальная дата фильма – 1966 год – соответствует пику «культурной революции» в КНР. Указывая в своих интервью на неслучайность датировки, режиссер обращает внимание на то, что именно на переломе 60-х жители Гонконга (многие из которых, как и родители Вон Карвая, были недавними иммигрантами из континентального Китая) ощутили внезапно свою уязвимость, потенциальную незащищенность перед шквальными ветрами истории. Под сомнение были поставлены изоляционистские представления гонконгцев об их тихой гавани, надежно укрытой от мировых бурь.

Окончательная версия «Любовного настроения» – результат сложной цепочки метаморфоз. В истории замысла было три этапа, которые можно обозначить как «пекинский зачин», «слом Макао» и «бангкокский прорыв». После завершения работы над фильмом «Счастливы вместе» (1997) Вон Карвай решил сделать камерное кино «про любовь и еду», свести на съемочной площадке двух своих фаворитов – Тони Люна и Мэгги Чун, давно не работавших в паре. Местом действия должен был стать современный Пекин, героями – гонконгцы, живущие в китайской столице. Имелось и название – «Пекинское лето». Но режиссеру не удалось поладить с пекинскими властями (по его версии, из-за предполагавшихся съемок на площади Тяньаньмынь: герои отчего-то предпочитали назначать романтические свидания в памятном месте разгона студенческих демонстраций). Желая сохранить значимый для него актерский дуэт, Вон Карвай скорректировал историю, переместив ее в Макао. «Пекинское лето» стало названием ресторана, в разветвленной истории предстояло главенствовать трем персонажам, временной привязкой стали 60-е годы. Но и этому замыслу осуществиться было не суждено: Стивен Спилберг ангажировал Мэгги Чун на роль в картине «Мемуары гейши» (проект в конце концов «не пошел»), и актриса не могла сниматься в «Пекинском лете». Тогда режиссер вернулся к идее фильма на двоих, из которой в конце концов и выросло «Любовное настроение». Параллельно с этой картиной Вон Карвай запустил новый проект – «2046», съемки обеих лент велись одновременно на студиях Бангкока. Так как работа над «Настроением» затягивалась, режиссеру пришлось дать вольную Кристоферу Дойлу (который был связан голливудскими контрактами), завершал фильм другой оператор – Марк Ли Пинбин. Хотя картина Вон Карвая уже была заявлена в программе Канн – 2000, автор продолжал вносить в нее многочисленные изменения и коррективы. «Каннский дедлайн стал для меня спасительной точкой, если бы не он, возможно, фильм не был бы закончен никогда», – признавался он репортерам. Буквально за несколько дней до премьеры при окончательном монтаже Вон Карвай изъял из «Любовного настроения» все эротические эпизоды (судя по рекламному ролику, который в соответствии с каннскими правилами был сдан за месяц до даты показа, постельные сцены были достаточно горячи). Этим он поверг в шок актеров: Тони Люн и Мэгги Чун не узнали фильм.

Кадр из фильма «Любовное настроение» (режиссер Вон Карвай)

В «Любовном настроении» три географические точки: Гонконг, Сингапур и Камбоджа. Азиатские мегаполисы в значительной степени смоделированы в павильоне – их реальные архитектурный облик и обиход неузнаваемо изменились за три десятилетия. Под Гонконг 60-х во многих сценах загримирована столица Таиланда Бангкок. На протяжении всего фильма пространство представлено концентрированным, рукотворным, почти плоскостным (интерьерные сцены перемежаются с ночными уличными эпизодами, предпочтение отдается искусственному освещению, вольница простора сознательно ограничена, укрощена). Тем сильнее поражает внезапная смена визуального кода, финальный «прорыв вовне» – к дневному освещению, к светоносным небесам, к природной беспредельности. Эти натурные съемки (итог счастливого стечения обстоятельств и внезапного режиссерского наития) были осуществлены в Камбодже, в древнем буддийском комплексе Ангкор-Ват, архитектура которого является зримым воплощением надличностной благодати, усмирения времени и судьбы.