Текст книги "О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью"

Для понимания сюжета существенно то, что персонажи фильма, живущие в Гонконге 60-х, пребывают в ситуации двойного подданства. Они вовлечены в деловую жизнь космополитического мегаполиса и вместе с тем интегрированы в коммунальный быт довольно обособленной общины иммигрантов из Шанхая, которые принесли с материка свои принципы, привычки, стиль общения и специфический, малопонятный местным жителям диалект.

«Любовное настроение» («In the Mood for Love») – фраза, заимствованная режиссером из сладкого хита эпохи свинга «Я настроен на любовь» («I’m in the Mood for Love»), недавно перепетого Брайаном Ферри в холодноватом элегантно-салонном стиле. Вон Карвай долго мучился над названием, пока в руки его не попал этот диск. «Я настроен на любовь, потому что ты рядом… не важно, что будет после, нынче я настроен на любовь». Песня в исполнении Ферри сопутствует рекламному ролику (трейлеру) фильма, но ни в итоговый вариант, ни в саундтрек картины она не вошла. Сочтя балладу излишне легковесной, Вон Карвай изъял ее при окончательном монтаже.

Кадр из фильма «Любовное настроение»

Вон Карвай, вне всякого сомнения, относится к числу режиссеров интуитивного склада. Известно, что железному сценарию он предпочитает краткий сценарный план: каждый эпизод расписывается и уточняется непосредственно перед съемкой. Замысел у таких авторов не жесток («Фильм готов, теперь осталось его снять»), он подвержен метаморфозам и трансформациям на всех этапах осуществления, открыт к сотворчеству случая, чуток к токам наития. Возможно, импровизационный метод работы – наследие докинематографического эфирного опыта режиссера (Вон Карвай заканчивал не киношколу, а творческие курсы при телевизионной компании).

Впрочем, ретроспективный взгляд способен выявить в «Любовном настроении» подспудную логику импровизаций, рациональность стечения обстоятельств. К примеру, натурные съемки Ангкор-Вата попали в картину по воле случая. Прежде был отснят эпизод, в котором герой Тони Люна вспоминает общеизвестный фольклорный мотив: чтобы избавиться от сокровенного и наболевшего, нужно открыть свою тайну вековому дереву и упокоить ее в дупле. К моменту работы над финальными сценами картины подходящее дерево обнаружить не удалось. Таиландский ассистент предложил режиссеру организовать выезд в Камбоджу, к храмам Ангкора. Древо внезапно превратилось в храм, дупло – в выбоину древней постройки. Вынужденная подмена, однако, оказалась попаданием в яблочко. В фильме проявился мифологический слой: умиротворенный тропический пейзаж обеспечил не просто смену визуального кода, но значимый стык сиюминутного с вечным, искомый финальный аккорд.

Кадр из фильма «Любовное настроение»

Внезапное вымарывание эротических сцен может показаться актом режиссерского самодурства. Но результат убеждает – так проявила себя логика кинематографической формы: открытая демонстрация постельных сцен противоречила бы метонимической природе картины.

Повествование в «Любовном настроении» строится как система значимых умолчаний и подмен. Эта нарочитая метонимичность пронизывает и организует различные уровни фильма. Она являет себя в способе изложения фабулы – история о «симметричном адюльтере» (муж изменяет жене с супругой соседа, потому что она состоит с последним в любовной связи) подвергается существенной редукции. Супруги главных героев почти не попадают в кадр. (Возможно, иной повествовательный ход обнажил бы почти водевильный бэкграунд фабулы: измена за измену, цепь недоразумений, отдаляющих хэппи-энд, тайна отцовства и т. д. Неподготовленный, то есть ориентированный на масскульт, зритель и в самом деле простодушно откликается на комические потенции адюльтерной истории. По признанию режиссера, во время гонконгских сеансов ему иной раз приходилось слышать смех.)

Метонимичны и аскетичный стиль актерской игры, и приемы выявления эмоций (сомнамбулические проходы Мэгги Чун замещают надрывные излияния «про одиночество, потерянность и тоску»). Эротизм в картине подменяет эротику, его напряжение нагнетается посредством полунамеков и визуальных проговорок. Легкое касание рук – вместо постельных игр, элегантность – вместо полной обнаженки. Строгий фасон костюмов не просто подчеркивает стать Тони Люна, изысканность и гибкость Мэгги Чун – укрывая тела, они фетишистски акцентируют в них самое притягательное.

Метонимичность доминирует и в визуальном строе картины – ухватывая дискретные фрагменты пространства, камера созерцательной кантилене предпочитает экспрессивный пунктир, отрекаясь тем самым от претензий на всевидение и всезнайство.

Торжеством житейской метонимии можно счесть финальный выбор героев, заместивших семейное сожительство вольным одиночеством, прихотливыми градациями чувствований и воспоминаний.

Так из подсознания вековой культуры Китая – возможно, вопреки субъективным авторским намерениям – всплывают древние представления о порождающей силе пустоты, о смыслообразующей роли интервала. Разрывы пунктира зритель волен заполнять собой – личными эмоциями, частным видением, субъективным опытом.

2001

Китаец в Париже, или Умножение призраков

Цай Минлян. «Лицо» («Visage», 2009)

Сяо Кан должен был оказаться в Париже. Цай Минлян не мог не привести в этот город любимого персонажа, экранного двойника. В фильме «Лицо» он передал Сяо Кану свое ремесло – наделил профессией режиссера. Дороги паломников и живописцев веками ведут в Рим. Киношников тянет в другую столицу. Не только из прагматических соображений – французские продюсеры собаку съели на копродукциях, охотно вкладывают евро в проекты авторов из экзотических регионов. Для уроженцев дальних стран Франция сохраняет мифологический статус прародины кинематографа (и прочих визуальных искусств). У Цая к тому же имеется существенный личный мотив. В своих многочисленных интервью режиссер признается: его авторская манера сформировалась под влиянием французской «новой волны». Поминает среди кумиров Робера Брессона и Франсуа Трюффо.

Сяо Кан – маленький Кан – маска-характер. Альтер эго, дубль, но не точная копия автора. Субтильный меланхолик Ли Каншен, бессменный исполнитель роли, – вечный мальчик, который стареет, но неспособен заматереть. Он совсем не похож на раздобревшего Цая, чья жизнерадостная улыбка комика-простака невольно вызывает ассоциации с физиономиями даосских божков, ответственных за распределение материальных благ и прочих атрибутов житейского благополучия. Сяо Кан – проекция скрытого «я» постановщика. Маленького Кана – не без основания – принято сравнивать с Антуаном Дуанелем, постоянным героем Трюффо. Оба автора следили за житейской эволюцией своих фаворитов, наблюдали за процессом мужания: от подростковых метаний – до кризиса среднего возраста. И все же есть у Сяо Кана черты, сближающие его с персонажем другой, донововолновой традиции – с неугомонным Чарли, экранной маской Чаплина. Тому приходилось влезать в спецовку рабочего, в мундир полицейского, в робу арестанта и даже в дамский корсет. Как и Чарли, в предлагаемых обстоятельствах Сяо Кан остается самим собой. Он то и дело меняет профессии, корректирует свой социальный статус. Биография персонажа расплывается, полнится явными нестыковками. Не хочет приобретать строгий вид: последовательность и стройность официального послужного списка. Жизненный путь Сяо Кана можно обрисовать лишь в общих чертах. В юности был мечтательным оболтусом, чуть было не вляпался в криминал. Распространял рекламные флаеры, торговал часами с лотка, работал киномехаником, снимался в малобюджетном порно, бомжевал в Куала-Лумпуре. Дослужился до режиссера. Бисексуален, как и его покойный отец.

Кадр из фильма «Лицо» (режиссер Цай Минлян)

Либретто «Лица» довольно условно, сюжетный каркас обозначен пунктиром. Драма – без въедливой проработки мотивировок. Цепочка визуальных фантазий, соподчиненность которых непросто установить. Артхаусный режиссер из Тайбэя едет в Париж, чтобы снять кино по мотивам библейской легенды о Саломее и Иоанне Крестителе. Точнее – на основе одноименной пьесы Оскара Уайльда (написанной по-французски). Сяо Кан мотается по Парижу, отдаваясь потоку разнородных эмоций. Переживания – на стыке ностальгии, творческих мук и эротических грез. Роль кровожадной красавицы Саломеи достается некой раскрученной топ-модели (костюмы и позы меняет Летиция Каста). В пожилом, длинноволосом, полубезумном мужчине, играющем Ирода, можно – не без труда – опознать любимого героя Трюффо. Обрюзгшего Антуана Дуанеля. Он же – Жан-Пьер Лео.

Явление Лео – не единственное камео. В кадре – в качестве приглашенной звезды, без особой фабульной необходимости – возникают Жанна Моро и Натали Бай. Заметная роль продюсера-француженки, которая курирует проект тайваньского режиссера, отдана госпоже Ардан. Даму тоже зовут Фанни. Для полноты оммажа в команде знаковых женщин Трюффо недостает разве что Катрин Денёв и Изабель Аджани. Возможно, они тоже получали предложение принять участие в съемках «Лица». Но отвергли его по каким-то причинам.

Кадр из фильма «Лицо»

Визуальным рефреном картины становятся витрины, окна и зеркала. Известно, что фильм был сделан при участии Лувра, руководство которого провозгласило новый курс – на сближение классических и актуальных искусств. Не потому ли Цай решил взглянуть на своих фигурантов, как на объект экспонирования? Камера частенько наблюдает за персонажами, находящимися в помещении, снаружи, из-за стекла. Через витрины кафе или окна квартиры. Возникает цепочка пространственных уподоблений – застеколье: музейная витрина, аквариум, видимый мир за плоскостью монитора.

Стилеобразующим приемом Цай Минляна считается его пристрастие к статичным планам, к «живым картинам». Режиссер начинал карьеру на телевидении, в конце 80-х. Тогдашняя технология студийных съемок ограничивала движение камеры. Цай воспринял этот способ работы с пространством и перенес в большое кино. Со временем его фильмы становились все более условными. В «Капризном облаке» постановщик обратился к эстетике пантомимы. Или немых этюдов – актерского тренинга из учебной программы театральных школ. Сценки с гэгами – в духе ранних комических – даны режиссером в реальном времени, без явных монтажных склеек. Нынешний Цай Минлян дрейфует от пантомимы к перформансу. Многие эпизоды «Лица» почти неотличимы от галерейного видео, от хроники акций современных художников. Его фирменный замедленный ритм обретает вязкую монотонность.

Летиция Каста – в образе безымянной топ-дивы – изнывая от одиночества, то и дело затевает манипуляции с окнами и зеркалами. Старательно, неторопливо (при помощи клейкой ленты или полосок черной бумаги) она заклеивает поверхность стекла. Перекрывает доступ внешнему источнику света. Нивелирует потенциальный носитель (агент) изображения, превращая плоскость в самодостаточный черный квадрат. Интерьер становится абстрактным пространством. Содержимым темной комнаты, недрами камеры-обскуры, нутром кинозала. Местом, где материализуются фантазмы и фантомы. Возникает мотив вытеснения реального воображаемым. Воспроизводства фантазий и призраков. В чем, собственно, и заключается сущность кино. Любопытно, что героем сексуальных мечтаний натурщицы-примы Цай Минлян делает Чен Чаожуна, брутального антипода Ли Каншена, звезду своих ранних лент. К этому маскулинному типу – «стопроцентному мужику» – испытывал нешуточное влечение застенчивый юноша Сяо Кан. Исподволь, будто ненароком, возникает эффект переклички зеркал. В томлениях героини Летиции Касты можно увидеть перенос вожделений центрального персонажа «Лица». Напомню, что Сяо Кан экранизирует пьесу Уайльда о неразделенной любви, драму, в которой пульсируют токи декадентского мазохизма. Саломея жаждет плотской близости с Иоканааном. Суровый пророк отвергает ее, отклоняет все домогательства. И мысли, и тело мученик отдает божеству, а не одержимой сексом земной красавице.

Кадр из фильма «Лицо»

В предыдущих картинах Цай Минлян не раз обращался к наследию поп-культуры (50 – 60-х годов). Девушки в мюзик-холльных нарядах выводили мелодии полузабытых гонконгских хитов. Пели и двигались под раритетные записи. Задача анимировать старые шлягеры в фильме «Лицо» возложена автором на Летицию Касту. Забавно следить за тем, как самозабвенно европейская знаменитость воспроизводит прононс непонятной ей речи. Забота – не разминуться с чужой фонограммой. А вот испанскую песню «Год любви» («Un año de amor», из «Высоких каблуков» Педро Альмадовара) актриса, видимо, записала сама. Отсылка к мифологии этого режиссера, скорее всего, не случайна. Цай Минлян отправляет сигнал европейскому зрителю – ищет контакта через понятные ассоциации. Приоткрывает прием: правила игр с поколенческой ностальгией. Ретро-гламур – выражение недостижимого шика. Отзвук тоски по допубертатным воспоминаниям. По духу и стилю «эпохи невинности», ушедшей в небытие. По чистому развлечению, искусству простых коллизий, ярких страстей и очевидных чувств.

Фильтр ретро-гламура определяет мировосприятие многих представителей сексуальных меньшинств. Если не принимать это в расчет, – не понять расстановку идолов и икон в субкультурной божнице. Летиции Касте приходится изображать не конкретную даму, а символ-фантом, квинтэссенцию женской сути. Прекрасна, изысканна и недоступна: ее побуждения невозможно понять.

Если вспомнить перипетии судьбы Сяо Кана, нетрудно обнаружить очевидную закономерность. Герой обречен на неприкаянность. На протяжении нескольких лент («Дыра» – «Капризное облако» – «Я не хочу спать в одиночку») он пробует завести отношения с представительницами противоположного пола. Но попытки упорядочить личную жизнь обречены на конфуз. В союзе с женщинами Сяо Кан не находит сексуальной гармонии. И снова остается один. Реальные девушки не тождественны глянцевому фетишу. Спасение – в мимолетных связях с мужчинами. Отыскать себе постоянного парня Сяо Кану почему-то не приходит на ум. Застенчив и нерешителен. А может, подобная мысль противна его пацанским предубеждениям. В «Лице» Цай Минлян цитирует сам себя. Сяо Кан неторопливо фланирует по темным аллеям парижского парка. Долгий проход, сомнамбулический ритм движения. Так же – в фильме «Прощай, “Пристанище дракона”» – блуждал по лабиринтам старого кинотеатра одинокий японский турист. И тот, и другой – наудачу – ищут в чужой стране анонимных контактов для сексуальной разрядки. Только вот случайные встречи и скоротечный оргазм не приносят страждущим ни катарсиса, ни покоя.

Цай Минлян вводит в свое кино множество автореминисценций. В кадре снова вода – любимая стихия постановщика. Хлещет диким фонтаном из крана, который Сяо Кан тщетно пытается починить. Утекает неспешной рекой по подземному водоотводу. Там, в полутьме, снимется сцена свидания Саломеи с ее неприступным возлюбленным. Вода – один из первоэлементов, одна из первооснов китайской картины мира. Она ассоциируется с женским началом, с натурфилософской категорией инь. Отсюда и эротические подтексты. (В западной популярной психологии Н₂О принято соотносить с бессознательным.) Порнографы Поднебесной, создавая возбуждающие картинки, не чуждались изображения водных игр. Не река – так лохань, не пикник у ручья – так соитие в лодке. Цай Минлян, несомненно, знает об этой традиции: вода перетекает из фильма в фильм. Название одной из самых известных его лент – «Капризное облако» – отсылает к старинному эвфемизму. Тайбэй в той картине страдал от засухи, герои – от невозможности гармоничной плотской любви. Сближение смысловых рядов не случайно. Половой акт в китайской классической литературе принято именовать образно: иносказанием «облака и дождь».

В фильме «Который у вас час?» у Сяо Кана умирает отец. Дух родителя незримо перемещается по квартире, ввергая впечатлительных домочадцев в нешуточный стресс. Герой совершает оплошность: поддавшись на уговоры случайной знакомой, продает ей отцовские часы. Хронометр оказывается магическим предметом, сила магнетизма, заключенная в нем, уводит привидение из дома. Вместе с новой обладательницей часов дух усопшего совершает вояж за границу. Из Тайбэя в Париж. В «Лице» Сяо Кану приходится хоронить мать. Сорокалетний мальчик стал сиротой, у него больше нет семьи, житейского тыла. Цай Минлян, варьируя, воспроизводит в картине ситуации и мизансцены из фильма «Который у вас час?». Неугомонный дух матери Сяо Кана, как некогда призрак его отца, в сумерках бродит по дому. А потом втихомолку покидает жилье. Отправляясь в посмертный путь, как в недальнее путешествие, – с одним компактным чемоданом.

В пространстве кадра мирно сосуществуют продюсер-француженка, приехавшая на церемонию похорон, и привидение китаянки. Европейская дама предпочитает потустороннего не замечать. Сразу не скажешь, чье присутствие в интерьерах заурядной тайбэйской квартиры кажется более нереальным? Кто тут призрачней – умершая мать Сяо Кана или заезжая знаменитость, Фанни Ардан? Порой французская дива выходит из роли – экранный образ начинает двоиться. В руках у актрисы – толстенная книга. Распахнута на развороте с портретом Трюффо. Фото начала 80-х. Известно, что в те времена Ардан считалась музой и спутницей режиссера. Если прима кого и играет в этом мемориальном куске, то лишь самое себя. Себя для других – имидж-миф, отражение своих кинематографических отражений.

Кадр из фильма «Который у вас час?» (режиссер Цай Минлян)

С траурной карточки глядит на Фанни Ардан покойная мать Сяо Кана. Призрак ее примостился в кресле, поблизости. В очередь с гостьей вкушает новопреставленная хозяйка плоды со стола, где расставлены блюда с ритуальными приношениями. Кому – витамины тропических фруктов, кому – заупокойные дары.

Любимый мотив Цай Минляна – потеря контакта между людьми, истончение межличностных взаимосвязей. Режиссер, однако, не отвергает конфуцианского понимания добродетелей. Поклонившись родителям своего экранного двойника, он совершает тем самым акт почитания собственных родителей. В титре, завершающем фильм «Лицо», Цай сообщил, что посвящает его матери. Соединив в одном эпизоде чтимую им актрису – приму поздних фильмов Трюффо – и значимый персонаж, мать Сяо Кана, Цай Минлян совершает продуманный авторский жест. Возникает смысловой перенос, перекличка метафор. Акт почитания родителей режиссер соотносит с актом поклонения своим кинематографическим предкам – кумирам юности, наставникам в искусстве кино. Любопытно построена сцена общения Сяо Кана и Антуана. Ли Каншена – с Жаном-Пьером Лео. Единственным средством коммуникации – в отсутствие переводчика – становится для них синефильский пинг-понг: имена режиссеров (из пантеона легендарных колоссов прошлого).

Цай Минлян

Близость автора и дублера с пугающей наглядностью проявляет себя в «Лице». Зазор между исповедью и вымыслом теряет свою очевидность. Протагонист – Сяо Кан – сделался режиссером. Вслед за тем, кто почти двадцать лет играл эту роль. Известно, что Ли Каншен двинулся по стопам Цай Минляна, дебютировав в качестве постановщика игрового кино. Теперь герой – отражение сразу двух биографий. Отсылка к личному опыту превращает итоговый фабульный ход в отчаянный и радикальный перформанс. Автор решается на символический ритуал – уничтожение верного двойника. Только так можно расстаться с постоянным героем. Разорвать пуповину. Начать новый повествовательный цикл. Саломея губит Иоканаана, французский проект – режиссера по имени Сяо Кан. Агрессивный фантом гламура – простодушного тайбэйского пацана. Развязка истории неотвратима и беспощадна. Убивает героя женщина-символ, но дергал марионетку за ниточки создатель экранных фантазий. Сам Цай Минлян.

Последний кадр снят с дальней точки, при помощи искажающей оптики. То ли сон, то ли взгляд из потустороннего мира. Сяо Кан и какой-то мужчина в черном пальто (натурщиком сделался сам Цай Минлян). Оба похожи на призраков, заплутавших в предрассветном Париже. Фигуры миниатюрны, лиц не разглядеть[3]3
  Для точности стоит отметить, что компанию двум человеческим существам составляет одинокий олень. Благородного зверя пытается приманить Сяо Кан. Старания тщетны. В начале картины олень бродил по поляне, подготовленной для киносъемок, – утопая в фальшивом снегу, отражаясь в веренице зеркал. И на Западе, и на Востоке это животное относили к категории достойных тварей, наделяли положительными символическими характеристиками. На китайских новогодних лубках его изображают в качестве спутника даосского божества долголетия. Олень отыскал гриб, способный дарить людям бессмертие. Любопытно, что азиатский режиссер создает свою воображаемую Европу, как некий лубочный синтетический мир. Благородный олень – «цитата цитат». На съемочную площадку он мог быть перемещен со старинного гобелена, из диснеевского мультфильма, с картин Пиросмани или Таможенника Руссо. Образ французского зверя при этом соотнесен с китайской символикой – с оленем, что оттиснут на няньхуа, благопожелательной народной картинке.


[Закрыть]. Безлюдная площадь. Чаша фонтана дремлет. Вода в нем отключена.

2010

Минимализм / максимализм. Труды и дни одиночки

Ван Бин. «Человек без имени» («Man with no name», 2009)

Вот чумазый, одетый в обноски мужик копошится в норе-землянке. Ворох тряпья заменяет логову занавеси и двери – подручным хламом, как пробкой, хозяин запечатывает вход. Вот неспешно бредет он по заледеневшей дороге, глядит себе под ноги, на промерзший грунт. Так ищут грибы или рассыпанные монеты. Ушанка съехала набок, на плечи давит тяжелый баул. Лишь в финале картины становится ясно, за какими трофеями он наклонялся к земле. Загрубелой, прокопченной до черноты пятерней человек сгребает навоз, шары конских яблок. Отправляет в заплечный мешок, заполненный до верху дармовым удобрением. Камера неотвязно следует за оборванцем. Наблюдает бесстрастно за странным, непрезентабельным персонажем, следит за его трудовыми манипуляциями.

Герой возвращается в логово. Пора утолять голод. Неаппетитное варево булькает в щербатом котле. Человек кряхтит, сплевывает на пол. Наполняет склизкой лапшой пластиковую чеплажку (в такую одноразовую тару разливают фабричный майонез). Пар от еды. В немытой руке – немытые палочки. Живот набивает без спешки, неспешно делает самокрутку. Дымит. Торопиться некуда. Экранное время почти без купюр воспроизводит реальное. Эпизод с поглощением пищи растянулся на восемь минут – солидный кусок для 92-минутной картины.

«Человек без имени» – хроника трудов и трапез одинокого огородника. Зимой удобряет почву, поедает лапшу. Весной – возделывает грядки, насыщается кашей. Летом борется с сорняками, начинает сбор урожая. Делает из кабачков подобие овощного рагу – приготовление пищи превращается в своеобразный аттракцион: для измельчения овощей герой использует подручный инструмент, ржавые ножницы. Осенью, после дождей, подновляет жилище, обмазывает снаружи глиной стены землянки. Ест заготовленное впрок: квашеное, соленое. Зимой опять собирает навоз. Все возвращается на круги своя.

Можно только гадать, где живет безымянный герой. Вероятно, там, где тянется Лёссовое плато: грунт податлив, пригоден для обустройства рукотворных пещер и землянок. По соседству с руинами заброшенной деревушки. Невдалеке от шоссе – фонограмма фиксирует техногенные шумы, гудение тракторов, сигналы автомобилей. Но возможно, это – обманка, метафорический ход: не так-то легко отделить аутентичный синхрон от звуковых заплат, наложенных в студии. Нормальная жизнь – где-то рядом, но отщепенец сторонится ее.

Кадр из фильма «Человек без имени» (режиссер Ван Бин)

Фильм Ван Бина – пример нарративного минимализма. Повествование организует система изъятий и умолчаний (информационных лакун). Герой кряхтит, рыгает, бормочет что-то себе под нос. И только. Попытки живого контакта с тем, кто стоит за камерой, словоохотливость – в объектив – вымарываются при монтаже. Целенаправленно, непреклонно. Автор не считает нужным обнародовать житейскую предысторию персонажа. Что превратило героя в изгоя – социальные неурядицы или психическое расстройство? Что он за человек – маргинал, отторгнутый городом, бомж, обретший пристанище в сельской глуши? Уроженец ныне заброшенной деревушки, не пожелавший покинуть родной уголок? Биография мужчины без имени остается за рамками кадра. Достаточно знать, что он – одиночка. Отгородился от социума. Антиобщественный элемент. С точки зрения обиходной морали – конфуцианской, буржуазной, коммунистической – такой отщепенец нелеп и убог.

Режиссерский подход Ван Бина напоминает приемы съемки диких животных. Объект наблюдения, привыкнув к присутствию оператора, перестает реагировать на него. Живет, как жил, без оглядки на посторонних. Камера фиксирует различные действия персонажа. Ненужное изымается при монтаже. В картине остаются лишь простейшие акты – труд и еда. Нет ни сна, ни досужих забав, ни естественных отправлений телесного низа. Смрада немытого тела нет. Конечно же, камера не способна улавливать запахи, но режиссер – при посредстве визуальных акцентов – мог обозначить свои обонятельные реакции. Если бы захотел. Герой «Человека без имени» остается человеком в себе. Непроницаемым, самодостаточным, малопонятным.

Кадр из фильма «Человек без имени»

Ван Бин рассчитывал на эффект соприсутствия: зритель соотносит себя не с наблюдаемым, а с наблюдающим. Не с тем, кто стоит перед камерой, а с тем, кто – за ней. Известно, что созерцание чужого труда способно увлекать, зачаровывать. Брезгливость постепенно сменяется любопытством. Любопытство – негаданной толерантностью, принятием самобытных странностей персонажа. В какой-то момент понимаешь, что в кадре – не просто секвенция элементарных деяний, не просто цепочка никчемных, рутинных дел. Не только борьба за выживание. Предмет интереса – созидательный труд земледельца, который осознается как творческий акт, что развертывается во времени.

Автор заставляет работать почтенные культурные парадигмы. В четырехчастной хронике легко распознать несущий каркас – тематический цикл «времена года». Эта структура – способ организации живописного, стихотворного, музыкального материала – ведома и дальневосточным и европейским культурам. Чаще всего героем сезонных картин становился крестьянин. В стихах воспевались труды и дни хлебопашца, огородника, пастуха. В контексте китайской традиции этот сюжет обретал дополнительные оттенки. Идеалами для даосского, да и для буддийского интеллигента были уединенная жизнь отшельника, честный труд вольного земледельца. В конфуцианской стране, где частная жизнь человека подчинялась жесткому кодексу общественных установок, где смысл ее предлагалось искать в исполнении долга (перед государством, перед семьей), такие мечтания сложно было реализовать. Маргинал – отщепенец – отшельник. Режиссер строит синонимический ряд, двигаясь от негативных к позитивным градациям смысла. Стирая оценочные перегородки, он соединяет крайности. Одиночка, живущий в убогой норе, видится автору человеком самодостаточным, не утратившим личного достоинства (как его понимает сам). Современной реинкарнацией мудреца, удалившегося от мира. Или – крестьянина из даосских идиллий. Того, кто находит радость в единении с естественным «я», с круговоротом природных циклов.

Кадр из фильма «Человек без имени»

Примечательна история создания «Человека без имени». Фильм делался по заказу французской галеристки Шанталь Крузель. Посмотрев производственный эпос «Тесицюй: К западу от железной дороги»[4]4
  «Тесицюй: К западу от железной дороги» – непарадный «совокупный портрет» работяг из индустриальной конгломерации, приходящей в упадок, погружающейся в запустение. Выворотка агитпроповских аксиом о созидательной силе наемного труда, о демиургической миссии рабочего человека. Фильм снимался в Шэньяне, крупном промышленном центре Северного Китая. Вполне вероятно, что Человек без имени обитает в той же провинции Ляонин.


[Закрыть] (совокупная продолжительность документальной кинотрилогии составляет девять часов), Крузель предложила Ван Бину осуществить совместный проект. Съемки велись на северо-востоке Китая, на протяжении двух лет. Скорее всего, порядок фиксации материала не во всем совпадал с календарным циклом, заданным при монтаже. Выставка в парижской «Galerie Chantal Crousel» открылась в октябре 2009 года. Фильм показывался в режиме нон-стоп. Возник парадоксальный, на первый взгляд, прецедент – неигровое кино демонстрировалось в пространствах арт-галереи, как легитимный проект, продукт актуального искусства.

В нестандартном способе презентации документальной картины кто-то увидит концепцию куратора: попытку абсорбции contemporary art (современным искусством) достояния сопредельных искусств. Присвоение – по признаку сродства. Кто-то – симптом конвергенции жанров, стирания межродовых границ. Многие качества – минимализм языка, редукция наратива, рутинность и монотонность элементарных действий, нейтралитет созерцательной камеры – сближают «Человека без имени» с образцами галерейного видеоарта. Календарную хронику сельхозработ при желании можно сравнить с документацией затяжного перформанса.

Ван Бин

«Человек без имени» стал костяком экспозиции. Но не единственным визуальным объектом, представленным публике. В зале показывали еще один опус Ван Бина. «Фэнмин, китайские мемуары», по формальным критериям, фильм – антипод «Человека без имени». Монолог протяженностью в три с половиной часа. Снят со штатива, статичным портретным планом. Режиссер использовал минималистский прием, не сходный с тем, что заявлен им в бессловесной картине. Тема повествования – судьба конкретного человека на фоне зигзагов истории КНР. Пожилая женщина, Хэ Фэнмин, воспоминает минувшие годы, свою негладкую жизнь. Притеснения и невзгоды.

Ван Бин – ангажированный автор. Он известен непримиримой критикой политической философии китайских властей – системы управления обществом, основанной на игнорировании личных прав и свобод. В своих фильмах режиссер вновь и вновь обращается к провокативным сюжетам: ведет рассказ о преступлениях коммунистической диктатуры, о том, что наследие эры Мао до конца не изжито и в наши дни, о безотрадном потогонном труде – изнанке экономического бума. Может показаться, что «Человек без имени» выпадает из стройного ряда фильмов Ван Бина. Отстраненный взгляд созерцателя – вместо социально-критического кино. И все же нет случайности в том, что в галерее Шанталь Крузель автор состыковал два непохожих опуса, заставил их вступить в диалог.

В минималистских – по стилю – работах проявляет себя недюжинный максимализм режиссера. Ван Бин исповедует ценности радикального гуманизма. Взгляды его легко распознать в подтексте обеих картин: уважение к частному человеку, неприятие уравниловки, прессинга внешних сил, репрессивных норм социума и государства. Приоритет – индивидуальной свободе. Пусть даже эта свобода – свобода бомжа.

2010