Текст книги "О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью"

КОРЕЯ

Насилие – способ коммуникации

Заметки о корейском кино

1

«Отчего в корейских фильмах так много жестоких сцен?» – спросил некий интервьюер у маститого европейского критика (это был не кто иной, как Тони Рэйнс, знаток и пропагандист азиатского кино). «Жестокость в корейских фильмах, конечно, имеется, но культа жестокости в них нет», – ответил эксперт. Здесь можно поставить точку. Но я попытаюсь развить эту мысль. Насилия в корейском кино – если брать его как совокупный продукт – ничуть не больше, чем в кино французском или российском. Но способы его проявления самобытны, коренятся в местных поведенческих стереотипах, сформированы под воздействием оригинальных перипетий исторической драмы страны. Если признать проявления агрессии одним из способов межличностной коммуникации, а показ сцен насилия – одним из стилеобразующих элементов кинематографической речи, можно говорить об особых, национальных диалектах жестокости.

Попробуем размежевать понятия. В обыденной речи слова «жестокость», «насилие» и «агрессия» образуют синонимический ряд. Но между их словарными значениями ощутимы определенные зазоры и нестыковки. Жестокость – проявление излишней суровости, немилосердность. Слово содержит потенциал оценочной категории, несет негативный подтекст. Степень злодейства определяет шкала морали. Насилие и агрессия – характеристики действия, точнее – взаимодействия: активного субъекта и объекта страдательного. Если верить словарям, агрессия – наступательная враждебность. Насилие же – одна из форм принуждения, способ подчинить себе другого, который бывает физическим или психологическим. Оно способно принимать определенную гендерную окраску. Мужья, как известно, бьют, жены – пилят. Возможен летальный исход. Агрессия – инструмент из арсенала насилия, выплеск ее – наглядный пример жестокости. Впрочем, при определенных условиях агрессия может стать оружием слабого: превентивным способом самозащиты.

2

Иностранные наблюдатели характеризуют корейцев как исключительно миролюбивый народ. Акты бытового насилия – рукоприкладство и мордобой – прилюдно случаются редко. Драки приято пресекать, драчунов – растаскивать, о чем конфликтующие субъекты, конечно же, осведомлены. Большинство поединков сводятся к пустой показухе: демонстрации воинственного настроя через невербальные знаки агрессии. Вот описание ритуала взаимного устрашения: «Два подвыпивших мужика о чем-то повздорили и угрожающе стоят друг напротив друга. Стоят и… шипят. <…> развернувшись к противнику то одним, то другим плечом. Потом несильно толкаются и продолжают шипеть еще сильнее, глядя при этом друг другу в глаза. Шипят, пыхтят, надуваются, таращат глаза, в толпе нарастает напряжение, охают женщины и… Внезапно все успокаиваются и расходятся»[33]33
  Габрусенко Т. Как корейцы ссорятся // Сеульский вестник. 2000. № 51/52.


[Закрыть]. Бой завершается, так и не начавшись.

В кино – иначе. Герои привыкли драться не на жизнь, а на смерть. Гангстеры и люмпены то и дело пускают в ход кулаки, шагают стенка на стенку – с бейсбольными битами и арматурой в руках. Современные корейские режиссеры не избегают показа членовредительства – пробитых голов, сломанных рук, оттяпанных пальцев, пропоротой плоти, кровоточащих ран. Демонстрацию вспышек насилия проще всего списать на условности авантюрного жанра. Но возникают они не только в фильмах действия, то есть в криминальных, гангстерских, исторических боевиках, не слишком правдоподобных по меркам бытовой логики. Сцены рукоприкладства можно найти и в житейских драмах, и в штучных, полижанровых опусах артхаусных авторов. Сценаристы и режиссеры предпочитают исследовать пограничье поведенческой нормы. Показ состояний неистовства помогает дать выход накалу страстей, обнажить, что называется, нутряной драматизм ситуации. Аффект – выход за пределы этикетного поля, прыжок в переходную зону, что стыкует культурные коды и первобытный инстинкт.

В состояние исступления способны впадать не только отдельные личности, но и целые группы людей. В истории Корейского полуострова в ХХ столетии бывали моменты, когда ожесточение масс достигало критического предела. В начале 50-х, в годы войны между Югом и Севером, преступления против человечности совершались представителями обеих сторон. В 80-е диалог стражей правопорядка и борцов с диктатурой, жаждавших гражданских свобод, был далек от этикетного политеса. С демонстрантами не церемонились. Те, в свою очередь, шли напролом, пуская в ход подручные орудия боя. Наблюдатели отмечают способность корейцев к стихийной массовой мобилизации – стремление раствориться в пассионарной массе и разделить с толпой ответственность за коллективные действия.

Традиционная культура Кореи испытала ощутимое воздействие трех вероучений. Конфуцианство привнесло в обиход четкий нравственный кодекс, разумную регламентацию поведения. Буддизм дал страждущим шанс пережить мистический опыт – сиюминутный ответ на метафизические искания индивида. Шаманизм – совокупность спонтанных техник экстаза – взял на себя посредничество в контакте с теневой стороной реальности, имел дело с практической магией, с иррациональными духами подсознания. ХХ век укоренил в Корее западное христианство (в его католическом и протестантском изводах). И вместе с ним – концепт искупления, очищения через страдание. Многие из современных корейцев как минимум двоеверны. Приятие – по принципу восполнения. Религиозные идеологии образуют своеобразный сакральный спектр. Выбор основной и дополнительной веры определяется личными потребностями и психотипом конкретной персоны. Режиссер может считать себя убежденным католиком и делать кино о духовном пути буддийских монахов.

Кадры из фильма «Спрятаться негде» (1999, режиссер Ли Мён Се)

Буддизм заслуживает особого разговора. В отличие от сопредельных стран, он не был в Корее господствующей, официальной религией и все же оказал значительное влияние на самосознание масс. Вероучение это известно артикулированным гуманизмом, оно проповедует милосердие и сострадание ко всем живым существам. При этом известно также, что в каждом из государств буддийского ареала то и дело случались кровавые смуты; что представители высших слоев были жестокосердны по отношению к низшим и чужакам. Востоковеды дают несколько объяснений очевидному парадоксу (замечу, что данные выводы сделаны на китайском материале): есть психологические уловки, позволяющие адепту этой религии обойти запрет на насилие и убийство. Коренятся они в хитросплетениях буддийской схоластики. Если жизнь есть страдание, то содействие в избавлении от житейских мук – едва ли не благодеяние! Логика эта и позволяла воителям снимать с себя чувство вины при истреблении единоверцев. Вторая теоретическая уловка восходит к концепции иллюзорной мимолетности существования. И жизнь, и утрата ее – всего лишь мнимости. Самоуничтожение сущего – в природе вещей. Если действительность наша – мираж, то нет ни реальных существ, ни реальных актов насилия, то есть – ни греха, ни запрета. Третий аргумент основан на прагматических соображениях: насилие есть средство самозащиты. Если смерть одного человека помогает выжить другим, – цель оправдывает средства[34]34
  Подробнее см.: Поршнева Е.Б. Религиозные движения позднесредневекового Китая. М., 1991. С. 170–171.


[Закрыть].

Иностранному зрителю – вольно или невольно – приходится соотносить корейские фильмы с продукцией сопредельных государств, то есть с китайским и японским кино. Сравнения вполне правомерны, точки пересечения существуют, их не может не быть. Три страны издревле существуют в едином поле конфуцианской цивилизации, их народы, испытав влияние буддийской идеологии, смогли сохранить наследие местных религий – даосизма, шаманизма, синто. Корейцы переняли у жителей Поднебесной базовые культурные коды – зерно высокой книжной культуры и поведенческих норм. А заодно и профанные развлечения вроде авантюрных романов и экранных трюковых небылиц про кудесников боевых искусств. Японский след тоже нельзя сбрасывать со счетов (как бы ни коробил этот тезис упертых сеульских «почвенников»). Почти полвека Корея управлялась из Токио. Кинематограф – определенная совокупность массовых жанров – утвердился в стране именно в годы колониального господства. Режиссеры так называемого «золотого века», начинавшие карьеру на рубеже 1950 – 1960-х годов, либо сами обучались в Японии, либо осваивали свое ремесло под руководством старших коллег, получивших профессиональное образование в бывшей метрополии.

И все же знакомство накоротке с потоком корейских, китайских и японских картин наводит на размышления о серьезных различиях в этническом психотипе дальневосточных народов. Ощутимо несходство эталонных характеров. В Китае ядро собирательной личности – будь то крестьянин, чиновник, торговец – формируют ценности зрелого прагматизма. Герой японского кино – персонаж, стоически сопротивляющийся невзгодам. Ему свойственны подростковые, в сущности, установки – ориентация на высокопарный рыцарский романтизм. И как следствие, – эстетизация абстрактного героизма, суицидальных игр, мазохистское упоение страданием и собственной обреченностью. В южнокорейских картинах культ маскулинности выражен намного слабее. Cубъектом активного действия нередко выступает персонаж женского пола – мать или супруга героя. Женщины и завязывают, и разрубают фабульные узлы. Мужчины же подсознательно ожидают от них волевых решений и судьбоносных поступков. Жертвенность – прагматична.

Зачарованность смертью корейцам чужда. Самоотверженность – во имя осязаемых целей, а не во славу моральных абстракций. На первом месте – интересы семьи.

3

Южнокорейские критики признают, что национальный кинематограф так и не создал «эндемичных» массовых жанров – корейский перечень соответствует международному[35]35
  См.: Chung Sung-ill. Four Variations on Korean Genre Film: Tears, Screams, Violence and Laughter // Korean Cinema: from Origins to Renaissance. P. 1. PDF версия книги доступна по адресу: http: //www.koreanfilm.or.kr/jsp/publications/history.jsp


[Закрыть]. Корейский ум, в отличие от японского, не склонен к выделению и каталогизации субжанров по едва заметным структурным различиям.

Поток кинопродукции изначально делился на два русла – женское и мужское кино, проще говоря, на мелодрамы и приключенческие фильмы. Процентное соотношение остросюжетных и душещипательных лент на протяжении десятилетий менялось в зависимости от эволюции вкусов, от социальных подвижек, от перемен в гендерном и возрастном составе зрительской аудитории. Мужское кино к нулевым годам сделалось забавой тинейджеров. А женское, с омоложением адресной группы, стали делать в расчете на девушек, еще не вступивших в брак[36]36
  Мелодрама для зрелых дам описывала перипетии семейных отношений. Сменив аудиторию, жанр трансформировался в романтическую комедию – о странностях юной любви. Любопытно, что современные барышни не дают спуску своим воздыхателям. Героиня кинохита «Дрянная девчонка» (реж. Квак Чжэ Ён, 2001) «угощает» кавалера тычками и подзатыльниками, пряча за пацанской бравадой ранимость своей девичьей души.


[Закрыть].

Общественное мнение с известным предубеждением относилось к дамскому кинематографу. Маскулинные фильмы долгое время считались в Корее более респектабельным развлечением. Но даже в подобных картинах чувствительность парадоксальным образом брала реванш над суровостью. Субстрат мелодрамы – сентиментальность и жертвенность – стал базовым ингредиентом всех массовых жанров корейского кино. Различим он в гангстерских драмах и в фильмах активного действия, в фильмах ужасов и в романтических комедиях.

Мужским кино принято называть совокупность всех приключенческих жанров, а также драмы, где любовные отношения – лишь побочный мотив в авантюрной по своему складу истории: присутствуют, но не являются определяющими. Считается, что прототипами для первых остросюжетных лент служили не голливудские образцы, а японские – к примеру, фильмы о якудза. Стоит также заметить, что японское массовое кино довоенной поры не избежало влияния американских жанровых стереотипов, хоть и переосмысленных при переносе на новую почву.

К 60-м годам кино для мужчин меняет свои ориентиры. В бандитские саги проникали интонации нуара. Заимствовались модели гонконгского экшна, а также облегченных исторических драм – китайской разновидности фильмов «плаща и шпаги» (с элементами фехтования и рукопашного боя). К 90-м в корейской кинопродукции стал доминировать голливудский канон, что связано, в том числе, и с системой подготовки творческих кадров – учебные программы сеульских киношкол скроены по американским лекалам. Картины режиссеров нового поколения сделаны с явной оглядкой на эталонные опусы Копполы, Скорсезе и Тарантино. Заметно также влияние гонконгских мастеров трюкового экшна, таких как Цуй Харк и Джон Ву. Но в последние годы корейские фильмы активного действия теряют былую серьезность, перенимая условности комикса и анимационных фантазий. Вместо стычек сильных натур – потешные потасовки мультяшных героев в духе театра марионеток или компьютерных игр. Логика режиссерских решений близка к парадоксам буддийских схоластов. Когда персонаж заведомо нереален – акты насилия невсамделишны. Страдания – только мнимость. Болевые моменты – всего лишь одна из экранных иллюзий[37]37
  Один из характерных примеров невсамделишного кино – «Хороший, плохой, долбанутый» (реж. Ким Чи Ун, 2008): жанровый гибрид, сочетающий элементы вестерна, авантюрной комедии и кинокомикса.


[Закрыть].

Базовой идеологией большинства как мужских, так и женских картин остается этика конфуцианства. Даже если предмет изображения – отклонение от поведенческих стереотипов или фиксация кризиса традиционной семьи, в подтексте – тоска по классической норме. Практическое конфуцианство – система взаимных обязательств, четко очерченных взаимосвязей между различными индивидами: старшими, младшими и равными по статусу. От старших ожидают родительского патернализма, от младших – сыновней преданности, от равных – проявлений братской солидарности. Приверженцы конфуцианских традиций видят в укладе достойной семьи ролевую модель для устройства идеального общества и государства. Подобного рода семейственность характерна, между прочим, и для корейского бизнеса.

Кадры из фильма «Шири» (1999, режиссер Кан Чже Гю)

Кадр из фильма «Хороший, плохой, долбанутый» (2008, режиссер Ким Чи Ун)

Суррогатной семьей становились нередко чисто мужские команды. В военном кино родню замещают однополчане[38]38
  В военной драме «Морпехи, которым вернуться не суждено» (реж. Ли Ман Хи, 1963) отряд морских пехотинцев трактуется как образцовый братский союз. Мужчины берут под свою опеку девочку-сироту, что усиливает сходство их разновозрастной группы с обычным семейством.


[Закрыть]. В гангстерских лентах – подельники. Демобилизованные солдаты, не сумевшие приспособиться к парадоксам гражданской жизни, сбиваются в ОПГ – тут общее дело и чувство локтя. Резкий всплеск популярности криминальных сюжетов пришелся на 60-е годы[39]39
  Корейские авторы считают 1960-е годы «золотым веком» национального кинематографа. Нет случайности в том, что он пришелся на декаду экономического скачка. Новый взлет корейского кино стал возможен в начале 1990-х годов, когда начало демократических перемен совпало с ротацией творческих кадров, с приходом нового поколения авторов.


[Закрыть]. Объяснение неожиданному феномену корейские авторы находят в бытовом контексте эпохи – в специфической комбинации социальных факторов и психологических предпосылок. Волны миграции, вызванной переделом страны и упадком сельских общин, хлынули в города. Процесс скоростной модернизации перетряхнул обиход и новичков, и старожилов, что породило в обществе ощущение незащищенности и дискомфорта. Ни стандарты традиционной морали, ни свод юридических норм уже не могли разрешить всех коллизий эпохи, всех конфликтов, порождаемых ситуацией нестабильности. В моду вошел афоризм: «Кулак быстрей (и действенней) правосудия»[40]40
  Chung Sung-ill. Op. cit. P. 9.


[Закрыть]. Криминальная группа, чей уклад был основан на взаимной лояльности братьев, казалась зрительской аудитории оплотом утраченного порядка. Главной доблестью для персонажей гангстерского кино признавалась беззаветная, до самозаклания, верность подельникам, а главным грехом – предательство побратимов.

В фильмах 1990 – 2000-х этот стандарт претерпел ощутимые трансформации. Все явственней проступает идея распада бандитской семьи. Преступная группа теперь напоминает не братский союз, а тоталитарную корпорацию, теневую бизнес-структуру. Рядовой гангстер больше не благородный разбойник, а обезличенный клерк, шестеренка бездушного механизма. Выдвигается новый тип криминального главаря: эгоцентрик, стремящийся к неограниченной власти, к сверхдоходам любой ценой. В противовес ему утверждается образ одинокого мстителя, гангстера, который выходит из подчинения недостойному боссу. Право на личный выбор, вера в человеческое достоинство, активное неприятие зла становятся для такого героя важнейшими, приоритетными ценностями – более актуальными, чем лояльность криминальному клану и обеты бандитской поруки. За свои личные принципы герой готов лезть на рожон[41]41
  Подобные повороты сюжета встречается в таких современных гангстерских драмах, как «Горько-сладкая жизнь» (реж. Ким Чи Ун, 2005) или «Грязный карнавал» (реж. Ю Ха, 2006).


[Закрыть].

Кадры из фильма «Горько-сладкая жизнь» (2005, режиссер Ким Чи Ун)

Примечательна эволюция женских характеров. Архетип положительной героини корейский кинематограф позаимствовал из анонимного сочинения – «Повесть о верной Чхун Хян» (датируется XIX веком) и его многочисленных фольклорных переработок. Дочь провинциальной кисэн (корейский аналог античной гетеры) вступает в тайный брак с молодым аристократом. Внезапно семью супруга отзывают в столицу, и красавица лишается покровительства и защиты. Отвергнув домогательства губернатора, молодая женщина попадает в застенок. Жизнь узницы повисает на волоске. В последний момент, как бог из машины, появляется пропавший супруг: он прибыл в качестве ревизора с особыми полномочиями. Беспутный правитель смещен, муж и жена соединяются. Образцовое поведение верной Чхун Хян смогло поколебать сословные стереотипы: брак худородной, но морально безупречной девицы и родовитого дворянина перестал восприниматься как мезальянс. Фабулу движет не бурление романтических страстей, а самоотречение и самопожертвование. Торжествует конфуцианский идеал добродетельной женщины, чья любовь выражается прежде всего в преданном служении своему мужчине. Популярный сюжет экранизировался многократно – и при японской администрации, и в Южной Корее, и в КНДР. По числу адаптаций «Повесть о верной Чхун Хян» держит первенство, обходя все другие произведения национальной литературы.

Кадр из фильма «Око за око» (2008, режиссеры Квак Кён Тхэк и Ан Гвон Тхэ)

Кадр из фильма «Грязный карнавал» (2006, режиссер Ю Ха)

Однако уже в картинах 60-х годов стал появляться образ независимой, самодостаточной героини. После войны многим незамужним и разведенным женщинам, солдатским вдовам и матерям-одиночкам приходилось самим зарабатывать на жизнь, самостоятельно поднимать детей, выживать без опоры на крепкое плечо и без оглядки на патриархальные нравы. Эмансипация шла вразрез с установками патриархальной морали. Потому в корейском кино этот социальный феномен интерпретировался по-разному: образ независимой женщины приобретал то положительные, то негативные характеристики. Тип расщепился на два амплуа. Та, что сама по себе, могла быть достойной труженицей, хорошей матерью, верной подругой, но… могла оказаться и женщиной нескромного поведения, алчной стервой, опасной хищницей.

Оба амплуа самодостаточной героини не исчезли с экрана и в наши дни. Теперь уже мало кого удивляют свободные отношения или гражданский брак – любовный союз без отметки в паспорте. Женщина в новом корейском кино выступает обычно в двух ипостасях – как объект вожделения представителей противоположного пола и как активно действующий субъект, самостоятельно определяющий свою поведенческую линию. Дама зачастую манипулирует кавалерами, которые попадают в эмоциональную зависимость от ее чар. Особенность фильмов последнего десятилетия – в актуализации декадентского (в Европе уже порядком подзабытого) мифа о роковой, фатальной женственности. Современные кореянки в картинах маститых авторов – Ким Ки Дока, Хон Сан Су, Пак Чхан Ука, Им Сан Су – обретают черты femme fatale. Они третируют и унижают мужчин, сводят счеты – по делу и по наитию, губят, в конце концов.

Источник сюжетов о femme fatale стоит искать в библейской традиции, в сказаниях о прелести и коварстве ветхозаветных красавиц. В данном случае западный миф наложился на аксиомы китайской натурфилософии: смысловое поле, совокупность сущностных качеств самочной категории инь порождает множество отрицательных коннотаций[42]42
  «Несмотря на кажущееся равноправие “инь” и “ян”, в их соотношени имеется глубинная асимметрия в пользу второго, мужского элемента, которая в китайской эротологии усилена до явного маскулиноцентризма» (Кобзев А. Парадоксы китайского эроса // Китайский эрос. М., 1993. С. 21).


[Закрыть]. Возможно, в феминистской одержимости героинь отразились дальние отблески архаических практик экстаза. Известно, что в корейском шаманстве, в отличие от сибирского варианта, всегда доминировал слабый пол. Сильные духи вселяются именно в женщин.

4

Демонстрация актов насилия в кадре, конечно же, обусловлена драматургическими задачами. Функции жестких сцен при этом различны, обоснования – противоречивы. Сведение всех частных случаев к какой-то единой всеобъемлющей формуле едва ли возможно.

Всплески агрессии – значимый элемент кино приключенческих жанров. Насилие интегрировано в концепт фильмов активного действия, будь то локальный перепев американских вестернов или фантазийная переработка старинных былин о бесстрашных воинах, комедия о криминальных разборках и бандитская драма, гибрид шоковых лент о негаданных катастрофах и о вторжении в обиход чужеродных существ – диковинных вирусов или животных-мутантов. (Таков тематический спектр корейских прокатных хитов последнего десятилетия.) Примечательно, что автономные эпизоды противоборств весьма характерны для традиционного театра Восточной и Юго-Восточной Азии, есть они и в спектаклях Пекинской оперы, и в представлениях яванских кукловодов. В арсенале сценических зрелищ стычки, бои, поединки – основной тип динамических сцен. В кино они выполняют те же задачи: акцентируют ударные моменты действия. Чередование актов насилия задает ритмическую структуру батального эпизода. Орнаментальная функция в данном случае тесно увязана с компенсаторной. Кулачные диалоги и перестрелки – необходимая часть развлечения и отвлечения зрителя от житейских забот. Возникает своеобразный трансфер: отождествление наблюдателя с правильным персонажем – в ситуации конфронтации своих и чужих, что порождает эффект «экзорцизма»: выплеск эмоций в зрительном зале избавляет народ от негативных аффектов, изгоняет бесов агрессии, притаившихся в подсознании. Приятно поквитаться с тем, кто тебе насолил, – хотя бы в параллельной реальности, в невсамделишном мире приключенческого кино. Подобный сеанс арт-терапии имеет особые показания для носителей традиционных культур, где индивиду в повседневном быту предписано, смиряя себя, сохранять лицо – прятать истинные реакции за показной невозмутимостью.

Склонность к насилию – одна из дефинитивных характеристик экранного персонажа. Но и с этим клеймом не все однозначно. Немотивированная жестокость – маркер определенного амплуа: краска в портрете злодея, индикатор моральной ущербности негодяя. Вместе с тем агрессивный стиль поведения – чуть что, кулаки в ход – может служить указанием на скромное происхождение беззлобного, в сущности, простака. Выходец из низших общественных страт бывает диковат и несдержан. Он не столько жесток, сколько просто неотесан – не научен себя надлежаще вести. Пристрастие к рукоприкладству может трактоваться как показатель избыточной маскулинности или являть собой значимый атрибут чисто мужских профессий – такова «производственная необходимость», если сфера деятельности героя напрямую связана с активным насилием, с применением силовых средств (армия, полиция, криминал). На подобных зазорах и нестыковках зиждется вариативность характеров. Производное от совокупности парадоксов – специфический тип амбивалентных актантов: славные парни с руками по локоть в крови.

Этот тип получил широкое распространение в новейшем корейском кино. Но наиболее явно и беззастенчиво он обозначил себя в ранних опусах Ким Ки Дока – автора, стяжавшего себе репутацию enfant terrible национального кинематографа. Будучи самоучкой, режиссер выстраивал творческий имидж с оглядкой на амплуа простака, чья непосредственность граничит с бестактностью, а в прямодушии кроется вызов – отказ от этикетных фигур умолчания. Фабулы его лент конца 90-х – первой половины 2000-х («Крокодил», «Остров», «Плохой парень») базировались на сюжетных схемах криминальной драмы. Центральными персонажами были бандит и шлюха: декоративные хулиганы (гангстеры низшего ранга) и барышни из хороших семей, по стечению обстоятельств ставшие проститутками. Воспроизводится миф о противоборстве полов, ситуация сшибки самодостаточных эго. Мужчина стремится любой ценой обеспечить контроль над своей женщиной. Маски перемещались из фильма в фильм, сохраняя при этом исходную неоднозначность. Род занятий героев нельзя отнести к почетным. Но Ким наделял изгоев положительными характеристиками: недюжинной силой чувств, даром искренней и самозабвенной любви к избраннику или избраннице. Парадокс заключался в том, что средством для выявления чистых эмоций становились акты насилия. Такой стиль поведения – одно из следствий социальной дезориентации персонажей: деклассированные одиночки существуют вне стройных межличностных взаимосвязей, вне семейных и общественных уз. Случалось, что герои направляли агрессию и на самих себя – кромсали плоть, трансформируя душевную муку в импульс физической боли. Использовали членовредительство как средство эмоционального шантажа, как эффектный драматический жест – в расчете на отклик партнера, которому было предназначено это послание. (Так поступают влюбленные персонажи в «Крокодиле» и «Острове»[43]43
  По мнению знатока корейского кино Владимира Захарова, «через демонстрацию сцен насилия корейские режиссеры пытаются показать переживание [какой-то психологической] травмы или боль от невозможности с ней справиться» (цитирую его письмо мне).


[Закрыть].)

В подобных поступках легко распознать проявления неизжитого инфантилизма: жестокость такого рода чаще всего неосознанна, агрессия – без рефлексии. Акты насилия, впрочем, могут стать радикальным способом самопознания, инструментом для изучения мира. Ребенок («Весна, лето, осень, зима… и снова весна») цепляет камешки к спинкам лягушек и рыб. Наблюдая гибель беззащитных животных, он начинает осознавать коренные различия между добром и злом, милосердием и изуверством.

Ким Ки Док и сам однажды решает остепениться: берет курс на жанровый дрейф от криминальных драм к собственно мелодраме («Вздох», «Время», «Сновидения»). В середине нулевых бандитов и шлюх потеснили представители обеспеченных классов, а случайных любовников – устойчивые союзы: семейные пары или адюльтерные треугольники. На первый план вышли активные женские персонажи, в которых все отчетливей проступают черты femme fatale. Отношения в паре превращаются в эмоциональный рестлинг, романтику вытесняет моторика садомазохистских качаний. Женщина желает главенствовать и управлять, а мужчина, смиряя гордыню, готов подчиняться ей. Психологическое насилие в подобных союзах становится принципиальным условием удовлетворения для обоих партнеров.

Кадр из фильма «Береговая охрана» (2002, режиссер Ким Ки Док)

Любопытно, что пристрастие к жесткому сексу и к доминированию в постели отдельные авторы трактуют как троп раскрепощения женщины. Так, в фильме «Ложь» (Чан Сон У, 1999) степень эротической эмансипации девушки, познающей свою сексуальность, определяется силой ударов, которые та наносит любовнику. В ход идут плетка, розги и даже бейсбольная бита. Солидный женатый мужчина с наслаждением принимает истязания от соблазнительной малолетки. Страдание нейтрализует грех.

Тема реванша слабого пола актуальна для современной Кореи. Домохозяйки с успехом оспаривают статус домашних тиранов у анемичных мужей. Время от времени достоянием прессы становятся случаи женского рукоприкладства. Вступление в брак рассматривается многими невестами как коммерческая операция, инвестиция в будущее, от которой они ожидают скорых и существенных дивидендов. Если надежды на материальное благополучие, на карьерный рост супруга-добытчика, на повышение социального статуса не спешат осуществиться, жена начинает изводить неудачника-мужа, не оправдавшего ее радужных ожиданий. Для обозначения техник психологического давления существует устойчивое выражение «выскребать тыкву-горлянку» – аналог русского «проедать плешь»[44]44
  Габрусенко Т. Указ. соч.


[Закрыть]. Так переосмысливается в быту комплекс конфуцианских идей о беззаветной преданности супругу. Смирением в данном случае позволяется пренебречь, ибо мужья, с точки зрения сварливых жен, не исполняют своих добрачных обещаний. В старые времена хозяйка усадьбы имела возможность вымещать раздражение на женщинах низшего ранга – служанках и наложницах[45]45
  Об этом – костюмная драма Им Квон Тхэка «Наемная мать» (1986). Сюжет вывернут наизнанку в ироничной мелодраме Ким Ки Ёна «Служанка» (1960): горничная буквально порабощает семью своего работодателя. Недавно появился маньеристский ремейк этой картины («Служанка», реж. Им Сан Су, 2010).


[Закрыть]. Современные домохозяйки срывают зло на мужчине, формально сохраняющем титул главы нуклеарной семьи.

5

Навязчивым сновидением, неотвязным рефреном корейского кино нулевых стал мотив сведения счетов, воздаяния, праведной мести. Дань этой теме отдали многие авторы. Наибольший международный успех выпал, однако, на долю так называемой «трилогии мести» Пак Чхан Ука. Три части проекта образуют тематическое, но не стилистическое единство. Режиссер всякий раз меняет ориентир, заново собирая свою полижанровую конструкцию. Он комбинирует элементы драмы и фарса, облекая авантюрные фабулы в неожиданную упаковку. Так, «Сочувствие господину Месть» мимикрирует под левацкую агитку. В подтексте аттракциона жестокости – ехидство социальной сатиры. Конфликтуют представители разных страт: инженер и рабочий, уволенный с фабрики по сокращению штатов. «Старина» («Oldboy») – экранизация манги японского автора. Фильм перенимает условности комикса: прямолинейность мотивировок и склонность к визуальным гиперболам. В сюжете легко опознаются отсылки к жутковатым коллизиям античных трагедий. От греческих мифов – мотив негаданных кровосмешений, а также модель цепной передачи причин и следствий: непреднамеренный грех, бремя вины, расплата (не сразу ясно, за что) и очищение духа – через физические терзания. «Сочувствие госпоже Месть» – феминистский инвариант истории мстителя. Картинка источает гламур, отсылает к эстетике дамских журналов. Явственны переклички с дилогией Квентина Тарантино «Убить Билла» – международным хитом начала нулевых (молодая мать мстит негодяю, который отнял у нее дочь). Создавая портрет самодостаточной женщины, Пак Чхан Ук стыкует две актерские маски, два амплуа: скромница превращается в стерву. Простушка в дешевеньких робах, без всякой косметики на лице становится вдруг неистовой женщиной-вамп, чья униформа – дизайнерские наряды и вызывающе избыточный макияж.

Все картины трилогии объединяет единый посыл – акты насилия совершаются в них из сентиментальных соображений. Не по велению императивов традиции, а по почину конкретного индивида. Одиночки мстят за свои унижения, за поломанную судьбу, за гибель родных и близких. Логика праведного возмездия в какой-то момент дает сбой. Случайность рушит стройные планы. И вот уже мстителю мстит новый мститель, отчего совокупное бремя взаимной вины прирастает как снежный ком. Специфика фильмов трилогии – не только в повышенной концентрации актов насилия, но и в обилии драматургических пережимов, душераздирающих сцен. Сближение это отнюдь не случайно. Жестокость порождает страдание, картины страдания – жалость. Таков простейший рецепт воспроизводства мелодраматических наворотов. Но избыточность актов агрессии способна сделаться фактором остранения фабульной ситуации, обозначить дистанцию между «вижу» и «есть». Может стать противовесом, а может, и противоядием от сентиментального пафоса мелодрамы[46]46
  Особого разговора заслуживает тема рецепции насилия. С разницей в год вышли две драмы со сходными фабулами: немолодая женщина узнает, что ее отпрыск (сын или внук) виновен в изнасиловании и гибели юной девушки. Персонажи выбирают различные сценарии поведения. Героиня фильма «Мать» (реж. Пон Чжун Хо, 2009) убивает свидетеля преступления. Она прибегает к агрессии как к рефлекторному способу самозащиты (в патовой ситуации): надо спасти сына и сохранить лицо. В фильме «Поэзия» (реж. Ли Чхан Дон, 2010) бабушка насильника сочувствует жертве – вплоть до самоидентификации с нею. Выгораживать непутевого внука любой ценой она не согласна.


[Закрыть].

Нужно отметить, что для Кореи, в отличие от Японии, не характерна кровная месть – во всяком случае, как морально оправданный способ сведения счетов, замещающий формальное правосудие. Тем более неожиданным кажется всплеск популярности мотива мщения в кино нулевых. Возможно, секрет привлекательности историй о неизбежности воздаяния кроется в их особом амбивалентном нравственном потенциале. В этих прямолинейных коллизиях чудится троп. Сюжеты о мести – полоса схождения крайностей. Тут встречаются грех и подвиг (и то, и другое – эксцесс, поведенческий сбой). На стыке противоречий уживаются мелодрама и фарс: утрированные жанры. «То передержка, то перехлест» – проекции отклонений от этикетных норм, порождения экстремальных жизненных ситуаций. Пак Чхан Ук умудряется соединять слезливость с иронией, шоковый натурализм и показную жестокость в изображении актов насилия – с сочувствием бедолагам, впавшим в состояние одержимости. Он оставляет героям шанс на очищение и покаяние.