Текст книги "О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью"

Перекрестки и тупики

Семь с половиной фильмов Эдварда Янга

Из категории «и др.»

Тайваньский режиссер Эдвард Янг в России известен мало. Силуэт его затерялся в тени маститого Хоу Сяосяня: земляка, сверстника, товарища по ремеслу. Режиссера, конечно, упоминают в обзорных статьях про островное кино, но идентифицировать его бывает непросто. Наши синологи предпочитают называть постановщика Ян Дэ-чаном[5]5
  См.: Торопцев С. Кино на Тайване // Духовная культура Китая. Искусство. М., 2010.


[Закрыть] (паспортная форма имени в нормативном, пекинском чтении) без указаний на экспортное прозвание. А вот в Азии, Европе и в США режиссера опознают как Эдварда Янга – так написано в титрах международных версий его лент. На родном острове он считается персоной, равновеликой живому классику Хоу. Ключевой фигурой тайваньской «новой волны». Янг – автор семи с половиной лент. Небольшой урожай в сравнении с двумя десятками разнокалиберных опусов прославленного коллеги. Скончался в 2007 году. Числится знаковым режиссером прошлого века – последний законченный фильм вышел на экраны в год миллениума. Впервые имя Эдварда Янга я услыхал от тайца Апичатпонга Вирасетакуна, который и числит его в когорте любимейших авторов – за всю историю мирового кино.

Известно, что культурная самобытность Тайваня формировалась на стыке китайской, японской и американской цивилизаций. Пересечение трех векторов ощутимо в частном опыте Эдварда Янга. Мальчик появился на свет в Шанхае, в 1947 году. Возможно – в семье, исповедующей христианство (если так, то Эдвард – не псевдоним, а имя, обретенное при крещении). Дома, скорее всего, говорили на кантонском диалекте – предки Янга происходили из южной провинции Гуандун. А вот в присутственных местах родители должны были изъясняться на государственном языке, на нормативном пекинском наречии. Когда в 1949 году коммунисты взяли верх в гражданской войне, чиновники прежней, гоминьдановской администрации, военные и члены их семей эвакуировались на захолустный остров – в субтропическом подбрюшье Поднебесной. С конца XIX столетия Тайвань находился под властью Японии. Китаю он был возвращен за два года до рождения Янга. Отношение к изгнанным колонизаторам на острове было куда более благожелательным, чем на материке, – самураи тут лютовали не так жестоко. В наследство от них достались фабрики и дороги, разумное обустройство местной инфраструктуры. Многие из обывателей свободно владели японским языком. А вот литературным китайским – не все. Местное, островное, наречие существенно отличалось как от пекинского, так и от кантонского диалектов. Культурный опыт старожилов и новичков, установивших собственные порядки, был во многом несхож, что неизбежно порождало конфликты. В фильмах Эдварда Янга звучат и тайваньский, и мандарин (картинке сопутствуют иероглифические субтитры). Но в фабулах его лент диалог двух субэтносов то и дело оборачивается противостоянием их представителей, не всегда очевидным для иноземца.

Новая элита – люди, прибывшие с материка, – вселялись в дома, оставленные колонизаторами. Подобным особняком владели и родители режиссера. Интерьеры в японском стиле – раздвижные двери-перегородки, низкие столики – демонстрируют в фильмах Янга анахроничный шик эпохи переселенцев. Хозяева, кажется, навсегда задержались в 50-х. Юный Эдвард был фанатом японских комиксов – манга. Коллекционировал раритетные выпуски. Сам придумывал и рисовал их. Выходит, первые раскадровки будущий режиссер делал еще в пубертатном возрасте. Сам не сознавая того.

Янг признавался коллегам, что думает по-английски. 70-е провел за океаном. Получив дома техническое образование, за ученой степенью отправился в США. Работал в сфере информационных технологий. По каким-то личным причинам предпочитал не рассказывать землякам о своем американском прошлом. Считается, что именно в Штатах Янг смог посмотреть фильмы Антониони и других европейских авторов, оказавших воздействие на его стиль. В поздних интервью режиссер говорил иное: ленты знаковых европейцев – Феллини, Брессона, Рене, Бергмана, того же Антониони – и знаменитых японцев, Куросавы и Кобаяси, он видел еще подростком. В Тайбэе 60-х авторское кино демонстрировалось в общедоступном прокате[6]6
  См.: Manga protegy returned pro, an invisible dialogue (Interview with Edward Yang) // Fountain magazine. 2006. June.


[Закрыть].

Ясно одно – вдали от родной страны в сознании технаря стали происходить важные метаморфозы. Янг всерьез задумался о смене профессии. Поступил в одну из многочисленных киношкол. Но прервал обучение – система преподавания, ориентированная на клише поточного производства, не удовлетворяла его. Подавал документы на факультеты дизайна и архитектуры. Успешно прошел отбор, а учиться не стал. Дипломом о гуманитарном образовании так и не обзавелся. Вернувшись в Тайбэй в начале 80-х, Эдвард Янг пробует силы на телевидении – пишет сценарии, ставит эпизоды для теленовелл. И наконец дебютирует как режиссер кино – короткометражкой «Надежды» (1982).

Городские истории

Короткий фильм Эдварда Янга входит в состав коллективного альманаха «В наши дни», над которым работали четверо постановщиков-неофитов[7]7
  В синоязычном мире фильм известен как «Повесть света и тьмы». Не стоит удивляться несоответствию внутренних и экспортных заголовков. Разнобой заглавий – норма для кинематографа данного региона. Синоязычные авторы любят подбирать для своих картин названия-идиомы. Их невозможно интерпретировать вне фольклорных или книжных ассоциаций, вне смысловых перекличек, порождаемых стыками иероглифов. Дословный перевод в данном случае бесполезен, ничего не разъяснит.


[Закрыть]. Проект финансировала кинокомпания, принадлежавшая правящей в те времена партии Гоминьдан[8]8
  См.: Пэт Гао. Тайбэйский рассказчик // Тайваньская панорама. 2008. № 1. Цит. по электронной версии: http://webarchive.ncl.edu.tw/archive/disk5/86/58/26/31/ 93/200711263024/20090815/web/gio.gov.tw/info/nation/russia/2008/01/p28.html.


[Закрыть]. Влияние госзаказа проявляет себя в благодушной тональности повествования. Никакой социальной критики. Простые истории из жизни обычных людей, изложенные то с мягкой иронией, то с незлобивым юмором, в совокупности призваны представлять позитивный образ Тайваня. Название его «В наши дни» не стоит понимать буквально. Современность – понятие зыбкое: временную привязку разных новелл разделяют пара десятилетий.

Новелла Янга «Надежды» – короткий этюд о томлениях пубертатного возраста. Действие происходит в конце 60-х. Юная героиня переживает момент созревания: первые месячные, первая романтическая влюбленность. Объектом невинных еще фантазий становится симпатичный жилец, снимающий комнату в родительском доме. Случайно девочка узнает, что молодой мужчина – любовник ее старшей сестры. Прелесть незамысловатой истории придает перекличка мотивов – фабульный параллелизм. За героиней по пятам следует соседский парнишка. Смешной коротышка в круглых очках с толстенными линзами. Подобные – судя по фото – носил и сам Эдвард Янг. Мальчик грезит о том, чтобы скорей подрасти – сделаться высоким и атлетичным. Чтобы подруга воспринимала его всерьез. Смогла увидеть в неказистом малыше не ребенка, а будущего мужчину.

Время вносит поправки в житейский уклад, патриархальные нормы теряют свою актуальность. Мать растит дочерей без мужа. Сама распоряжается домом, сама зарабатывает на жизнь. Оттого и сдает она комнату неженатому квартиранту. Без оглядки на пересуды. Младшая девушка следует вековому поведенческому стандарту: прилежна в учебе, покладиста, не прекословит взрослым. Старшая пробует бунтовать, хочет сама строить свою судьбу – и, похоже, готова держать ответ за ошибки.

Мотив увлеченности младшего школьника девочкой-подростком в фильмах Янга возникает не раз. Не возьмусь утверждать, что фабульные рефрены воспроизводят реальные факты его биографии. Корректнее говорить о цепочке актуальных сюжетов, из которых и создается персональная мифология автора.

Кадр из фильма «Надежды» (режиссер Эдвард Янг)

Эдвард Янг рассказывает городские истории. Основные герои его картин – представители обеспеченных классов. Коммерсанты, менеджеры, врачи. Амбиционные женщины и растерянные мужчины. Кто-то из них бывал в США, кто-то мечтает об эмиграции в Штаты. У большинства не ладится семейная жизнь. Благополучных с виду людей мучает ностальгия по прошлому. По неосуществленным возможностям, по несбывшимся школьным мечтам. Отчаяние и безысходность оборачиваются аффектом: немотивированной агрессией. Внезапной вспышкой насилия – с летальным исходом. Автор делит симпатии, сочувствуя равно и женщинам, и мужчинам. Но восхищается по-настоящему только детьми, не закосневшими еще в рутине и предрассудках. Не потерявшими простодушного интереса к окрестной реальности.

Основные мотивы авторской мифологии проявились уже в первой полнометражной картине Эдварда Янга «Тот день на берегу» (1983). Хочется написать даже: в первом крупномасштабном его полотне. Продолжительность фильма приближается к трем часам. Стандартная длина янговских лент, другие – немногим короче.

Повествовательная конструкция достаточно прихотлива. В «Том дне на берегу» парадоксальным образом состыковались приемы модернистского романа и дамского сериала. Центральный сюжет обрамлен рамочным рассказом. Главная фабула воссоздается из мелкой мозаики ретроспекций. И даже из воспоминаний в воспоминаниях. Временной охват – больше десятилетия, с конца 60-х по начало 80-х годов. Осмысляются зазоры и нестыковки между любовной романтикой и буднями брака.

Кадр из фильма «Тот день на берегу» (режиссер Эдвард Янг)

Известная пианистка, обосновавшаяся в Европе, приезжает на гастроли в Тайбэй. Соглашается встретиться с давней подругой, Цзяли, в брата которой когда-то была влюблена. Разговоры о прошлом перетекают в череду флэшбэков. Мысли Цзяли настойчиво возвращаются к трагической дате – когда бесследно исчез ее муж. То ли сгинул в разбушевавшемся море, то ли инсценировал самоубийство – в надежде начать жизнь заново, переиначить судьбу. День, проведенный на морском побережье, наедине с накатывающими – будто волны – воспоминаниями, стал для Цзяли моментом инициации, рождения новой, самодостаточной женщины.

Брат женился на нелюбимой, но подходящей по статусу девушке – не посмел ослушаться воли отца. Тягостный брак не приносит ожидаемых дивидендов. Цзяли, выбрав замужество по любви, убегает из отчего дома. Но бытовая рутина убивает романтику. Между супругами возникает разлад, а со временем – необратимое отчуждение. Вывод, к которому склоняется автор, близок постулатам умеренных феминисток: сценарий буржуазного брака подл и ущербен по сути. Поведенческий кодекс среднего класса лишает незаурядную женщину перспектив саморазвития, обрекает ее на роль никчемной и праздной – скучающей – домохозяйки. Ставится под сомнение и непререкаемый для патриархального общества авторитет отца: приверженцы старых взглядов – в век перемен – не способны уже сохранять контроль над семьей, удерживать на плаву хиреющий бизнес. Опора на клановые и цеховые взаимосвязи не оправдывает себя[9]9
  Создается впечатление, что начинающий режиссер был стеснен в расходах. Не тратил силы на сложный грим. Подвижки возрастных и социальных характеристик он маркирует простейшим телевизионным способом – сменой очевидных причесок (точнее – накладок и париков). Одна подобает школьнице, другая – домохозяйке, третья – деловой женщине.


[Закрыть].

Для следующей картины Янг выбрал более компактный формат. «Тайбэйская история» (1985) – повесть об угасании отношений[10]10
  Китайское название иносказательно – «Зеленая слива, бамбуковая лошадка».


[Закрыть]. Автор возвращается к мысли, вложенной им в уста героини дебютного фильма. Звучала она примерно так: «Отчего литераторы и режиссеры заканчивают свои произведения свадьбой? Почему утаивают от масс неудобную истину: брак и есть самое тяжкое испытание». Будь то формальный союз или вольное сожительство. Янг продолжает тематический цикл – серию лент о несчастливых семьях. Пространства для фабульных вариаций достаточно. Ибо, как написал ценимый Янгом Толстой, «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»[11]11
  Тексты Толстого Янг, без сомнения, знал, в диалогах «Погожего летнего дня» есть прямые отсылки к «Войне и миру».


[Закрыть].

Лон и А Цзинь – немного за тридцать. Пара не первый год живет вместе, официально не оформляя брак. Оба – самодостаточные персоны, не готовые – а может, и не способные – раствориться в ком-то другом. Страсть ушла. В первых эпизодах картины двух давних любовников можно принять за брата с сестрой. Досуг проводят раздельно, заводят интрижки на стороне. Таят друг от друга невзгоды. Но не расходятся: бытовой симбиоз привычен, а значит, удобен обоим.

А Цзинь – амбициозна, Лон – мечтательный интроверт. Разница побуждений помножена на различие темпераментов. Женщину волнуют карьерные перспективы, мужчина тоскует о прошлом. Играл в подростковой бейсбольной лиге, память о ювенальных триумфах не оставляет его. Вот пара осматривает квартиру, которую собирается арендовать. Мужчина, скучая, обходит необжитой интерьер. Он знает, что голос его не так уж и важен: женщина все решила сама. Эти носители инь и ян не то чтобы поменялись гендерными ролями, но явно вышли за рамки обыкновений, что предписывал им домострой.

Тенёта патриархальных установлений, однако, еще крепки. В кругу сверстников А Цзинь вольна вести себя на западный манер. Зависнуть в баре, заливать хандру алкоголем, флиртовать с незнакомцами. В присутствии почтенных мужчин нужно смирять себя. Услужливо поднимать из-под стола ложку, оброненную кем-то из старших: дядей, тестем, отцом. А Цзинь – перспективный менеджер. Но с приходом нового босса, человека традиционной закваски, она подпадает под сокращение. Логика начальника очевидна: женщине подобает скромность, деловые амбиции – не для нее.

Лон управляет семейной фабрикой, ведет дела по старинке. Бизнес его прогорает, мужчина влезает в долги. Он тяготится наследственным ремеслом. И все же следует инерции родовых предписаний. Своеобразное понимание мужских обязательств, не без привкуса фатализма: делай, что должно, – наперекор себе. Лон проживает чужую жизнь, тянет чуждую лямку. Страдает от клаустрофобии житейского тупика.

С обжигающей ясностью мужчина осознает, что ни штамп в паспорте, ни возможный отъезд в Америку, о котором он грезил вместе с подругой, не спасут изживший себя союз. Надо ли становиться пленником брака-удавки, семьи-западни? Лон налегке покидает арендованную квартиру. Он гибнет в бессмысленной драке с брутальным соперником – парнем, который надумал заместить его в постели А Цзинь. Cтычку спровоцировал сам. Акт агрессии – то ли импульс отчаяния, то ли самоубийственный всплеск куража. Попытка доказать – себе самому – заматерелость, маскулинное превосходство. Уход из жизни показан как долгий проход – по пустынным аллеям и переулкам. Сирая фигура теряется в темноте. Герой умирает в абсолютном, беспросветном одиночестве. Жизнь – вместе с кровью – покидает тело. Окрест – ни души. Ни зеваки, ни доброхота. Некому разглядеть в ночи неприкаянный силуэт одиночки. Мужчина – как бы он ни храбрился – хрупок и уязвим. Женщина лучше приспособлена к выживанию. Параллельный монтаж: труп Лона грузят в санитарный фургон, А Цзинь приступает к работе в новой компании.

Кадр из фильма «Тайбэйская история» (режиссер Эдвард Янг)

Постановщик без стеснения делится с персонажем симптоматикой кризиса среднего возраста, который, видимо, переживал и сам. На главную роль в «Тайбэйской истории» Янг выбрал непрофессионального исполнителя. Отдал ее режиссеру Хоу Сяосяню, собрату-«нововолновцу». Обоим было по тридцать семь. В кадре Хоу скуп на внешние проявления. Ведет себя как образцовый азиатский мужчина, которому необходимо беречь лицо. Подобен запечатанному сосуду: нутро распирает от утаенных чувств, но герой не дает им ходу. Пока энтропийный импульс агрессии – взрывной волной – не сносит преград. Сам Эдвард Янг, судя по фотографиям, был более раскрепощен, не прятал сиюминутных эмоций. Противоречия нет: персонаж – даже если он альтер эго – не может быть точной копией прототипа, буквальным клоном создателя[12]12
  Эдвард Янг и сам изредка снимался в микроскопических ролях. В детской картине Хоу Сяосяня «Лето у дедушки» (1984) играл отца двух симпатичных сорванцов. Долговяз, нескладен, смешлив.


[Закрыть].

Шпана против клерков

Янг демонстрирует разные ипостаси человеческой несвободы. Женщина – заложница семейной рутины, мужчина – раб общественных обязательств. Соблазнительной альтернативой брезжит третий путь. Бегство от размеренной жизни – в криминальную вольницу. Но эта дорога приводит не к освобождению, а к самообману. Шпана не свободнее чинных клерков, хотя – в подростковой гордыне – и презирает их. Оболтусы столь же зависимы от диктата чужих установок, как и те, кто по возрасту им годится в отцы. Янг не склонен романтизировать разбойничий быт – и в этом отличие автора от незрелых еще героев: ершистого молодняка. Шпану и клерков – лицом к лицу – он сталкивает в своем третьем полнометражном фильме «Манипуляторы» (1986)[13]13
  В синоязычном мире картина известна под названием «Террористы». Международное заглавие «Terrorizers» перевожу по контексту. В виду имеются не шахиды-бомбисты, а пристойного вида граждане, практикующие в быту всевозможные разновидности давления и шантажа.


[Закрыть].

Средства психологического террора – разнообразны. Молодежная банда устраивает подставы. Девушка-приманка затевает знакомство с обеспеченными мужчинами. Приводит кавалера в отель. Подельник – в нужный момент – врывается в гостиничный номер. Отрекомендовавшись братом несовершеннолетней, вымогатель изображает праведный гнев и обирает до нитки ее совратителя. Для соотечественников Эдварда Янга важны детали, которые иностранец может и не ухватить. Шайка состоит из юных представителей старожильческой общины. Девушка, с недюжинным азартом соблазняющая зрелых мужчин, – не чистокровная китаянка. Мать-одиночка прижила ее от заезжего американца. Бунтарка то и дело сбегает из своей – негармоничной – семьи. Участие в криминальных затеях воспринимает как способ освобождения от влияния взрослых, как средство самореализации.

Симультанно развивается равнозначный сюжет: история о разладе в супружеской паре. Герои – писательница и врач – представители среднего класса, выходцы из среды обеспеченных переселенцев. Романистка, увязшая в творческом кризисе, истязает нелюбимого мужа показной отчужденностью. Будто именно он виноват во всех ее неудачах. Встречается – втайне – с давним возлюбленным. Исчезает из дома на несколько дней. Холодность жены повергает мужчину в отчаяние. Любой ценой стремится он доказать, что достоин уважения чтимой супруги. Когда в клинике освобождается престижная должность, герой без зазрения совести оговаривает коллегу – в надежде занять вакансию самому. Но подстава – чаяниям вопреки – не способствует карьерному росту, не приводит к вожделенному повышению статуса. И не спасает брак от распада. Женщина выбирает вольную жизнь, автономное существование.

Кадры из фильма «Манипуляторы» (режиссер Эдвард Янг)

Режиссер предлагает два варианта финала. Эмоционально опустошенный герой реализует сценарий праведной мести – как образцовый мужик из фильмов-нуар или авантюрных романов. Находит и убивает соперника, но любимую женщину оставляет в живых. Сцена триумфа мелькает в воображении. Обычный мужчина направляет агрессию на себя самого. Дырявит пулей висок.

Медиатором между двумя параллельными мирами – стратой обеспеченных обывателей и криминальной вольницей – служит персонаж-наблюдатель. Молодой фотограф, что пытается ухватить ускользающий образ реальности. Удержать быстротечные мимолетности. Стены его мастерской украшает громадный женский портрет, собранный из множества кубиков-отпечатков. Но и его очевидность зыбка – края пришпиленных кнопками фотографий, будто листья, трепещут на сквозняке.

Присутствие в кадре фотографа: свидетеля, созерцателя, очевидца событий – череды движущихся картинок, проносящихся мимо него, – заставило рецензентов заговорить о влиянии Микеланджело Антониони. Переклички с лентами итальянского мэтра действительно есть. И не только с «Фотоувеличением». Типичный герой Эдварда Янга страдает от некоммуникабельности, от невозможности наладить душевный контакт с теми, кто окружает его, от симптомов экзистенциальных томлений. Как и протагонисты Антониони. Но существуют между ними и значимые несходства. Персонажи Антониони – символические фигуры, люди вообще. Что подчеркнуто композицией мизансцен: кажется, будто актеры помещены под стеклянные колпаки, ограничивающие их жизненное пространство. Отделены друг от друга некой стеной, прозрачной, но непробиваемой. Несчастливцы Эдварда Янга простодушнее и полнокровнее. Взаимодействуют непринужденнее. Проблемы их коренятся в тайваньском быту – в социальных реалиях, в житейской рутине.

Название фильма «Погожий летний день» (1991) отсылает к раннему хиту Элвиса Пресли[14]14
  Песня «Are you lonesome tonight?» не раз звучит в фильме: «Вспоминаешь ли ты погожий летний день, мои поцелуи…»


[Закрыть]. Цитата из меланхоличной баллады должна настраивать зрителя на ностальгический лад. События ретродрамы, единственной в фильмографии Эдварда Янга, и в самом деле датированы стыком 59 – 60-го годов. Сам автор тогда был тинейджером. Нежность к безвозвратно ушедшей эпохе, радость припоминания ребяческих впечатлений, конечно же, проявляют себя. Но сантименты приправлены горечью.

Вероятно, в основу сценария легли реальные факты[15]15
  На это намекает китайское название фильма – «Дело об убийстве девушки на улице Гулин».


[Закрыть]. Пятнадцатилетний подросток зарезал сверстницу. Титр сообщает: весной 1961 года парня приговорили к смертной казни, позже мера наказания была смягчена, на свободу он вышел тридцатилетним.

«Погожий летний день» – многоплановый и густонаселенный фильм, кино романного размаха. Вглядываясь в судьбы героев – тинейджера Сяо Сы, его родителей, его друзей и неприятелей, – Янг стремится создать групповой портрет тайваньского общества, формирование которого к началу 60-х еще не было завершено. Остров отгородился от материка чуть более десяти лет назад. Местные не слишком ладят с приезжими, те относятся к старожилам с опаской, с плохо скрываемым предубеждением. Взаимную подозрительность питает конфронтация с коммунистическим Китаем, потенциальная угроза конфликта – шпиономания, которую культивируют агенты местных спецслужб. Процесс вызревания новой этнической общности идет тяжело, нередко порождая эксцессы.

Сяо Сы растет в многодетной семье выходцев из Шанхая. Разновозрастных отпрысков – пятеро душ. Родители едва сводят концы с концами. Отец – мелкий госслужащий, из породы добродушных лузеров-непротивленцев. Мать – домохозяйка поневоле. Учительский сертификат потеряла при эвакуации с материка, а без диплома невозможно устроиться на работу. Парень посещает вечернюю школу – прибежище местной шпаны. Не самое подходящее место для юного идеалиста. Но выбора нет. У отца Сяо Сы не хватает ни связей, ни средств, чтобы перевести отпрыска в более престижное учебное заведение.

Кадры из фильма «Погожий летний день» (режиссер Эдвард Янг)

Мигрантам старшего поколения – как растениям, пересаженным на чуждую почву, – сложно укорениться в тайваньской реальности. Их детям приходится находить собственные способы адаптации. Парни сбиваются в подростковые группировки – по территориальному принципу: «свои пацаны на районе». Кто-то ищет убежище в эскапизме. Друг Сяо Сы, коротышка по прозвищу Кот, разучивает – на слух, толком не зная английского, – баллады Элвиса Пресли. Его чистый мальчишеский альт звучит для жителей азиатского захолустья вестником американской мечты. Смутных образов лучшей жизни. Одна из сестер центрального персонажа находит опору в иноземной религии, становится христианкой.

На задворках Тайбэя, по соседству с вечерней школой, притулилась мелкая киностудия. Сяо Сы, прогуливая уроки, время от времени пробирается в павильон. Наблюдает за капризами бестолковых див, за рутинным трудом режиссеров-поденщиков. Видит в деле скрипучий конвейер фабрики грез, изнанку экранных иллюзий. Оммаж ранним годам национального кинематографа у Эдварда Янга выходит весьма ироничным.

Сяо Сы влюблен в сверстницу, школьницу по имени Мин. Девушка принимает знаки его внимания. Но не спешит отвергать домогательства тех парней, что кажутся ей круче: обеспеченней, старше, сильнее. Мин – персонаж, наделенный контрастными характеристиками. Трогательна, простодушна по-детски. Но из глубин подсознания рвется вовне властный инстинкт обольщения. Плоть источает дурманный эротический шарм. Мин – femme fatale поневоле. Из тех, кто плывет по течению, меняет поклонников – по велению обстоятельств. Девушке из нищей семьи приходится мыкаться по чужим углам. Податливость становится для нее стратегией выживания. Необходимо быть гибкой: гнуться, чтоб не сломаться. Если не на что опереться, если некому защитить.

Именно гибкости недостает твердолобому Сяо Сы. Твердое – ломко. Паренек входит в пору мужания, становления взрослого «я». Переживает конфликт собственных идентичностей. Какие ценности стоит принять? Установки старшего поколения кажутся бесполезной обузой, родительский опыт – неприменимым (здесь и сейчас). Лояльность криминальному кодексу чести не оправдывает себя. Бандиты бесчестны, их доблесть – произвол.

Сяо Сы не бунтарь, скорее мечтатель, романтик-максималист. Парень принимает на веру книжные мифологемы: о бескорыстном мужском братстве, о благородстве женской натуры. Тонет в потоках эмоций, в императивах чувств. Осознание несовершенства реальности становится для него личностной катастрофой. Страсть затмевает разум. Сяо Сы – в спонтанном порыве агрессии – вонзает клинок в нежную плоть неидеальной подруги. Совершает непредумышленное убийство. Убийство от безысходности – жест отрицания видимой дисгармонии бытия.

К печальной развязке фабулу движет извечный житейский конфликт – расхождение субъективных картин реальности и ее действительной логики. Явная нестыковка возможностей и надежд.

Любовные игры эпохи постмодернизма

В 90-е Янг решается на рискованный дрейф: от психологических драм – к замысловатым комедиям. Режиссер намеренно высветляет палитру. Но типажи остаются прежними: хваткие женщины, хлипкие духом мужчины, романтичная молодежь – в поисках эфемерного счастья. Проблема межличностных противоречий – при трансфере от жанра к жанру – никуда не исчезла, не рассосалась сама собой. Меняется ракурс ее рассмотрения: печаль – от созерцания людских неудач – оттеняет дурашливый фарсовый юмор.

В «Конфуцианском конфузе» (1994) экзистенциальная драма принимает обличье офисного ситкома. Фигуранты увлечены брачными играми, правила которых во многом напоминают детские догонялки. Коллизии галантных комедий прошлых веков Янг вживил в обиход современных ему офисных карьеристов. Преследование невозможно без ускользания. Но слишком упорное уклонение от домогательств способно обернуться для недотроги потерей лица: обиженный кавалер волен сменить предмет своих вожделений. Представители «креативного класса» тратят дни и вечера на выяснение отношений с сожителями, ведут неспешно докучные разговоры, находят кураж во флирте с чужими спутницами. Неформальные связи – альянс одиночек, союз без единения.

Тщательней прочих проработаны три персонажа. Мин пытается соответствовать меркам ответственного мужчины. Цици раздражает директивный настрой сожителя, желание единолично определять ее будущность. Диктовать: где работать и с кем дружить. Парня злит строптивость партнерши. Эталоном самодостаточной женщины та считает подругу, энергичную Молли – за деловую хватку, за расчетливость и напор. Хозяйка издательской фирмы помолвлена с покладистым толстосумом. Воспринимает будущий брак как выгодный бизнес-проект, как повод для инвестиций в свои начинания. Цици мечется между подругой и женихом. Супостаты ведут необъявленную войну – за право манипулировать волей близкого человека.

В фильме звучит модный некогда термин «постмодернизм». Интеллектуалы 90-х произносили его, как заветную мантру. Видели в постмодерне не просто новейший арт-тренд, а чудодейственную доктрину, способную разрешить вековые противоречия: в философии, политике, искусстве. Сформировать стадиальные ценности новой эпохи – затяжного «конца истории». Янг вкладывает эффектное слово в уста гротескового персонажа. Произносит его самовлюбленный шут, адепт современной драматургии. Отношение автора к пустой болтовне вполне очевидно. Очевиден и личный посыл. Янг не готов принимать на веру постмодернистские тождества – их уравнительный релятивизм. «Верх» для него не равноценен «низу»: счастье – несчастью, любовь – отчуждению, благо – злу, истинное – обманке.

Экспортное заглавие «Конфуцианский конфуз» (или «Конфуцианская неразбериха») отсылает к названию несуществующего романа[16]16
  Оригинальное название фильма – «Время одиночества».


[Закрыть]. Его сочиняет один из побочных, фарсовых, фигурантов. Забавный литератор-социопат. Приняв депрессию за внезапное просветление, автор любовных бестселлеров решает забросить доходное ремесло. Садится за рукопись о возрожденном Конфуции, о «втором пришествии» мудреца – на современный Тайвань. О том, как местная чернь не смогла оценить заветов учителя жизни. В подтексте этого допущения – сатиры на общество потребителей (прагматиков и хапуг) – сквозит нарочитая безысходность. Разделяет ли автор выводы карикатурного персонажа? От режиссера – неприятие фальши и лжи, от типажа – зачарованность безнадегой. Литератор, привыкший манипулировать тропами, предрасположен к самообману: принимает личностный кризис за симптом конца времен. Синекдоха – часть вместо целого. Сменив оптический фильтр – розовые стекла на черные очки, – герой не смог устранить нутряного разлада с реальностью. Если не знаешь, как одолеть свои фобии, – приходится подлаживаться под них.

Кадр из фильма «Конфуцианский конфуз» (режиссер Эдвард Янг)

Эдвард Янг – меланхолик, а не мизантроп. Никто из основных фигурантов в «Конфуцианском конфузе» не отправляется на тот свет. Понятно, сравнительно благополучный (или хотя бы открытый) финал – одно из велений облегченного жанра. Режиссер безропотно принимает условность. Не кривя душой, не насилуя волю. Янг продолжает видеть неброский трагизм повседневности, но приемлет его без агрессии – как условие существования. Как непреложные данности рельефа и климата. Каждому из персонажей предоставляется шанс на перемену участи. Каждый волен перекроить партнерские отношения или, перечеркнув их, вступить в очередной пробный брак.

Молли расстается с богатым инвестором. Делить судьбу с мужчиной, чуждым по духу, – слишком тяжелый груз. Осознание хрупкости человеческой жизни толкает Цици и Мина к взаимным уступкам. Мужчина и женщина постигают заветную формулу – секрет, которого не отыскать ни в памятке карьериста, ни в замшелых кодексах домостроя. Настоящая пара – слияние суверенных персон, а не формальный стык двух одиночеств.

В 1996 году Янг снимает «Маджонг», кино о приключениях иностранцев в Тайбэе. Снова фильм гибридного жанра. Роман воспитания чувств уживается с молодежной комедией, криминальные авантюры – с простодушием мелодрамы, ехидство сатиры – с элегическим тоном, с поэтической меланхолией. Романтика расцвечена фиглярством фарсовых персонажей (вроде нелепых тусовщиков или гангстеров-идиотов). Драма – введением почти водевильных коллизий: недоразумения, ложные идентификации и комические конфузы следуют суматошной вереницей. Маджонг – название азартной игры. Метафора считывается легко: жизнь – состязание со своеволием случая. Кто-то находит кураж в экзистенциальной забаве, кто-то, сделав неверную ставку, теряет запал.

Кадр из фильма «Конфуцианский конфуз»

Фильм создавался с явным расчетом на зарубежный прокат. На главную женскую роль была ангажирована перспективная актриса из Франции, Вирджини Ледуайен. Эпоха глобализации порождала специфические сюжеты. В 90-е одна за другой выходили ленты о взаимной тяге уроженцев Запада и Востока, о трудностях коммуникации, о возможности (а порой невозможности) преодолеть разнобой культурных стереотипов.

Земляки отмечали редкостное умение Янга смотреть на островную жизнь с точки зрения постороннего. Незамыленный глаз выявляет странности обихода, находит примечательные детали в повседневном быту. Похоже, на образ мышления Янга повлиял опыт экспата, впечатления юности, проведенной им в США. Режиссер легко мог поставить себя на место туриста или мигранта. Не это ли нутряное чувство дистанции питало его потребность поразмыслить о западных чужаках? О взаимоотношениях тайваньцев и европейцев. В чужаке интересна инаковость. Иноземец в кино – обычно агент остранения. Он всегда немного чудной. Его присутствие, будто волшебная линза, делает более очевидными эндемичные обыкновения и причуды.