Текст книги "О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью"

Автор исподволь вводит в картину мотив утаенной / запретной любви. Старик украдкой проникает на женскую половину в надежде увидеть одну из ровесниц. Женщина – при смерти. Впала в беспамятство, не узнает никого. Кем пожилая дама приходится старику? Режиссер не раскрывают деталей. Ясно одно: этих двоих соединяет общее прошлое. Заветные воспоминания, которыми старец не готов поделиться ни с кем, даже с внуками.

У молодых людей есть своя сокровенная тайна. Наблюдателю приходится самостоятельно определять соподчиненность событий, становиться «ловцом смыслов», складывать фабульный пазл.

Вот девушка борется с приступом тошноты. Вот отправляется в клинику в сопровождении брата. Из диалога с врачом становится ясно: пришла делать аборт. Вот брат и сестра, как в детские годы, ложатся в одну постель. Невинные ласки сменяются вспышкой страсти. Потребность в нежности, желание раствориться друг в друге находят выход в физической близости. Парня одолевает чувство вины, он спешно покидает дом – будто спасается бегством из оскверненного им прибежища. Неприкаянной тенью бродит сестра по равнодушным пространствам азиатского мегаполиса в безуспешных поисках брата. Взгляд сверху вниз, с парапета моста на ленту скоростного шоссе. Готовность к прыжку, возможность самоубийства…

Кадры из фильма «Прибежище» (режиссер Хо Юхан)

Обиталище внуков навещает старик. Возможно, пришел поделиться бедой. Рассказать о кончине давней подруги. Дверь – на замке, внутри – ни души. Гость терпелив, он готов дожидаться хозяев. Но, похоже, время он тратит зря. Дом на отшибе осиротел. Некому возвращаться.

В «Прибежище» камера подвижней и раскрепощенней, чем в «Мин». Свободно следует за персонажами, выявляет глубину кадра. Мелькают в фильме и экспрессивные ракурсы и субъективные планы. Хо Юхан сохраняет приверженность наративному минимализму, но визуальный минимализм отныне не привлекает его. Плоскостное пространство перестало быть эталонным.

5

Экспортные названия своих фильмов Хо заимствует у рок-певцов, поэтов и романистов. Метафоры противятся дословному переводу: «Англоязычные заглавия всех моих фильмов, за исключением “Мин”, не имеют ничего общего с их китайскими наименованиями. В домашнем прокате “Прибежище” назвалось “Туманом”, “Мокрые псы” – “Слепым дождиком”, “Пока не настало утро” – “Бесом в сердце”. Такие иносказания точнее передают настроение, интонацию, тональность картин». Заглавие фильма «Прибежище» одолжено у американского классика Уильяма Фолкнера[24]24
  У нас название этого романа переводят как «Святилище», но слово «sanctuary» многозначно, способно менять смысл в зависимости от контекста: словари предлагают иные варианты перевода – «убежище, прибежище, пристанище, приют» и даже «святая святых».


[Закрыть]. Про бездомных собак, попавших под ливень, поет Том Уэйтс, он находит в неприкаянности дворняг отражение собственной бесприютности. «“Пока не настало утро” – поэтическая строка», – сообщил мне Хо Юхан, не раскрывая источник цитаты.

Основных персонажей малайзийского режиссера объединяет «остаточный» инфантилизм. Тип недоросля переходит из фильма в фильм, трансформируясь, принимая различные ипостаси. То «невызревший фрукт», личность, забуксовавшая на пути становления. То симпатичный простак, наивный юнец, не освоивший вспомогательных практик бытового оппортунизма. Таков Кван Вай Тун – герой «Мокрых псов». Подросток с нерастревоженным самосознанием. Режиссер застает Вай Туна врасплох – в ситуации «перехода». На пороге возрастного скачка: от детского простодушия – к взрослому прагматизму.

Фильм начинается с явной отсылки к «Манипуляторам» Эдварда Янга. Юный провинциал приезжает в Куала-Лумпур, чтобы подать документы в колледж. Едва заселившись в дешевый отель, паренек становится жертвой криминальной разводки. Манипуляторы действуют по отработанной схеме. Незнакомка под благовидным предлогом проникает в номер одинокого постояльца. Вслед за девушкой появляется дюжий громила. Пускает в ход технологию устрашения: агрессию, угрозы, нахрап. Обирает сбитого с толку «клиента».

На выручку бедолаге приходит его старший брат – уже несколько лет тот живет в столице. Достаточно крут, способен поквитаться с обидчиками. Тинейджер восторженным взглядом смотрит на молодого мужчину: пример для подражания, жизненный эталон. Водятся деньги. Может купить квартиру – перевезти семейство в Куала-Лумпур. Вай Тун не знает, что благополучие брата зиждется на нелегальных доходах. Молодежная банда, в которой он состоит, крышует бильярдные, контролирует денежный оборот, берет свой процент со ставок в азартных играх.

Подросток делится с братом домашними новостями. У матери, воспитавшей детей без мужа, появился любовник. Ухажер разоряет небогатую женщину. Вся надежда на главного мужчину в семье: нужно урезонить и образумить родительницу.

Старший брат, провожая младшего восвояси, передает для матери пачку банкнот. Вай Тун теряет деньги в суматохе автовокзала. То ли сам нечаянно выронил сверток, то ли вор незаметно обчистил карман. Паренек стыдится говорить о конфузе, отдает матери мелочь – из собственных сбережений.

Вновь отправиться в Куала-Лумпур героя заставляют печальные обстоятельства. Брат нелепо погибает в криминальной разборке. Нужно выполнить юридические формальности, помочь матери провести церемонию похорон. Врач-китаец с родными покойного беседует по-английски: пациент скончался от потери крови, его невозможно было спасти…

Объявляются подельники брата. Привозят Вай Туна в тайное логово (неказистый ангар), где устаивают самосуд над парнями, виновными в гибели побратима. Бандитская логика: кровь за кровь. Подростка мутит при виде кровопусканий, он не выносит жестокости напоказ. Изнанка бандитской романтики неприглядна.

Автор демонстрирует персонажу вероятный инвариант судьбы. Вступление в молодежную банду с ее круговой порукой – немудреный способ социализации, шанс найти свою страту в неласковом мегаполисе. Стадная логика множит число разбойников, количество криминальных групп. Нужно делить территорию, доказывать состоятельность, пуская в ход мускулы и кулаки. Стычки между крутыми ребятами самоубийственны, но неизбежны.

В наследство от погибшего брата Вай Туну достается новенький мотоцикл. «Железный конь» в странах Юго-Восточной Азии – подростковый фетиш, атрибут возрастного престижа. Зримая манифестация маскулинности, знак причастности к миру самостоятельных, взрослых мужчин.

Почти идиллическая картинка. Раннее утро. Шоссе убегает вдаль, прорезая массивы тропических зарослей. Вай Тун уверенно правит мотоциклом. На заднем сиденье устроилась мать, положила руки на плечи сыну. Звучит печальный спиричуэл «Sometimes I feel like a motherless child» («Порой я ощущаю сиротство»). Поется о долгой и трудной дороге к родному дому. На тридцать восьмой минуте экранного времени появляется титр: «Мокрые псы». Название фильма.

Кадр из фильма «Мокрые псы» (режиссер Хо Юхан)

Титры делят кино пополам. Сходный прием был использован тайским режиссером Апичатпонгом Вирасетакуном в фильме «Благословенно ваш» (2004). Хо Юхан знает его работы. Накоротке с коллегой, живущим в соседней стране. Утверждает, однако, что чужих идей не заимствовал, к решению – при помощи надписей – располовинить картину пришел самостоятельно: «Титры выполняют функцию перебивки, демаркационной линии между двумя автономными частями истории. Герой на пути домой. Парень еще не знает, что в скором времени ему предстоит покинуть родное гнездо».

Вай Тун уходит из дома после размолвки с матерью. Поссорились из-за любовника. Режиссер предлагает инверсию ситуации, типичной для пубертатных сюжетов. Мужчина пробирается в комнату пассии крадучись, втихаря. Таясь от ее сына, подростка. Так тинейджеры проникают в спальни подружек. Хоть по лесенке, через окно – только бы взрослые не узнали. Чужак покидает жилище, оседлав мотоцикл. Присваивает (и оскверняет) почти сакральный для Туна предмет: символ статуса и престижа, реликвию – напоминание об умершем. Изымает ключ из домашней божницы, из чаши, установленной на алтаре. Юноша болезненно реагирует на случившееся. Видит угрозу в действиях постороннего: чужак манипулирует чувствами женщины, стремится доминировать и подчинять – и со временем сделаться главным мужчиной в доме. Мать не желает слышать доводов отпрыска, заступается за любовника. Подросток обескуражен: его предают. Впервые.

Кадр из фильма «Мокрые псы»

Вай Тун уезжает к родственникам. Семейство тетки – муж, жена и маленький сын – живет в отдаленном селении. Парень получает возможность взглянуть на уклад полнокровной семьи, на гармоничное взаимодействие инь и ян, мужской и женской энергий. Дома такого увидеть не мог – мать растила детей в одиночку. У супругов порой возникают размолвки, но неурядицы они стараются побороть сообща. Жилище уютно, отпрыск любим (маленький человек с пеленок чувствует это).

Дни тинейджер проводит в компании сверстниц, симпатичных сестер, что живут по соседству. Прогулки втроем или вдвоем (чаще – в компании младшей), беседы – о многом и ни о чем. Неспешный ток времени, блаженная нега лета.

Хо Юхан играет с инерцией ожиданий. Настраивает аудиторию на лирический лад, но не дает развернуться подростковой love story. Угасает, забрезжив едва, намек на любовное увлечение, на зарождение романтических отношений. Не задалось. Либидо героя проявляет себя иначе: через попытки утверждения маскулинной самости. Вай Тун стремится доказать свою крутизну представителям своего пола.

За старшей из девушек как неотвязный хвост волочится назойливый воздыхатель. Страсть отравляет разум подростка, одержимость толкает на подлость. Не добившись взаимности, он прибегает к банальному шантажу. Грозит обнародовать некие неприличные снимки[25]25
  Большую огласку получил инцидент с политиком-китаянкой, христианкой по вероисповеданию. В сеть просочилась серия невинных, в сущности, любительских кадров: женщина в собственном доме спит без одежды. Этого оказалось достаточно, чтобы дама лишилась места в парламенте. Обнажение означает неизбежную «потерю лица», для мусульманской страны нагота – непотребство.


[Закрыть]. Вай Тун встает на защиту соседки, пускает в ход кулаки. Требует сжечь фотографии. Выясняет, что история с компроматом – плод воображения сверстника, потерявшего голову от обиды (не поняли, не оценили его чувств). Когда противник повержен, он похож на побитого пса. Пасует перед сильнейшим, безобиден и жалок, неприкаян и одинок, как и сам Вай Тун. Уязвимость подростка обретает черты универсальной метафоры.

Лето уже на излете. Пора возвращаться домой. Пока Вай Тун гостил у родных, мать нашла в себе силы порвать с алчным альфонсом. Конфликт исчерпан. Обиды, кажется, прощены. На смену тревогам приходит умиротворение. Хо Юхан предпочел утаить от зрителя, был ли юноша зачислен в столичный колледж. Официальный ответ составлен на государственном языке. По-малайски, а не по-английски. Никто из ближайших родственников Вай Туна не смог понять замысловатые фразы казенного стиля.

Автор предлагает юноше каталог ролевых моделей, антологию мужских амплуа, перечень сценариев обиходного поведения. Парню необходимо определяться, каким быть. В семействе Вай Туна нет своего патриарха, функцию лидера-эталона некому исполнять. Известно, что покойный дедушка был излишне авторитарен. Именно он не позволил дочери вступить в брак по любви. С отцом Вай Тун не встречался ни разу. Сын создает воображаемый образ родителя – наставника и заступника. Он вбирает в себя «совокупность отсутствия» – то, чего недостает. Брат выбрал путь, ведущий в тупик: погубил себя, ввязавшись в криминальные игры. Дядя – скромный трудяга – покладист и добродушен, но на глянцевого героя совсем не похож. Молодой возлюбленный матери – перверсия идеала: узурпатор, нахлебник, манипулятор. С кого из них делать жизнь, Вай Тун еще не решил. Становление личности продолжается, процесс поиска идентичности не завершен.

Короткая нарезка планов заменяет собой многоточие. Вай Тун вместе с односельчанами собирает тропические плоды. Ребенок – двоюродный брат – засыпает в постели родителей. Две девушки, две сестры – садятся на велосипед. Жизнь идет своим чередом.

Последний – статичный – план длится дольше других. Безлюдный пейзаж. Одинокое дерево у реки. На небосводе тает полукружие радуги. Вечереет. Опускаются сумерки. Настроение нейтральной картинке сообщает мелодия – спиричуэл «Sometimes I feel like a motherless child». В напеве звучит скорее меланхолия, чем безысходность.

Режиссер заканчивает кино переходом от линейного к циклическому времени. Трансфером за грань обиходных проблем и человеческой субъективности.

6

Фильм «Пока не настало утро» начинается с шоковой сцены. Здоровенная крыса угодила в ловушку. Человек умерщвляет зверька, ошпарив крутым кипятком. В зачине картины, дискомфортном, будто дурной сон, брезжит иносказание. Образ патовой ситуации, житейского тупика. Западни без надежды на бегство.

Героя зовут Тук Чжай[26]26
  В этой роли снялся гонконгский актер Дян Ю Чжуй. Прежние картины Хо Юхана сознавались при участии Фонда Хьюберта Болса (Роттердам), на сей раз в производство были вложены средства гонконгских продюсеров.


[Закрыть]. Парню исполнилось двадцать три. Работает – на подхвате – в родительской бакалейной лавке. Инфантилен не по годам, застрял в переходном возрасте. Рос в неполной семье, под боком у властной матери. (Отец счел за благо переметнуться к ее младшей сестре.) Женщина без успеха пытается наладить личную жизнь. И все чаще прикладывается к бутылке.

Тук Чжай встречается с девушкой младше себя, с которой познакомился по Интернету. Его избранница – школьница Ин – вертихвостка пятнадцати лет. Голова забита шлаками поп-культуры: секс без влюбленности, отношения без обязательств. Происходит из «приличной» семьи, из более респектабельной страты, нежели сам Тук Чжай. Родители готовят дочь к поступлению в австралийский колледж, но ее мало интересует учеба. Вместо уроков музыки (фортепьяно – обязаловка и обуза) девушка отправляется в дешевый отель, на свидание с сексуальным партнером. Крадет в бутике одежду, которую вполне способна купить. Ради встряски, ради выброса адреналина. В автобусе притворяется спящей, только бы не уступать место домохозяйке-тамилке с пакетами, полными снеди, в обеих руках.

Любовникам не удается долго скрывать свою связь. Узнав, что дочь потеряла невинность, родители Ин начинают шантажировать парня. Грозят упрятать в тюрьму за совращение малолетней. Требуют компенсации. О браке речь не заходит, сын бакалейщицы – незавидная партия для девушки «с перспективами». Торг приходится вести матерям: мужчины настроены на конфронтацию, их несдержанность лишь разжигает конфликт. Сумма отступных велика, почти неподъемна для семейства со скромным достатком.

Парень готов продать мотоцикл, самое ценное, чем владеет, но не находит покупателей. Мать отправляется на поклон к бывшему мужу. Тот ссылается на стесненность в деньгах. Разговор разведенных супругов Хо Юхан снимает в интерьерах необжитой новостройки, на фоне неотделанных стен. Индифферентность пространств создает ощущение дискомфорта. Попытки коммуникации двух персонажей так и не превращаются в диалог. Отца мало волнуют проблемы половозрелого отпрыска. Похоже, безответственность в этой семье передается именно по мужской линии: от отцов сыновьям.

Хо Юхан на съемочной площадке фильма «Пока не настало утро»

В новейшем азиатском кино «стандартный» мужчина все чаще анемичен и мягкотел. Женщина активнее и смелее. «Парни в моих картинах слабохарактерней женщин. Думаю, неспроста. Я пробую поменять привычную перспективу – ту, где точкой отсчета всегда был маскулинный герой», – написал мне Хо Юхан.

Из фильма в фильм режиссер переносит один и тот же мотив, простую домашнюю сценку. Женщина ватной палочкой чистит уши мужчине (брату, сыну, любовнику). Превращая рутинную процедуру в интимный – почти магический – ритуал. Поза мужчины выражает покорность, младенческое умиротворение. Женщина наслаждается кратковременной властью над ним.

Хо Юхан повторяет конструктивный прием, найденный в «Мокрых псах», делит фильм на две равноправные половины. Но обходится без видимой перебивки (разграничительных титров нет). Поначалу рассказ о переростке Тук Чжае развивался в русле камерной драмы (с социально-критическими подтекстами). Внезапно повествователь меняет тон – история погружается в тягостный морок, в вязкую безнадегу триллера.

Группа парней затевает поездку за город, на пикник. Тук Чжай приглашает подругу – разбавить мужскую компанию. Необходимо «выяснить отношения». Барышня Ин приводит с собой одноклассницу (дурнушку из числа подкаблучниц и прилипал).

Ребята флиртуют с девчонками, дурачатся, прикладываются к бутылке – выпивкой подпитывая кураж. Пара углубляется в лес, в поисках уединения. Беседа не клеится. Размолвка перерастает в ссору. Герой теряет контроль над собой, в приступе ярости расправляется с пассией. Совершает непредумышленное убийство.

Паника и алкоголь замутняют сознание невольных пособников преступления. Спутники главного персонажа сами становятся душегубами, лишают жизни спутницу Ин. Догола раздевают обеих покойниц, обнаженные трупы несут к реке. Избавляются от пакетов с одеждой. Позже – на допросе в полиции – парни объяснят свои действия суеверным ужасом перед кознями призраков: если жертву оставить нагой, ее мстительный дух не сможет сделаться привидением, не будет докучать своим палачам[27]27
  Скорее всего, Хо Юхан затевает игру аллюзий, отсылая к мифологии альманаха «Визиты: истории о блуждающих душах».


[Закрыть].

Эксцесс неотделим от обыденности, вина от беды. Убийцы действуют опрометчиво, рефлекторно. Житейский гиньоль нелеп, тривиален, пошл. В фильме есть весьма откровенный кадр: в момент, когда Тук Чжай снимает с девицы исподнее, у парня непроизвольно возникает эрекция.

«Сам был удивлен: цензоры не потребовали никаких исправлений. Ни для прокатной версии, ни при выпуске на DVD, – сообщил мне Хо Юхан. – Цензура в нашей стране – затейлива и сумасбродна. Так, в прокатной версии “Острова проклятых” (фильм Мартина Скорсезе. – С.А.) малайзийские цензоры почти не тронули брань в диалогах, но заставили дистрибьюторов вырезать кадры с мужской наготой. Чиновники пытаются чистить кино от грязных ругательств. Стараются избавляться от сцен с обнаженной натурой. Но “регулировать нравственность” им не по силам. Пиратские диски доступны – зритель имеет возможность увидеть фильм без купюр».

Тук Чжай не говорит матери о случившемся. Затевает ссору без видимых поводов, набрасывается на женщину с кулаками. Эмоции требуют выхода и находят его в агрессии. Неприглядная сцена рукоприкладства замещает собой диалог. Вину за несчастья – за собственную никчемность, за житейскую неустроенность, за социальную обделенность – парень возлагает на мать. Женщина пробует отбиваться, но перевес в рукопашной схватке не на ее стороне. За маскулинным обликом персонажа прячется инфантильная сущность, за всплеском насилия – испуг несмышленыша: ему недостает слов, чтобы выразить боль[28]28
  Возможно, к поведенческому эксцессу приводит «логический сбой» – в интерпретации базовых норм конфуцианского этикета. Известно, что сын не должен прекословить родителям. Герой находит возможность обойти непреложный запрет. Выразить все, что наболело. Коммуникация осуществляется через насилие. Сходным образом поступает герой корейского фильма «Адрес неизвестен» (реж. Ким Ки Док, 2001). Поднимает руку на мать – в минуту отчаяния.


[Закрыть].

Парень заводит свой мотоцикл. Едет по ночному шоссе, не задумываясь о маршруте. За кадром – мусульманское песнопение. Протяжный напев муэдзина звучит как отходная молитва: герой попадает в аварию, не вписавшись в очередной поворот…

Камера обретает подвижность, снует, будто игла, пронзая и связуя пространство. Продолженное движение – стык панорам – нивелирует дробность натурных и интерьерных планов. «Картинка» становится зыбкой, иллюзорной – сновидческой. Возможно, такой рисуется наша реальность в галлюцинациях человека, теряющего сознание. Над дольним миром витает душа, отъединившаяся от тела.

Тук Чжай отирает кровь, хлещущую из носа, прихрамывая, бредет по кромке шоссе. Пытается дозвониться домой из уличного таксофона. Трубку взять некому: мать находится в полицейском участке. Комната для допросов – казенное, необжитое пространство (выдержано в стерильно-белесых тонах), детективы – тамил и китаец – ведут процедуру дознания. Мать игнорирует выпады полицейских. Она не станет давать показаний против Тук Чжая. Преданность сыну неколебима. Взгляд в объектив: на заплаканном женском лице – торжествующая улыбка.

Недвижное тело мотоциклиста распластано на траве. Предсмертные хрипы. Угасающий взгляд человека устремлен в темноту. Ночное небо бесстрастно. Облака вот-вот закроют луну…

Главный герой фильма «Пока не настало утро» мало похож на романтического страдальца: заурядная личность, посредственность, парень недалекого ума. Режиссер дистанцируется от персонажа. Но отстраненность не тождественна безучастности. На никудышных людей Хо Юхан глядит без презрения. В сочувствии не отказано никому. Человека никчемного стоит жалеть за очевидное несовершенство. За отсутствие кругозора, саморефлексии, стремления к абсолюту (а значит – и перспектив). Тук Чжай, будто зверек в западне, заперт в ловушке будней. Окрест бестолковщина, впереди зияющее ничто. Простец, существуя бездумно, не понимает своей беды. Трагизм ситуации очевиднее чуткому наблюдателю – если взглянуть на нее со стороны, непредвзято.

7

Бюджеты камерных драм малайзийского режиссера скромны. Затраты на производство – по голливудским меркам – ничтожны: счет идет на сотни тысяч, а не на миллионы долларов. Деньги приходится собирать с миру по нитке, обращаться за финансированием в европейские фонды (те, что поддерживают проекты авторов из небогатых стран). Понятно, что домашний прокат не может покрыть издержек. В Малайзии фильм «Пока не настало утро» был показан только в трех цифровых кинозалах. Окупить «кино не для масс» позволяет выход на зарубежную аудиторию. Турне по фестивальным площадкам становится для авторских лент новой, альтернативной формой проката.

Какое-то время Хо Юхан был активным пользователем «Facebook». Выкладывал в сеть свои свежие фото. Вот, держит в руках толстенную монографию о Нагисе Осиме. Вот показывает обновку: майку с надписью «Vertigo» («Головокружение»). Хичкоку – поклон. Еще снимок – с гонконгским мастером экшна Джони То, встретились в кулуарах какого-то европейского фестиваля. Радуется, будто дитя: повезло познакомиться с крупным мастером. Хо Юхан любознателен, дотошность завзятого синефила уживается в нем с наивным киноманским азартом. Знает голливудскую классику, смотрит европейский артхаус, живо интересуется новейшими образцами жанрового кино.

Вольно или невольно, Хо Юхан берет на себя миссию культурного медиатора. Рассказывает согражданам о проблемах своих соплеменников. Представляет свою страну за рубежом.

Для коллективного альманаха «Quattro Hong Kong 2» («Гонконгская четверка – 2») он сделал новеллу «Открытый вердикт» (2011)[29]29
  Проект «Quattro Hong Kong» («Гонконгская четверка») был осуществлен на средства Гонконгского международного кинофестиваля. Первый выпуск альманаха снимали местные режиссеры. Для работы над вторым выпуском о «гении места» были приглашены наиболее авторитетные авторы Юго-Восточной Азии – Стенли Кван (Гонконг), Апичатпонг Вирасетакун (Таиланд), Брильянте Мендоса (Филиппины), Хо Юхан (Малайзия).


[Закрыть]. В заглавие вынесена юридическая формулировка: констатация факта смерти без указания причин. Название фильма – его кратчайший синопсис. Малайзийских полицейских командируют в Гонконг выслеживать контрабандиста, который промышляет переправкой редких животных. Гости работают в связке с местными копами. Подозреваемый – мужчина с большим чемоданом – заселяется в дешевый отель. После визита загадочной дамы труп постояльца находят… в утробе удава. Следствие полагает, что змея была спрятана в багаже. Инцидент порождает моду на детские шапочки в форме плюшевого питона (голову – в пасть).

Режиссер редуцирует авантюрную составляющую сюжета ради «банальных» образов повседневности. Смещает фокус внимания с чрезвычайного на обыденное. Непротокольное общение полицейских (вместо тонкостей юридических процедур обсуждают смысловые зазоры между значением слов «малаец» и «малайзиец») или треп персонала дрянного отельчика в данном контексте едва ли не более значимы, чем криминальные каверзы и головоломки.

Кадры из фильма «Открытый вердикт» (режиссер Хо Юхан)

Хо Юхан затевает игру с семантикой «внутреннего» и «внешнего». Подчеркивает несходство замкнутых и открытых пространств, контраст экстерьера и интерьера[30]30
  Интерьеры дешевых отелей переходят у Хо Юхана из фильма в фильм. Но даже в этом ряду обстановка гонконгской гостиницы выделяется чрезвычайной убогостью. Клетушки клаустрофобно тесны – квадратные метры дороги, приходится экономить полезную площадь. Ночлежка – не дом. Гостиничный номер причислен режиссером к категории безличных пространств, как офис, вокзал, полицейский участок или хранилище праха.


[Закрыть].

Подозреваемый заперся в номере, полицейские караулят его снаружи. Змей выползает из чемодана (вовне) – человек кончает свой век в брюхе (внутри) рептилии.

Ернический режиссерский подход, ехидные упражнения с формой преобразуют инерцию триллера в нонсенс. Торжествуют ирония и абсурд. Самая «актуальная» информация переносится в интертитры. Процесс наблюдения дополняется актом чтения, картинка – текстовым сообщением. Исподволь формулируется фабульный парадокс: созерцание не тождественно пониманию. Для погружения в суть истории недостаточно визуальных улик.

Оппозиция «снаружи» – «внутри» проявляет себя в несходстве обиходных реакций и поведенческих установок «чужаков» и «своих». Уроженцу Малакки нужно было оказаться в Гонконге, чтобы признать себя малайзийцем. В одной из столиц большого синоязычного мира китаец диаспоры ощущает себя зевакой, гражданином другой страны, посторонним. Возможно, сходные ощущения испытал на «исторической родине» и сам режиссер.

Центральные персонажи картин Хо Юхана сталкиваются с необходимостью самоопределения, выбора идентичности – житейских сценариев и моделей, гендерных и социальных ролей. Именно этот мотив формирует «внутренние сюжеты» его камерных драм. Гражданская и человеческая позиция самого режиссера с подкупающей откровенностью раскрывается в неигровом кино: в документальном памфлете «Поверх границ» («No One Is Illegal», 2011).

Хо Юхан едет в Джакарту, чтобы сделать фильм о давнем разладе между Малайзией и Индонезией. Народы двух стран близки по языку и культуре. Но государства не ладят между собой. Размолвки, обиды, предрассудки, взаимная подозрительность, застарелая неприязнь отягощают соседские отношения[31]31
  В начале 60-х годов лидеры Малайзии, Индонезии и Филиппин вели переговоры о создании общего государства Мафилиндо (Maphilindo), которое объединило бы основные этносы малайской языковой семьи. Но территориальные споры (из-за султанатов острова Калимантан), несходство геополитических интересов, сшибки личных амбиций ведущих политиков быстро похоронили интеграционные планы. Наступил затяжной период распрей и отчуждения.


[Закрыть]. Еще в 60-е годы индонезийский лидер Сукарно бросил угрожающий клич: «Развалим Малайзию!» Эта фраза и в наши дни остается патриотической мантрой.

Режиссер берет интервью у активиста националистического движения, говорит с обычными горожанами. Никто из собеседников Хо Юхана в Малайзии не бывал. Однако большинство респондентов одобряют агрессивный лозунг. Редкие исключения – люди среднего поколения, представители образованного сословия. Очевидно, что местные идеологи культивируют образ «неприятеля по соседству», потому что нуждаются в нем. Концепт работает на идею «сплочения нации», способствует утверждению в молодых головах постулатов казенного патриотизма.

Тем не менее находятся индонезийцы, готовые ехать на заработки в соседнее государство. Экономическая ситуация там благоприятней, чем на родных островах. Режиссер приводит конкретные цифры: в Малайзии проживает более 20 миллионов мигрантов из Индонезии. Гастарбайтеров берут на потогонный труд, за который им платят намного меньше, чем рабочим с малайзийскими паспортами. Приезжим приходится сталкиваться с дискриминацией, с проявлениями ксенофобии. Выходит, определенная доля вины за разлад между народами двух стран лежит и на самих малайзийцах.

Неигровые куски чередуются с анимационными вставками. Серия ироничных флэшбэков – краткий экскурс в политическую историю региона. Примитивистская мультипликация адаптирует для собственных нужд гиперболы плакатной агитки и сатирической графики. В ход идут наработки современных искусств (коллаж как способ присвоения и организации готового материала). Фигурки «пляшущих человечков» собраны из простеньких геометрических блоков. Лица лидеров государств – вырезки из протокольных фото. Головы явно великоваты для хлипких тел. Игры политиков – кукольный театр, актанты – плоские марионетки[32]32
  Так называется одна из анимационных техник: перекладка, или плоскостная (а не объемная) кукла, с подвижными сочленениями. Сходным образом устроены фигурки театра теней, популярного в странах Юго-Восточной Азии. Куклы в фильме «Поверх границ», скорее всего, виртуальны – созданы непосредственно на компьютере, но «образ действия» плоской марионетки мультипликатором сохранен.


[Закрыть].

Особую значимость в фильме «Поверх границ» приобретают экранные надписи, интертитры. Хо Юхан развивает идею «фильма для чтения». Средства электронной коммуникации (SMS, чат, твит) зациклены на письменном слове. Новейшие привычки способствуют возвращению приемов немого кино. Автор не видит нужды в закадровом комментарии. «Прямая речь» находит вполне адекватное выражение в текстовых сообщениях. Режиссер подбирает аналог звучащему слову, ищет визуальные маркеры – для смены тона и интонации. В ход идут различные типы шрифтов, варьируются величина и хронометраж титров. Надписи задают ритмические акценты в чередовании монтажных кусков, сращивают неигровой материал и коллажную анимацию.

Финальный титр артикулирует авторское послание. Сквозь иронию в нем пробивается горечь: «Я не хочу уезжать из Малайзии, где нетерпимость приобретает все больший вес. Для развала нашей страны не нужны силы извне, мы разрушаем ее самостоятельно».

Хо Юхану чужда идеология нетерпимости: этническое самодовольство, ксенофобия, шовинизм. Он верит в преодоление надуманных рубежей, в плодотворность взаимодействия разных культур и традиций.

Китаец по крови. Гражданин Малайзии. Уроженец Юго-Восточной Азии. Член интернационального братства киношников. Уважаемый фестивальный автор. Жизнерадостный человек. Доброжелательный собеседник. Разные образы, разные ипостаси одной самобытной персоны. Режиссера по имени Хо Юхан.

2012–2014