Текст книги "О фильмах дальней и ближней Азии. Разборы, портреты, интервью"

Вояж в диковинный город Тайбэй становится для юной француженки ступенькой в житейской инициации. Марта отправляется в неведомую страну, чтобы найти лондонского бойфренда – тот перебрался на жительство в Азию. Мадмуазель беременна, о чем и желает ему сообщить. Мужчина, однако, не рад прибытию бывшей. Прагматичный британец крутит роман с состоятельной китаянкой – нужно вписаться в круг полезных людей. Марта знакомится с четверкой местных ребят. Ей невдомек, что ватага доброжелательных сверстников промышляет криминальными манипуляциями, практикуется в подставах и разводках. Гостеприимство новых друзей не так уж и бескорыстно: важно выгадать выгоду. Нажиться на неискушенности иностранки.

Кадр из фильма «Маджонг» (режиссер Эдвард Янг)

Янг сводит основных персонажей в тайбэйском «Hard Rock Café». На стенах – портреты мировых звезд, автографы заезжих знаменитостей. Такой интерьер, как и убранство «McDonalds», усредненно универсален. Это – нейтральная полоса, пространство зримой глобализации. Точка стыковки островитян и экспатов, богемных гуляк и преступного элемента. Представителей разных этнических и социальных групп. Среди завсегдатаев заведения мелькают не только пришельцы с Запада, но и гонконгские уроженцы. Экспаты верят, что будущее – за Азией, что Тайбэй – город неограниченных перспектив. Между собой говорят по-английски. Искренне убеждены, что все автохтоны знают их lingua franca.

Но вот незадача, иностранным в округе владеют не все. Из четверых пацанов, опекающих Марту, по-английски изъясняться способен только один[17]17
  Китайцам трудно произносить европейское имя, в своем кругу иностранку они именуют Матрой – по названию крупной французской компании.


[Закрыть]. Маскулинная группа показана Янгом в момент ее трансформации – перерождения ребячьей ватаги в лиходейскую шайку. Каждый из членов мужского квартета ведет собственную партию. У двоих – комедийные маски. Плут по прозвищу Маленький Будда выдает себя за экстрасенса и геоманта, знатока искусства фэн-шуй. Красавчик Сянган (Гонконг) практикуется в ремесле альфонса, охмуряя зрелых, обеспеченных дам. Исполнители этих ролей – чуть возмужавшие ребятишки из «Погожего летнего дня». Режиссер вывернул наизнанку их прежние благородные амплуа: лучшие становятся худшими. Мечтательный и страстный Сяо Сы преображается в самовлюбленного ловеласа. Трогательный мальчуган с ангельским голосом – в развязного гопника. В беззастенчивого пройдоху.

Кадр из фильма «Маджонг»

Лирическая тема доверена другому актанту. Лун Лун по прозвищу Лунатик – неприметный тихоня. Сдержан, скромен, покладист. Криминальные игры не привлекают его. Выше азарта обогащения ставит он верность ребячьему побратимству. Товарищам детства, пацанам, с которыми рос. Именно он выполняет функции переводчика при общении с иностранцами. Толмач, однако, не просто тень говорящих, не обезличенный тип, не обезволенный наблюдатель. У парня – своя голова на плечах. Лунатик влюбляется в молодую француженку. И меняется на глазах: тинейджеру приходится возмужать, простаку – превратиться в романтического героя. Нарушив негласный обет лояльности криминальной ячейке, он вызволяет Марту из заготовленной для нее западни. Ломает планы приятелей – продать наивную чужестранку в сексуальное рабство. Случается то, что должно было случиться: Лун Лун уходит из банды. Автор вознаграждает его за искренность и прямодушие, соединив благородного воздыхателя с девушкой, в которую он влюблен. Ожидаемый хэппи-энд: «поцелуй в диафрагму». Создается мультикультурная пара. Союз чистых душ – уроженцев Азии и Европы.

Но подлинным центром картины, ее болевой точкой Янг делает другой персонаж, поначалу не вызывающий ни малейших симпатий. Красная Рыбка – лидер команды, ее идеолог, инициатор афер. Исповедует формулу личного превосходства, повторяет фразу, когда-то сказанную отцом: «Существуют лишь две породы людей: плуты и лохи. Выбирай, кем хочешь быть ты». Парня губит одержимость ложной идеей.

В фильмах Эдварда Янга не раз возникает мотив разлада с отцом. Сыновья пытаются разрешить семейный конфликт через негласный поединок с родителем. Стремятся в чем-то его превзойти. Героями движет обида ребенка, выросшего в неполной семье. Отчуждение детей и отцов питают погрешности в коммуникации: неверная дешифровка мотивов чужих поступков.

Папа ушел из семьи, когда сын был еще мал. Он давно уже не богач. Должник и банкрот, за которым охотятся головорезы. Сын при помощи хитроумных разводок пытается наказать тех, кто довел его предка до разорения.

Самоубийство отца выбивает парня из колеи. Мужчина уходит из жизни вместе с верной возлюбленной. Публичный жест: прощание с миром – в японском стиле. Двойной суицид, единение в смерти служит свидетельством истинной бескорыстности чувств. Выходит, не всё в суетный век решают деньги и сила. Сын не готов принять такого – болезненного – урока. Отныне планы реванша теряют смысл.

Тупиковую ситуацию Янг разрешает при помощи своего излюбленного приема: эмоциональный срыв провоцирует вспышку насилия. Герой совершает неожиданное убийство. Под руку подвернулся давний обидчик отца. Малознакомому мужчине суждено стать своеобразной фигурой замещения. В сущности, Красная Рыбка сводит счеты с самим собой: с убеждениями, упованиями, иллюзиями. Частная драма в этот момент приобретает трагедийные обертоны.

Сила смирения

Фильм «Раз, два» (2000) стал последней завершенной работой Эдварда Янга. Итоговым произведением. Принес постановщику каннский приз за лучшую режиссуру. Демонстрировался в Европе и США, но не попал в тайваньские кинотеатры. Причина не в каверзах местной цензуры. Картина снималась на японские деньги. Продюсеры сочли, что у трехчасового киноромана в локальном прокате нет коммерческих перспектив. Не окупить и затрат на изготовление копий.

Янг – как никогда – виртуозен в искусстве повествования. Фабула строится по законам полифонии. Сюжетные линии переплетаются, образуя прихотливый узор. То вторят друг другу, то расходятся – в антитезе. В поле зрения автора – представители трех поколений одной семьи, а также их родня, сослуживцы, соседи.

В фильме показаны три китайские церемонии. Свадебный банкет – торжество знакомства с младенцем (представление ближним нового члена рода) – заупокойный ритуал. Заметно, что исходные смыслы «обрядов перехода» уходят из сознания современных тайваньцев. Выветривается сакральный подтекст, ритуал превращается в докучливую формальность. Фамильные торжества показаны в фильме с изрядной долей иронии (попойка запросто перетекает в скандал, а потом в бестолковую драку). Но сама идея семьи как непрерывной и суверенной династии не ставится автором под сомнение. От отца к наследнику, от бабушки к внучке переходит нечто более важное, чем недвижимость или банковский капитал, – способ восприятия мира, склад характера, психотип. Происходит трансляция базовых черт личности от предков – к потомкам.

Кадр из фильма «Раз, два» (режиссер Эдвард Янг)

Семейство господина NJ переживает нелегкие времена[18]18
  NJ – прозвище, в титрах указано настоящее имя героя: Цзянь Наньцзюнь.


[Закрыть]. Престарелая теща внезапно впадает в кому. Супругой овладевает депрессия. Заели опостылевший быт и офисная рутина. Женщину зрелых лет мучает непроясненность цели существования. Страшно утратить сознание, не поняв, что, собственно, делал на этом свете. За проблеском просветления она едет в буддийский скит. Скромницу-дочь терзает чувство вины: считает, что беда со старушкой случилась из-за ее оплошности. Барышня входит в пору фертильности. Обретения опыта, подвижек в сознании: от робких лирических грез – к сомнениям в достоверности романтических мифов. Сын-карапуз пробует разобраться в странностях мироустройства. Очарованным взглядом провожает грациозную школьницу (чуть старше себя). Незадачливый зять по макушку увяз в долгах, запутался в перипетиях своих отношений со своенравной женой и неотвязной любовницей.

NJ не молод. Из поколения мальчиков 60-х (как и герои «Погожего летнего дня»). Невзрачен на вид. Щупленький, сутуловатый мужчина тонет в обвисших костюмах. Человек, состоявшийся и успешный – с точки зрения простаков. Генеральный менеджер частной компании. Посторонним и невдомек, что он тяготится своей работой. Любит музыку, а тратит дни на приумножение цифр. Случайная встреча с первой возлюбленной, замужней женщиной, давно проживающей в США, нарушает его отлаженный распорядок. Пока жена прочищает мозги в монастыре, NJ по делам фирмы летит в Японию. На чужой территории назначает свидание той, что так и не стала его супругой. Вспоминают былое, пытаются прояснить мотивы и первопричины разлада. Прежняя страсть не ушла без следа, превратилась в фантомную боль, в неотступную ностальгию. Но прошлого не воротить, жизнь не переписать набело. Остается признать: менять что-либо поздно. Разумней вернуться к детям, в семью. Доживать век с законной женой и своими проблемами не донимать домочадцев.

Подобный итог любовной истории можно счесть проявлением мягкотелости и подловатого оппортунизма. А можно – спасительным избавлением от иллюзий. Свобода обретается через смирение. Имеет ли смысл роптать на судьбу, когда ничего нельзя переиначить? Феномен первой любви трактуется Янгом двойственно, то как благословение, то как душевная травма – шрам на всю жизнь. Любопытно, что данный мотив возникает практически в каждой его картине, а вот тема поздней всесокрушающей страсти редка. Лишь персонажам второго плана дозволяется оставить семью ради нового брака. Плата за это – разлад с детьми. Известно, что сам режиссер был женат дважды. Ориентировался на западные поведенческие модели. Но конфуцианские императивы человеку китайской культуры трудно вытравить из подсознания, как ни открещивайся от них. Проявляют себя исподволь. Похоже, где-то в глубинах души Янг оставался приверженцем старых этических предписаний и традиционного понимания мужских обязательств – перед родом, перед семьей.

Автор благоволит к господину NJ. Себя соотносит именно с ним. Не случайно в значимой роли он занял не заправского лицедея, а непрофессионального исполнителя, человека из ближнего круга. У Нянжень – сценарист из когорты киношников «новой волны». Общий приятель Янга и Хоу Сяосяня[19]19
  Сродство натурщика и героя подчеркнуто прозвищем экранного персонажа. Эн Джей может быть производным и от Наньцзюня и от Няньженя. Литеры N и J – опорные буквы их латинских транскрипций.


[Закрыть].

В фильме «Раз, два» нет явных поколенческих нестыковок. NJ с теплотой вспоминает о покойном родителе. От него унаследовал музыкальный слух. Дорожит доверительной близостью с восьмилетним сыном. Видит в нем отражение себя самого. Чуткость перцепции свойственна всем мужчинам семейства. Мальчик не расстается с фотоаппаратом, стремится поймать в объектив то, чего нельзя разглядеть. Утаенные приметы реальности. На снимках появляются странные образы: рельеф потолка, затылки родичей и одноклассников. Ребенок, как матерый концептуалист, создает фотографические серии, где истинный смысл проступает между картинок. Малыш простодушен и честен перед собой. Искренне одержим спонтанным импульсом творчества. Познает мир, а не тешит раздутое эго. Этим он отличается от фигурантов прежних лент Эдварда Янга – имитаторов и самодуров, патентованных деятелей современных искусств.

Кадр из фильма «Раз, два»

Особая сокровенная связь соединяет и бабушку с внучкой. Автор вводит в сюжет мотив «чудесного сновидения». Старушка выходит из комы. Беседует с девушкой ласково, хочет ее утешить, избавить от чувства вины. Учит старинному рукоделию – мастерить мотыльков из прозрачной бумаги. Но все это только сон, бабушка умерла, не приходя в сознание. Удивление девушки неподдельно: в ладони ее зажата бумажная бабочка. Осязаемая улика реальности сновидения. В прежних своих картнах Янг избегал вторжения мистики в обиход (хоть и намекал: зримое и настоящее – совсем не одно и то же)[20]20
  Cон в классической литературе Китая трактовался обычно как инвариант реальности, как одна из вероятных линий судьбы, как поучительный опыт самопознания. Граница между явью и сновидением прозрачна и проницаема. Не сразу и сообразишь – кто ты: философ, что видит себя бабочкой, или бабочка, которой мнится – она философ. Уж не из этой ли притчи почтенного Чжуан-цзы перелетела в кадр бумажная бабочка?


[Закрыть].

Смысл заглавия фильма «Раз, два» (дословно – «Один, один») не поддается однозначному толкованию. Согласно одной из версий, единица – первокирпичик янговской нумерологии, основа основ. Название передает идею удвоения, умножения[21]21
  Так полагает малайзийский режиссер Хо Юхан, к которому я обращался за консультацией.


[Закрыть]. Англоязычные интерпретаторы предлагают свою дешифровку: «…и раз, и два» – музыкальный счет, способ задать правильный темп во время импровизации. Но возможно, разгадка в другом: нехитрая последовательность цифр – метафора становления. Образ единства семьи, живой непрерывности рода.

Доминантой ранних картин Эдварда Янга была неудовлетворенность реальностью. Но мятежный запал постепенно угас, на смену разладу с бытом пришла умиротворенность. Автор открывает красоту повседневности – через принятие конечности бытия. Предчувствовал ли режиссер близость конца? Если фатальный диагноз – рак – и не был произнесен, о перемене участи Янг размышлял несомненно. Принял осознанное решение: завершить цикл «городских историй», покинуть замкнутый круг – круговерть реинкарнаций любимых героев и тем.

Жить Янгу оставалось семь лет. Он больше не брался за игровые картины. Вспомнил про детскую страсть к приключенческим комиксам, про умение ладить с компьютером – навык с 70-х годов. Анонсировал анимационный проект «В погоне за ветром» («Chasing the Wind»). Режиссер говорил о новой работе как о сплаве эстетики китайского фильма действия (уся-пянь), приемов японской манги и ресурсов компьютерных технологий. Геройствовать на экране должен был комический персонаж – мультяшный двойник Джеки Чана. Была назначена дата премьеры – 2008 год. Но фильм остался незавершенным из-за кончины его постановщика. Что брезжило на горизонте – триумф или провал? Можно только гадать.

Янг сохраняет статус актуального режиссера, чьи фильмы не утратили связи с текучей реальностью, чей совокупный творческий опыт значим для авторов нового века, для постановщиков следующих генераций. «Люблю Эдварда Янга за то, что он смог представить все социальные взаимосвязи, характерные для азиатских обществ. Их запутанность, присущие им дефекты, – написал мне Апичатпонг Вирасетакун. – Фильмы его – эпическая поэма о взрослении, о попытках вписаться в иерархические структуры (будь то семья или коллектив сослуживцев), о причудах случая. О неудачах, падениях. О необходимости встать на ноги, чтобы двигаться дальше. Янг показал нам наглядно круговорот каждодневных забот, колесо житейской сансары».

2012

Пряный рис

Малайзийский режиссер Хо Юхан: логика самоопределения

Хо Юхан – улыбчивый коротышка. «Самый доброжелательный человек из всех, кого я встречал», – написал о нем наш общий знакомец (кинокритик Борис Нелепо). Хо – режиссер из когорты «малых китайцев». Так – по аналогии с малыми голландцами – стоило бы наречь синоязычных постановщиков, живущих в Малайзии и Сингапуре. Они снимают малобюджетное камерное кино, осознавая, что фильмы «большого стиля» – во вкусе родичей из КНР – им просто не потянуть.

1

У кинематографических традиций Малайзии и Сингапура – общие истоки. До середины ХХ века полуостров Малакка, север Калимантана и прилегающие островки находились под властью британской короны. Получив независимость, Сингапур и малайские штаты – всего на несколько лет – объединялись в федерацию. В Сингапуре выходцы из Поднебесной были градообразующим этносом, в Малайзии имели статус заметного национального меньшинства. Демографические факторы и культурные различия способствовали скорому и бескровному размежеванию государств.

Хо Юхан

Стоит отметить, что малайское кино зародилось именно в Сингапуре, при британской администрации. У истоков его стояли предприниматели китайского происхождения. После разъединения стран киноиндустрия, ориентированная на широкую малайскую аудиторию, перебазировалась на полуостров. «Кино на малайском языке» сделалось собственно малайзийским лишь в конце 60-х годов.

Хотя кинематограф Сингапура в той или иной степени отражает полиэтничность города-государства (есть фильмы, которые снимаются на английском языке, с участием представителей индийской и малайской диаспор), доминируют в нем синоязычные авторы. В малайзийском кино ситуация была принципиально иной: лицо его определяли этнические малайцы. Режиссеры китайского происхождения смогли заявить о себе лишь в последние годы – с появлением цифровых технологий. Компактные носители информации облегчили доступ адресной аудитории к «этническому» кино. Возникла малая ветвь регионального кинематографа. Параллельный поток – искусство самобытного меньшинства – ныне сосуществует с федеральным мейнстримом.

Синоязычные малайзийцы – не во всем однородная группа. Говорят на двенадцати диалектах, привезенных из разных провинций прародины. Объединяет их «общность контекста» – опыт жизни в инокультурной среде. Они знают литературный пекинский, но в качестве лингва франка используют южнокитайские говоры: наречие народности хакка или кантонский диалект. Вот почему фильмы, где звучит живая обиходная речь, сопровождают иероглифические субтитры.

Китайцы диаспоры, в массе своей, верны синкретической вере предков, традиционной триаде: конфуцианство-даосизм-буддизм. Есть и те, кто принял христианство или ислам (количество мусульман незначительно).

В ХХ столетии малайзийским китайцам пришлось всерьез задуматься о своей идентичности. Книжники задавались вопросом: кто мы – «заморские китайцы» (соотечественники уроженцев Тайваня и КНР, верные сыны Поднебесной, оказавшиеся вне ее рубежей) или «китайцы Малакки и Калимантана» (самобытное меньшинство, новая этнокультурная общность, лояльные граждане многонациональной страны)? Восторжествовал последний концепт – установка на интеграцию.

Кулинарные путеводители утверждают, что повседневные блюда китайцев Малайзии совсем не похожи по вкусу на те, что готовят в самом Китае. Сказывается обилие соусов, специй и прочих приправ, заимствованных из рациона малайских соседей. Так в еде проявляет себя взаимодействие «культурных полей» – цивилизаций Восточной и Юго-Восточной Азии.

2

Не знаю, любит ли Хо Юхан жареную лапшу, традиционное блюдо китайцев Малакки. Возможно, предпочитает американский фастфуд. Жил в Соединенных Штатах, мог позаимствовать пищевые привычки. Поехал за океан постигать инженерную специальность. Вернулся домой с неотвязным желанием делать кино.

По словам самого Хо Юхана, китайские фильмы прошлых лет не оказали на него существенного влияния. В юные годы классику из Поднебесной он не смотрел. Рос на американских телепрограммах, на поточном продукте из Гонконга и Голливуда. Фильмы тайбэйской новой волны открыл для себя в США. Все началось с «Погожего летнего дня» Эдварда Янга. Пришел на просмотр, организованный тайваньскими однокашниками. Чуть позже смог посмотреть фильмы Хоу Сяосяня. «Первый будто под микроскопом исследует жизнь азиатских сообществ, второй по преимуществу лирик, сфера его интересов – культура и человек», – так Хо Юхан определяет почерк Янга и Хоу: «Прошли годы, я сам начал снимать кино. Но фильмы тайваньцев не выходили из головы. Я чувствовал – эти авторы обращаются ко мне напрямую, говорят на близком мне языке. Дело даже не в общности социальных проблем, а в способах обращения с материалом. Учился у них творческой дисциплине: прежде чем приступать к работе над фильмом, нужно понять, что же по-настоящему волнует тебя самого».

Первый полнометражный фильм Хо Юхана «Мин» (2003) был сделан для телевидения. Неторопливое камерное кино, образчик постановочного минимализма. Короткий рассказ о поисках идентичности. Героиня картины – тридцатилетняя Мин (сокращение от Ясмина). Китаянку по крови воспитала чета малайцев. Ясмина ищет встречи с биологической матерью. Едет в рабочий проселок и как бы случайно затевает беседу с усталой, заезженной бытом женщиной, которая после работы спешит домой. Открыться ей не хватает решимости. В номере убогой гостиницы Мин борется с приступом тошноты: явный признак беременности…

Режиссер стремится представить себя созерцателем, а не кукловодом. Излагает историю отстраненно, избегает аффектации, держит эмоциональную дистанцию по отношению к персонажам. Строит фильм как вереницу фронтальных композиций, неспешно движущихся картин, сознательно пренебрегая глубиной кадра, его многослойностью, дальними планами. Сцены монтируются пунктирно – при помощи аниконических перебивок, через черный ракорд.

Мелкие, на первый взгляд незначительные детали позволяют восполнить повествовательные лакуны, реконструировать житейский контекст – предпосылки и побочные обстоятельства драмы. Ясмина неприкаянной тенью бродит по неуютной квартире. Супруг, деловой человек, постоянно в разъездах. Мужчину мало интересуют заботы жены. Отпрысков так и не завели. Инстинкт материнства не находит реализации. Героиня работает учительницей в начальной школе, постоянный контакт с чужими детьми лишь обостряет душевный разлад. Мечта о полноценной семье едва не становится для героини разрушительной манией, наваждением.

Родовые и клановые взаимосвязи редуцируются автором как несущественные. А ведь семейственность и кровная солидарность веками считались базисом азиатского миропорядка. Хо Юхана интересуют частные взаимодействия. Условности камерной драмы помогают ему нагляднее обрисовать процесс атомизации малайзийского общества. Городской индивид отныне стремится существовать без боязливой оглядки на мнения родичей и соседей. Ответственность за побуждения и поступки он берет на себя. Но в трудный момент, попав в полосу неурядиц, одиночка чувствует незащищенность. Опереться он может только на самых близких людей (домочадцев, редких друзей). Такова плата за самодостаточность, за эмансипацию личности.

Примечательно, что с наибольшей симпатией показана Хо Юханом чета малайских родителей Мин. Пожилые супруги готовы подтрунивать друг над другом, за незлобивой иронией скрывая неподдельную нежность. Любят приемную дочь как собственного ребенка. Не противятся желанию Мин найти кровных родственников. Пара стариков-мусульман становится в фильме воплощением гармоничной малой семьи (в европейском ее понимании). Очевидного – до поры – не замечает лишь главная героиня.

Биологическая мать Мин – незамужняя женщина, в одиночку воспитавшая сына. Говорит о нем с нескрываемой гордостью. Вероятней всего, она отказалась от дочери из прагматических соображений (была бедна). Мальчика же поставила на ноги вопреки всем невзгодам. Престиж младенца мужского пола существенно выше, мужчина как продолжатель рода желанней в азиатской семье.

Мелкие детали, проходные подробности позволяют лучше понять этнокультурный контекст современной Малайзии. Любопытно, что в бытовых ситуациях Мин чаще всего обращается к собеседнику по-малайски. С госслужащим, китайцем по крови, предпочитает беседовать на школьном английском. Трудовой контингент на полукустарной фабрике составляют почти поголовно выходцы из Южной Индии, мужчины-тамилы. Контролировать их поставлена китаянка (бизнес, скорее всего, принадлежит ее соплеменникам).

Тема интеграции общин то и дело возникает в малайзийском кино. И в тех фильмах, что снимают этнические китайцы, и в тех, что делают представители титульного народа. Так, в фильме Ясмины Ахмад «Муксин» («Mukhsin», 2006) родители-неформалы посылают дочку в школу для китайских ребят, полагая, что знание языка и традиций соседей расширит ее кругозор, поможет во взрослой жизни.

Хо Юхан и Ясмина Ахмад принимали участие в создании коллективного альманаха «Малайзия – 15» («15Malaysia», 2009). Пятнадцать режиссеров, выходцев из индийской, китайской и малайской общин, сняли комедийные скетчи на тему кросскультурных взаимодействий. Доктрина «единства Малайзии» (1Malaysia) в последние годы сделалась государственной. Правительство выдвинуло лозунг: «Национальное единение – через взаимную толерантность».

Но реальность сложнее. Сама вовлеченность официальных структур в пропаганду «дружбы народов» наводит на мысль о наличии межэтнических трений. Известно, что китайская община контролирует экономику, малайская – реальную власть. И не спешит ею делиться. Государство поддерживает традиционные исламские ценности, консервативную мораль. Влиятельные меньшинства заметно вестернизируются. Возникает конфликт устремлений и интересов, сгладить его не так-то легко.

3

Склонность к минимализму – фабульному и визуальному – стала характерной чертой режиссерского почерка Хо Юхана. Он отмеряет время небольшими отрезками. Дни школьных каникул, пауза – от выпускного до экзаменов в вуз. Недели, несколько месяцев, но не чехарда лет.

Свой экономный стиль Хо Юхан довел до совершенства в новелле «Есть кто-нибудь дома?» из коллективного альманаха «Визиты: истории о блуждающих душах» (2004). Разностильные эпизоды стыкуются при помощи внешних скреп: диджей локальной радиостанции, ведущий программы «для тех, кто не спит», беседует с полуночниками о потусторонних гостях. Время эфира совпадает с кульминационным моментом праздника поминовения усопших (или голодных духов, как их именует молва[22]22
  «Праздник голодных духов обычно отмечается между июлем и августом, когда, по преданию, духи умерших бродят по земле и требуют пищи. Им в дар приносят пищу и сжигают для них бумажные деньги. Также духов развлекают представлениями китайской оперы. Это время также отмечено изобильной едой и питьем» (Кинг В. Малайзия. Обычаи и этикет. М., 2009. С. 19). «…если никто не заботится о них, [духи умерших] влачат жалкое существование. Они не только голодны и томимы жаждой; они также неугомонны и мучимы желаниями. Спустившись на землю под бременем беспокойства и горя, они могут восстать против живущих и принести им любые невзгоды, они могут преследовать их под видом привидений и домовых, портя их земную жизнь» (Эберхард В. Китайские праздники. М., 1977. С. 116).


[Закрыть]).

Новелла, снятая Хо, – история одержимости, во вкусе «азиатских экстримов», модных в середине прошлого десятилетия. Дюжий малаец, охранник многоквартирного дома, «положил глаз» на одинокую китаянку. В буквальном смысле. Установил в ее комнатах скрытые камеры. Как только хозяйка покидает квартиру, мужчина проникает в ее жилье: мочится в унитаз, нежится в мягкой постели. Заглянув в холодильник, находит трупик новорожденного младенца (улику внебрачной связи). Жилица возвращается в неподходящий момент. Хроника страсти трансформируется в кровавый гиньоль. Он и она вступают в ожесточенную схватку, не на жизнь, а на смерть. И в конце концов уничтожают друг друга. Финальный кадр – стилизация фамильного фото. В обезлюдевшей квартире поселилось призрачное семейство – союз неупокоенных душ: мужчина, женщина и грудничок.

Хо Юхан затевает ироническую игру с идеей бесстрастного взгляда, с представлениями о субъективном и объективном видении. Демонстрирует только то, что попадает в поле зрения нескольких скрытых камер. Общественные пространства – лестницы, коридоры, парковка, лифт. Частная территория – кухня, санузел, спальня. Воспроизводится даже тайм-код, по обрезу кадра. Но в отстраненности равнодушного ока и кроется главный подвох. Каждая мизансцена выстроена с учетом расположения камеры-соглядатая, взирающей на объект наблюдения сверху вниз (чаще всего съемка ведется с бокового ракурса). Своеволие режиссера проявляется при монтаже – в манипулировании нейтральными планами. Ритм рекомбинации материала подчиняет себе безличность и статику объективной картинки.

Ирония, юмор, открытый сарказм находят выход в короткометражных лентах малайзийского режиссера. Источником комического становится для Хо Юхана сама конструкция фильма, его очевидная форма – красноречивое зияние фабульных дыр, навязчивая избыточность интертитров, анимационные примитивы – для связи кусков интервью (в неигровом кино). Автор – с отчаянным озорством – развенчивает иллюзию жизнеподобия: обнажает фабульные подпорки, скрепы и швы.

В полнометражных работах Хо старается сохранять мину серьезного режиссера. Смеховое начало проявляет себя в мелких причудах значимых персонажей, в остраняющих сдвигах – при обрисовке будничных ситуаций. Вот девица (репродуктивного возраста), будто малый ребенок, волочит по тротуару зонт, наслаждаясь тактильными и звуковыми эффектами – от трения металла и пластика об асфальт. Вот она же клюет носом в офисном закутке, игнорируя монотонный шум копировального аппарата, что с механическим энтузиазмом исторгает вовне лист за листом.

4

Известность – вне пределов родной страны – принес Хо Юхану фильм «Прибежище» (2004). Он был отобран в конкурс Роттердамского фестиваля и хотя наград не снискал, но реакция критиков оказалась достаточно благосклонной. Евгений Гусятинский писал о картине так: «Есть разреженная – с ослабленным напряжением – атмосфера медленного упадка. Есть ритмичное разложение на статичные кадры. Есть порабощающая – и актеров, и зрителей – неподвижность времени-пространства. Есть инцест, суицид и аборт»[23]23
  Гусятинский Е. Пустой дом. Роттердам – 2005 // Искусство кино. 2005. № 3. С. 94 – 101. Название фильма рецензент переводит как «Убежище».


[Закрыть].

Хо Юхан вновь берется за семейную драму. Камерная история собрана из умолчаний и проговорок, из ажурной вязи фабульных лакун. Вместо ударных моментов и ярких аффектов – паузы между всплесками. Рутинные действия, житейская забутовка.

Все герои «Прибежища» – этнические китайцы. Общий сюжет создают две сопредельных истории: о брате с сестрой, оставшихся без родителей, и об их престарелом дедушке, доживающем век в богадельне. Новеллы, накладываясь друг на друга, повествуют, в сущности, об одном: о неизбежных погрешностях в коммуникации – даже с родными людьми. Чувства, эмоции и аффекты не находят адекватного выражения. Утаенные переживания исподволь точат нутро.

Прибежище молодых персонажей – старый неухоженный дом, стоящий на отшибе, где-то за городской чертой. Девушка трудится в копировальном центре, монотонность поденщины угнетает ее. Юноша убивает время в бильярдной, за азартной игрой. Частенько проигрываясь подчистую. Брат с сестрой, как умеют, поддерживают друг друга – больше не на кого опереться.

Сыну очень недостает отца (покончил с собой от безысходности). На одну ночь парень заселяется в дешевый отель, снимает тот самый номер, из окна которого выбросился самоубийца. Примеряет костюм, заказанный, но так и не востребованный отцом. По наитию совершает какой-то собственный ритуал – своеобразный перформанс единения / отождествления с покойным родителем.

Официальная церемония поминовения показана режиссером как сугубо формальный обряд, как рутинная необходимость. Возжигание ароматических палочек, стандартная процедура кормления духов усопших. Пара отпрысков блуждает по пространному колумбарию в поисках урн с пеплом матери и отца. Помещение напоминает производственный склад: полки от пола до потолка заставлены множеством ваз различных расцветок и конфигураций. К керамическим крышкам пришпилены бирки с именами и официальными фото покойных. Живым неуютно в чинном хранилище праха, среди стройных рядов аккуратных урн. Обыденность – хаотичнее. Прессинг мирских неурядиц в стерильном прибежище мертвых становится более осязаемым, груз житейских проблем сильнее давит на плечи.

Старика ребята посещают нечасто. Разобщают разница в возрасте, несходство житейского опыта. Доверительных отношений нет. Может быть, потому, что цепочка семейных связей утратила непрерывность. Со смертью родителей – представителей срединного поколения – выпало связующее звено.

В интернате для престарелых – свои бытовуха и обязаловка. Насельникам богадельни следует посещать воскресную службу в одной из протестантских церквей. Она, скорее всего, и содержит богоугодное заведение. Старцы сдержанны в выражении чувств, избегают проявлений открытой приязни, панибратсткого тона в общении с теми, кто живет по соседству. Ласка достается не ближним, а дворовому псу. Пожилые люди нянчатся с ним, будто с малым ребенком.