Текст книги "Антонио Сальери. Интригант? Завистник? Убийца?"

Кто автор оперы «Данаиды»?

Сальери быстро собрался и 5 января 1784 года, в понедельник, приехал в Париж. В тот же день он (как представитель маэстро Глюка) и Франсуа Леблан дю Рулле подписали соответствующий договор с парижскими театральными властями. В нем говорилось о том, что заказанная опера должна быть подготовлена к 14 апреля. Что же касается гонорара авторам, то он, согласно договору, должен был составить «20 000 ливров, если господин Глюк сам приедет в Париж для работы над произведением, и 12 000 ливров, если он отправит вместо себя господина Сальери».

Тут же начались репетиции, но шли они медленно.

Следует отметить, что Глюк не мог сразу выдвинуть Сальери в качестве единственного автора «Данаид»: итальянца тогда в Париже никто особенно не знал, и организаторы точно отказались бы от придуманной схемы.

Первое представление «Данаид» состоялось в столице Франции 26 апреля 1784 года.

На премьере присутствовала сама королева Мария-Антуанетта (она была австриячкой, дочерью императора Франца I и императрицы Марии-Терезии), и зрители приветствовали ее продолжительными аплодисментами. Был на премьере и знаменитый адмирал Пьер де Сюффрен, только что прибывший от берегов Индии и Цейлона, где его флотом был одержан ряд побед над британским флотом адмирала Эдварда Хьюза. Последнего оркестр встретил фанфарами, а люди, собравшиеся в зале, затопали ногами, славя нового французского Бога Войны.

* * *

Успех оперы был огромен. И, естественно, люди, не знавшие имени настоящего автора музыки, принялись восхвалять маэстро Глюка.

Уже на следующий день две парижские газеты написали об этом. В частности, «Журналь де Пари» (Journal de Paris) отметил:

Не похоже, чтобы публика заметила какое-либо несоответствие в композиции, и это позволяет предположить, что господин Сальери достоин того, чтобы связать себя с этим великим человеком (Глюком), и что он умеет уважать театральные обычаи.

В результате опера несколько раз давалась перед королевской семьей: представления шли 26 и 30 апреля, потом – 4, 7, 11 и 14 мая.

Критики рассыпались в восторгах по поводу особого стиля и деталей речитативов и пения. Но каково же оказалось изумление парижской публики, когда получило огласку письмо Глюка, в котором было сказано, что настоящий и единственный автор музыки оперы «Данаиды» – Антонио Сальери. Заметим, что письмо Глюка было опубликовано лишь через двадцать дней после премьеры, когда еще двенадцать спектаклей окончательно упрочили первоначальный успех произведения.

Биограф Глюка Гюстав Денуаретерр пишет об этом так:

«Имя Глюка было приклеено (accolé) к имени Сальери, оно обладало своей особой магией и должно было мощно посодействовать успеху творения».

Глюк отправил в редакцию «Журналь де Пари» письмо следующего содержания:

Прошу вас напечатать в газете заявление, которое я должен был сделать и которое я делаю теперь – музыка «Данаид» полностью принадлежит господину Сальери, а я принимал в ней участие лишь в форме советов, которые он соблаговолил принять от меня, и на которые меня вдохновило исключительно мое уважение к нему.

Это письмо было датировано 26 апреля 1784 года, но отправлено в редакцию оно было лишь 15 мая. Соответственно, его напечатали в воскресном номере «Журналь де Пари» от 16 мая 1784 года.

Неужели курьеру потребовалось 20 дней, чтобы добраться от Вены до Парижа?

Как бы то ни было, после этой публикации Сальери тут же сделал следующий официальный ответ:

Заявление шевалье Глюка, которое я прочитал в вашей газете, стало для меня новой благосклонностью, полученной от этого великого человека, чья дружба таким вот образом решила отбросить на меня луч его славы.

Это правда, я написал музыку оперы «Данаиды», но я написал ее полностью под его руководством, ведомый его светом и освещенный его гением.

Заслуга в музыкальных идеях – это что-то слишком общее и слишком незначительное, чтобы провоцировать тщеславие. Применение их, приложение к словам, драматическое развитие – вот, что представляет собой главную ценность и дает реальные заслуги; и всем, что есть хорошего в этом смысле в опере «Данаиды», я обязан автору «Ифигении».

Так что я пошел бы против правды и признательности, если бы не воспользовался честью, предоставленной мне, и не связал бы его имя со своим в авторстве этого произведения.

Я прошу вас, господа, оказать мне милость и напечатать это заявление в одном из ближайших номеров вашей газеты, этим вы меня премного обяжете. Честь имею оставаться и т. д.

Антонио Сальери

Ответ Сальери был напечатан в «Журналь де Пари» от 18 мая 1784 года.

В связи с этим Адольф Жюлльен замечает:

«Эта записка, слишком уж ловко закрученная для Сальери, наверняка, была написана его другом господином дю Рулле. Ни тот, ни другой, без сомнения, не рассчитывали обмануть общественное мнение, но невозможно было не отреагировать на то впечатление, которое произвело письмо Глюка, и нужно было на него ответить, неважно как, но это могло обмануть только самых наивных и равнодушных».

А вот Гюстав Денуаретерр констатирует:

«Это же парадокс. Допустим, брали уроки у мэтра; так неужели же, этот мэтр после этого будет считаться автором всех произведений, которые родились или еще родятся у его учеников? <…> Уважение и признание в сторону, стоял вопрос о лояльности».

И не только о лояльности. По данным того же Гюстава Денуаретерра, Сальери получил за свою работу неплохое вознаграждение: «дирекция оперы заплатила ему десять тысяч франков за авторство и три тысячи в покрытие дорожных расходов».

Музыкальный критик Кастиль-Блаз[32]32
  Castil-Blaze (настоящее имя и фамилия – Франсуа-Анри-Жозеф Блаз) (1784–1857) – французский музыкальный критик, либреттист, композитор.


[Закрыть] уточняет:

«Сальери получил от Королевской академии 10 000 ливров за оперу, 3000 ливров в компенсацию за расходы на переезд, а также продал за 2000 ливров рукопись партитуры ее издателю».

Сальери получил за «Данаиды» примерно 15 000 ливров: 12 000 – за оперу, согласно договору, и 3000 – по милости Марии-Антуанетты. В те времена это был чудесный финансовый результат, особенно для иностранного музыканта и новичка.

Адольф ЖЮЛЛЬЕН, музыковед и театровед

В «Музыкальной библиографии» Сезара Гардерона о вознаграждении говорится так:

«Лишь после тринадцатого представления Глюк объявил парижской публике, что Сальери является единственным автором опера «Данаиды». Дирекция Оперы дала ему вознаграждение в 9000 франков, включая оплату за переезд; королева тоже преподнесла ему весьма значительный презент, а также ему заплатили за партитуру 2000 франков».

В «Музыкальном обозрении» (Revue musicale) за 1830 год утверждается, что «Делорье, издатель произведений Глюка, согласился приобрести партитуру Сальери лишь за небольшую сумму в 1200 франков, да и то лишь при условии, что на афишах до двенадцатого представления опера будет значиться под именем Глюка».

На самом деле, французский франк (а вместе с ним и десятичный принцип денежного счета) был введен лишь в апреле 1795 года. Что же касается ливров, состоявших из 20 солей или 240 денье, то и 10 000 ливров – по тем временам это были очень неплохие деньги. А вот о том, что это был за «значительный презент» от королевы, история умалчивает.

Гюстав Денуаретерр рассуждает так:

«Королевская музыкальная академия в последнюю очередь хотела бы купить коллективное произведение Глюка и Сальери. <…> То есть имело место злоупотребление ее доверием, чтобы получить сумму, которую никогда не дали бы, если бы речь шла о покупке произведения одного Сальери. Именно поэтому лишь после тринадцатого представления имя Глюка исчезло с афиш».

В конечном итоге имел место определенный обман, но главная цель была достигнута. Впрочем, восторженная публика не держала зла ни на Глюка, ни на в миг ставшего знаменитым Сальери.

* * *

Существует и несколько иная трактовка появления в авторах этой оперы имени Сальери. Согласно этой другой версии, Глюк с самого начала не скрывал, что музыку к опере будет писать другой человек, но дирекция Парижской оперы, видимо, сочтя замену неравноценной, ответила отказом. И тогда положение спасло личное вмешательство императора Иосифа II. В марте 1783 года он написал австрийскому посланнику в Париже графу Флоримунду Мерси д’Аржанто:

Композитор Сальери недавно сочинил оперу под названием «Данаиды» фактически под диктовку Глюка. Небольшие отрывки, которые я слышал в клавесинном исполнении, показались мне чрезвычайно хорошими. Поскольку сам Глюк, скорее всего, не сможет приехать в Париж, я прошу вас, любезный граф, сообщить мне, стоит ли ехать туда Сальери, и каково ваше мнение о том, может ли его опера быть благосклонно принята и поставлена на сцене. Будучи занят при моем дворе и в здешнем театре, он не захочет пускаться в путь в состоянии неопределенности и жить в Париже без всякой цели.

А вот потом уже мастер тонкой дипломатической игры Мерси д’Аржанто подменил намеренно туманную фразу императора, будто опера написана под диктовку Глюка, более определенным (хотя и неточным) утверждением, что первые два акта сочинены Глюком, а остальные – Сальери под руководством мэтра. После этого опера была принята, а заодно появился миф, что бо́льшая часть ее музыки была написана Глюком. И заблуждение поддерживалось вплоть до того самого момента, пока сам Глюк не поместил в «Журналь де Пари» сообщение о том, что единственным автором музыки оперы является Сальери.

Как бы то ни было, публикация эта сослужила Сальери и «Данаидам» добрую службу. Во всяком случае, один обозреватель «Меркюр де Франс» (Mercure de France) написал:

«Заявление Глюка сделало невозможное. Оно возвысило в общем мнении и без того всеми признанный талант господина Сальери. Его прекрасная опера свидетельствует о доподлинном знании нашего театра и позволяет надеяться на появление новых постановок, которых мы вправе от него ожидать».

Все это дало Сальери новый старт для феноменально успешной карьеры, где было все – от громовых рукоплесканий до полного иконостаса престижных европейских орденов.

Именно Глюк стал крестным отцом «Данаид» Сальери, и именно эта опера упрочила европейскую славу молодого композитора. При этом вряд ли творец «Орфея и Эвридики» рискнул бы поставить на карту свое художественное реноме, если бы с самого начала не признал оперу Сальери достойной своего имени и хотя бы в какой-то мере сомневался в ее успехе. Недаром великий оперный реформатор сказал о своем последователе, что «только этот иностранец перенял его стиль, которого не хотел изучить ни один немец».

* * *

«Данаиды» стали несомненным успехом Антонио Сальери, который показал себя, как утверждает Адольф Жюлльен, «в полной мере достойным учеником Глюка».

По данным, приведенным этим биографом Сальери, первая постановка оперы принесла выручку в 9087 ливров, вторая (имевшая место 30 апреля) – 4626 ливров. Таким образом, две апрельские постановки дали 13 713 ливров. Шесть майских постановок дали 24 501 ливр, три июньских – 11 135 ливров и т. д. «Данаиды» имели пятнадцать шедших друг за другом постановок, «что было прекрасным результатом для тех времен».

Опере сопутствовал успех и в 1785 году. Например, две постановки, данные в июле, принесли 6446 ливров выручки; две в августе – 3405 ливров, три в октябре – 7310 ливров, одна в ноябре – 1993 ливров, одна в декабре – 1727 ливров. То же самое имело место и в 1786 году: три постановки в августе дали 8047 ливров, две в сентябре – 3550 ливров, одна в октябре – 2392 ливра, две в ноябре – 3103 ливра.

На титульном листе партитуры, отпечатанной в Париже, Сальери указали как единственного автора музыки к опере. Дирекция Парижской оперы сделала композитору еще два заказа (речь идет об операх «Горации» и «Тарар»).

Исследователь творчества Сальери Джон Райс отмечает, что некоторые арии «Данаид» по стилю напоминают места из «Орфея и Эвридики» Глюка.

Композитор Йозеф-Мартин Краус[33]33
  Краус (Kraus) Йозеф-Мартин (1756–1792) – шведский композитор немецкого происхождения.


[Закрыть], который встречался с Глюком в Вене зимой и весной 1782–1783 годов, дает нам свой вариант рассказа о возникновении «Данаид» и отношениях между Глюком и Сальери. Согласно Краусу, Сальери выполнял у Глюка обязанности секретаря, и лишь когда старик совсем устранился от работы над оперой, он стал писать самостоятельно. При этом Глюк «полагал, что эта музыка слишком близка его собственным идеям».

Вместе с тем, как утверждает Краус, Глюк недостаточно доверял мастерству молодого композитора, чтобы поставить под этим сочинением свое имя.

По версии Крауса, туман и неясность, окружавшие вопрос об авторстве «Данаид», искусно поддерживались самим Сальери.

Скорее всего, в успехе «Данаид» важную роль сыграло как публичное благословение великого Глюка, так и твердая поддержка Иосифа II, старшего брата тогдашней французской королевы Марии-Антуанетты. При этом, называя могущественных покровителей, не следует забывать и о таланте самого Антонио Сальери, без которого «Данаиды» никогда не имели бы такого успеха у взыскательной французской публики.

В любом случае, удивительное бескорыстие, проявленное великим Глюком по отношению к итальянскому юноше, не имевшему ничего, кроме несомненного музыкального таланта, не только помогло Сальери довольно быстро занять очень престижное положение в Вене, но и побудило его впоследствии столь же благородно вести себя с начинающими музыкантами и вообще со всеми, кто нуждался в помощи.

* * *

У музыкального критика Кастиль-Блаза читаем:

«Хотя Сальери и был итальянцем, его музыка принадлежала к немецкой школе: он написал партитуру «Данаид» в Вене, под присмотром Глюка, своего последнего учителя, и по идеям этого композитора, вместо которого он должен был работать. В Париже объявили, что Глюк является автором большей части музыки «Данаид»; эти слухи дали счастливый результат, настроив публику благосклонно к новому произведению. Лишь после двенадцатого представления, когда был достигнут самый блестящий и солидный успех, великий маэстро объявил, что это произведение принадлежит руке исключительно одного его ученика Сальери. Музыка «Данаид» очень хороша, по стилю крепкая и сильная, порой очень мелодичная и всегда экспрессивная. Многие куски <…> достойны самого Глюка и написаны в манере этого маэстро, так что их легко приписать ему. Арии Гипермнестра и Даная производят впечатление мощное и полное драматизма. Пьеса была адаптацией произведения, которое Кальцабиджи написал для Глюка. Адаптацией слабой и варварской, со смешными словами, лишенными рифмы и чувства меры, что принизило часть музыки; особенно женский хор. <…> Этот хор, полный воодушевления и огня, произвел бы гораздо большее впечатление, если бы стихи были адаптированы к ритму мелодии».

* * *

Пьер-Огюстен Карон де Бомарше рассказывает о Сальери:

«Этот большой композитор, гордость школы Глюка, усвоивший стиль великого маэстро, от природы получил утонченное чувство, ясный разум, самый драматический талант и исключительную плодовитость».

Он называет Сальери своим другом. А вот портрет Антонио Сальери, который нам оставили другие его друзья: «радушный», «жизнерадостный», «остроумный», «неисчерпаемый в анекдотах». Это был славный и весьма изящный «человечек» (Сальери был маленького роста) со сверкающими глазами, всегда со всеми милый и опрятный.

Когда в 1787 году Глюк умер, Сальери взял на себя заботу о детях своего учителя.

* * *

Музыковед Л. В. Кириллина, проводя сравнительный анализ музыки Сальери, Моцарта и Глюка, утверждает:

«Сальериевских «Данаид» можно определить как произведение, поэтика и стилистика которого, с одной стороны, развивает глюковскую традицию, а с другой, предвосхищает черты позднего творчества Моцарта. Но по отношению к Глюку Сальери выступает здесь отнюдь не как эпигон, а по отношению к Моцарту – во многом как самый непосредственный предтеча».

В «Данаидах» есть качество, которого обычно недоставало как итальянцам, так и французам XVIII века и которому они не могли научить и Глюка: симфоническое мышление, умение создавать крупное целое не из мелких фрагментов или развернутых и законченных номеров, а из естественного развития тематического и гармонического материала. Глюк был великим драматургом, но он принадлежал к совсем другому поколению и был воспитан мастерами эпохи Барокко. Сальери как композитор намного ближе к венским классикам: он хорошо владеет сонатной формой и умеет создавать динамичные номера и сцены, пользуясь принципом сквозного развития (именно развития, а не нанизывания коротких разделов). Это видно хотя бы на примере использования материала увертюры, но не только. Сквозной темой первого акта оперы становится возвышенный хор «Спустись с небес, о, Гименей!», гармония которого также одновременно напоминает нам и благородную простоту Глюка, и торжественность маршей жрецов из «Идоменея» и «Волшебной флейты» Моцарта.

Лариса КИРИЛЛИНА, доктор искусствоведения

Зависть Моцарта (1)

Эпопея с «Данаидами» длилась три года. За это время Сальери успел написать еще несколько опер, в том числе «Семирамиду» (Semiramide) на либретто Пьетро Метастазио, премьера которой состоялась в декабре 1782 года в Мюнхене.

А потом был уже упомянутый «Богач на день» на либретто Лоренцо да Понте. Несмотря на относительную неудачу этой оперы, успехи Антонио Сальери тогда буквально затмили только встававшего на ноги 27-летнего Вольфганга-Амадея Моцарта, у которого не было еще сделавших его знаменитым «Свадьбы Фигаро» (Le nozze di Figaro), «Дона Жуана» (Don Giovanni) и «Волшебной флейты» (Die Zauberflöte).

Заметим, что материальное положение Моцарта было тогда совсем не блестящим. Оставив место органиста в Зальцбурге, он для обеспечения своей семьи вынужден был давать частные уроки, сочинять контрдансы, вальсы и даже пьесы для стенных часов с музыкой, а также чуть ли ни ежедневно играть на вечерах венской аристократии.

Для зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Сальери было вполне прочное положение.

Леопольд КАНТНЕР, австрийский музыковед

Сказать то же самое о Моцарте невозможно. Причин для зависти у него уже тогда было предостаточно. Как мы уже говорили, в 1781 году у Моцарта произошло первое серьезное столкновение с Сальери, завершившееся для Вольфганга-Амадея полным поражением. Это была история с музыкальным образованием пятнадцатилетней принцессы Вюртембергской. Моцарт тогда не получил вожделенного места, которое предпочли отдать Сальери, и разочарованный зальцбуржец написал после этого своему отцу:

Я потерял все доброе расположение императора ко мне… Для него существует только Сальери.

Леопольд Кантнер в связи с этим не может скрыть своего удивления:

«Что значит «потерял»? Разве он когда-нибудь пользовался расположением императора в такой степени, как Сальери? Сальери, Ригини[34]34
  Ригини (Righini) Винченцо (1756–1812) – итальянский композитор, примкнувший впоследствии к немецкой школе. Был капельмейстером при итальянской комической опере в Вене и музыкальным директором в Берлинском королевском театре. Написал несколько опер и огромное количество песен.


[Закрыть], Анфосси[35]35
  Анфосси (Anfossi) Паскуале (1727–1797) – итальянский композитор и капельмейстер. Написал около 76 опер, множество ораторий и различной церковной музыки.


[Закрыть] чувствовали себя при венской опере, как дома. У них там были прочные позиции. А Моцарт свое место еще должен был обрести».

* * *

Что же касается Сальери, то этот итальянец, приехавший в Вену в 1773 году, и в самом деле процветал. Его непринужденный юмор, улыбчивость, итальянская легкость натуры и изящество таланта обеспечили ему признание венского общества.

Уже само его итальянское происхождение не могло не расположить; моду диктовала Италия, направлявшая в Австрию, как в Германию и во Францию, своих виртуозов, певцов, композиторов. Наполовину итальянская по характеру и духу Вена узнавала свои сокровенные черты в льстивом латинском зеркале с гораздо большим удовольствием, нежели в строгой, серьезной, сильной, основательной образности, свойственной музыке немцев. Вена была готова отринуть все, что говорило ей о ее немецкой принадлежности, чтобы полностью отдаться Италии. Музыканты, певцы и актеры первыми без зазрения совести извлекали выгоду из этого увлечения, пример которого подавал двор.

Марсель БРИОН, французский историк

К сожалению, в головах у многих людей сейчас прочно засела версия о заговоре, инициатором которого якобы был Сальери, задавшийся целью преградить дорогу зальцбургскому гению. Похоже, в это верил и сам Моцарт.

По мнению Марселя Бриона, «личные отношения двух композиторов вовсе не носили характера ни воинственной враждебности, ни даже злобной зависти».

Со стороны Сальери – да. Со стороны Моцарта – это еще как сказать…

Во всяком случае, тот же Марсель Брион признает, что «престиж счастливого соперника, покровительство императора, которым пользовался этот соперник, мешали <…> успеху Моцарта».

И он, как пишет Марсель Брион, «требовал места для германского гения и немецких артистов».

Отсюда и проистекают следующие нелицеприятные высказывания Моцарта о Сальери, взятые из его корреспонденции.

Из письма от 31 августа 1782 года (о занятиях с принцессой Вюртембергской):

Сальери не в состоянии преподавать ей фортепиано.

Из письма от 7 мая 1783 года:

Да Понте обещал написать новое либретто для меня… Но сдержит ли он слово… Господа итальянцы ведь очень милы лицом к лицу, а за спиной!.. Мы-то их хорошо знаем. Если да Понте сговорился с Сальери, либретто я никогда в жизни не получу, а я охотно показал бы себя в итальянской опере.

Это ли не есть воинственная враждебность к «итальяшкам»?

И, кстати сказать, тут невозможно удержаться от едкой ремарки: итальянец Лоренцо да Понте написал для Моцарта несколько либретто, и вся знаменитая «итальянская трилогия» Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных») написана именно по текстам да Понте.

* * *

В 1783 году Моцарт сочинил две арии для сестры своей жены Алоизии Ланге (урожденной Вебер) и рондо для тенора Йоганна-Валентина Адамбергера. А эти два артиста должны были дебютировать в «Нескромном любопытном» (Il curioso indisereto), итальянской опере Паскуале Анфосси.

2 июля 1783 года Моцарт написал своему отцу:

«Позавчера, в понедельник, давали «Нескромного любопытного» Анфосси. Эта опера не понравилась; аплодировали лишь двум моим ариям, а вторую даже попросили повторить. Нужно, чтобы вы знали, что мои враги оказались очень злыми и распространили слух, что «Моцарт переделал оперу Анфосси»! Узнав об этом, я сказал графу Розенбергу[36]36
  Граф Франц фон Орсини-Розенберг (1726–1795) – главный интендант (директор) императорских театров.


[Закрыть] что добавил лишь две арии, и что нужно приписать в либретто на немецком и на итальянском языках следующее: «Две арии на страницах 36 и 102 были написаны для мадам Ланге маэстро Моцартом, а не маэстро Анфосси. Это было сделано в честь последнего и не должно повлиять на репутацию и всеобщее уважение к знаменитому неаполитанцу». Это было напечатано, и мои две арии оказали большую честь моей свояченице и мне лично. Что же касается моих врагов, то они были приведены в замешательство. А Сальери нанес очередной удар, который сделал Адамбергеру больнее, чем мне. Я уже рассказывал вам, что написал рондо для Адамбергера. Прошла короткая репетиция, но рондо еще не скопировали, и Сальери подошел к Адамбергеру и сказал ему, что граф Розенберг не выразил удовольствия тем фактом, что вводят арию другого композитора, и, будучи искренним другом, он не советовал бы ему это делать. Адамбергер возмутился и совершил большую глупость. «Хорошо! – сказал он. – Чтобы доказать, что Адамбергер уже сделал себе репутацию в Вене и не нуждается для своей славы в исполнении музыки, написанной специально для него, он будет петь только то, что имелось в опере, и не введет туда ничего постороннего». Каков же был результат? Он не понравился, и это и не могло быть иначе. Теперь он раскаивается, но уже слишком поздно; он сегодня попросит мое рондо, а я не дам его ему. Я прекрасно могу использовать его в одной из своих опер. Но хуже всего то, что граф Розенберг и дирекция ничего не знали об этом, и что это все было лишь уловкой Сальери».

Похоже, что Моцарт действительно считал, что все «итальяшки» в Вене сговорились против него, и все его проблемы идут исключительно от них.

* * *

Биограф Бетховена Бернар Фоконнье пишет:

«В области оперы в Вене <…> великим маэстро был Антонио Сальери. Этот уважаемый музыкант, которого сомнительная романтическая традиция, инициированная Пушкиным, сделала убийцей Моцарта, в действительности был мастером в искусстве внушать почтение к своим талантам драматического композитора».

В статье «Антонио Сальери: по ту сторону легенды» Ива Вюйтса читаем:

«В 1785 году они создали вместе кантату «Для восстановления здоровья Офелии» (Per la ricuperata salute di Ofelia)[37]37
  Эта кантата, написанная совместно Сальери, Моцартом и неким «Cornetti», считается утерянной. Факт ее написания принято считать важным доказательством дружественных отношений между двумя композиторами. Кто стоит за названием «Cornetti», до сих пор не известно. Возможно, это псевдоним. Название кантаты намекает на партию Офелии в опере Сальери «Пещера Трофонио», которую исполняла Сторэйс (она же Анна-Селина Стораче).


[Закрыть] на текст да Понте, чтобы отметить «возвращение голоса» певицы Нэнси Сторэйс. Она была лучшей солисткой итальянской оперы, которой управлял Сальери, и исполняла партию Сюзанны в «Свадьбе Фигаро».

Хотя он никогда и не входил в состав Общества музыкантов – по оплошности или по безденежью – Моцарт регулярно приглашался туда для представления своих произведений. При этом Сальери, возглавлявший Общество, имел решающее слово при выборе программ.

Выбор Моцарта – это доказательство большого доверия, так как концерты, организовывавшиеся в пользу семей умерших музыкантов, должны были собирать многочисленную публику.

В 1791 году, в год его смерти, Общество музыкантов открыло свои пасхальные концерты симфонией соль мажор Сальери, и он сам дирижировал исключительным оркестром – более 60 музыкантов.

В то время Сальери не имел ни малейших проблем с Моцартом в области инструментальной музыки. Сам он в основном занимался операми и отдавал должное творчеству Моцарта».

Этот же автор отмечает, что к 1788 году Сальери уже был «большой личностью в музыкальной жизни Вены».

В самом деле, он был главным имперским капельмейстером, главным дирижером придворного оркестра, директором венской Итальянской оперы и т. д.

Как и Леопольд Кантнер, Ив Вюйтс уверен:

«Его жизнь была жизнью человека облагодетельствованного, которому не в чем было завидовать Моцарту».

Музыковед Леопольд Кантнер утверждает, что Моцарт «добивался расположения Сальери. Он взял Сальери с собой на одно из представлений «Волшебной флейты». Он писал: «Сальери все очень понравилось». Стало быть, радовался, что Сальери его похвалил».

* * *

Но вернемся в 1784 год – год успеха оперы «Данаиды». После нее, уже в июле 1784 года, руководство Парижской оперы заказало Сальери два новых произведения.

Очевидно, итальянскому мастеру пришелся по душе жанр французской оперы. Видимо, его привлекала и материальная сторона дела: щедрые гонорары (в отличие от обычной практики того времени, включавшие проценты с выручки) и невероятная роскошь самих постановок. В этом отношении двор Людовика XVI и Марии-Антуанетты радикально отличался от двора экономного и рассудительного Иосифа. Несомненным стимулом – и моральным и материальным – была также существовавшая в Париже традиция немедленной публикации заказанных Оперой партитур.

Борис КУШНЕР, профессор Питтсбургского университета

Первая заказанная опера называлась «Горации» (Les Horaces), а вторая – «Тарар» (Tarare). Последняя создавалась совместно с великим французом Пьером-Огюстеном Карон де Бомарше. Тот упоминает о проекте этой работы уже в 1775 году. Но только к лету 1784 года произведение начало приобретать вполне четкие очертания, и автор даже читал кое-какие отрывки в аристократических салонах.

Борис Кушнер высказывает по этому поводу следующее мнение:

«Видимо, именно Бомарше предложил Сальери в качестве композитора для задуманной оперы совершенно нового типа, в которой предполагалось достичь полного единства музыки и драматического действия. В этом смысле «Тарар» можно рассматривать, как предшественника музыкальных драм Вагнера».