Текст книги "Антонио Сальери. Интригант? Завистник? Убийца?"

«Что же это оказались за изменения? – пишет в своих «Мемуарах» Лоренцо да Понте. – Искалечить, удлинить или укоротить почти все сцены, вставить новый дуэт, изменить слог в середине одной арии, добавить хоры, которые пелись бы… немцами! Устранить почти полностью все речитативы, и, следовательно, нанести ущерб развитию сюжета…»

Короче, Лоренцо да Понте был взбешен. И такова была его благодарность. То есть он не только не последовал указаниям более опытного мастера, но и принялся спорить с ним, совершенно не понимая, что конкуренты не дремлют, и что затягивать процесс до бесконечности нельзя.

А ведь конкурентами были Джованни Паизиелло и Джованни-Баттиста Касти, очень популярные в тот момент в Вене. Впрочем, да Понте понимал это, ибо сам же написал, что «в Вене только и говорили, что о Касти и Паизиелло».

И они все сделали раньше, и успех их оперы был огромным. Да и могло ли быть иначе, если певцы были безупречны, декорации и костюмы – красивы, а музыка – божественна.

Соответственно, Сальери потом в течение года не мог представить «Богача на день». За это время он успел съездить в Париж, а оттуда он вернулся под впечатлением от музыки Глюка, которая, как признается Лоренцо да Понте, «сильно отличалась от нашей».

Все это, наложившись одно на другое, привело к тому, что композитор поругался со своим либреттистом. Как пишет Лоренцо да Понте, «Сальери однажды даже торжественно поклялся, что лучше даст отрубить себе руку, чем напишет хоть ноту на мои стихи».

На самом деле, они еще будут работать вместе (над операми «Аскур», «Верный пастор» и «Цифра»), но это будет позже. Пока же победил Джованни-Баттиста Касти. В связи с этим, Лоренцо да Понте вспоминает:

«Что касается Касти, то он вел со мной войну другим способом: он вставал на мою защиту, но его похвалы наносили мне больше вреда, чем это сделала бы честная критика».

Эх, да Понте! Редактор немецкого издания его «Мемуаров» Густав Гугиц (Gugitz) усиленно предостерегает читателей от безоговорочного доверия всем этим «показаниям» либреттиста.

Его настоящие имя и фамилия – Эммануэле Конельяно (Conegliano). При крещении семьи отца (еврея по национальности) он в 1763 году получил имя крестившего его епископа Лоренцо да Понте. Потом он учился в духовной семинарии, а в 1773 году стал аббатом, хотя никогда не выполнял обязанностей священника. Он преподавал литературу и красноречие в семинарии Тревизо, но был оттуда уволен за радикальные политические взгляды в сочетании с распутным поведением. Потом он жил в Венеции, потом – в Дрездене, потом – в Вене (до 1791 года), потом – в Лондоне. Всего этот человек написал тридцать самостоятельных и несколько переводных либретто, преимущественно в жанре оперы-буффа. В историю вошли его тексты для трех опер Моцарта, в том числе для «Свадьбы Фигаро» (по Бомарше) и «Дона Жуана» (переделка либретто Джованни Бертати). А с 1805 года да Понте жил в Северной Америке, работая антрепренером итальянской оперной труппы в Нью-Йорке и обучая итальянскому языку и литературе в Колумбийском университете. Там, в Америке, он и умер в 1838 году, и его похоронили в Бруклине.

Человеком Лоренцо да Понте был, безусловно, одаренным, но характером он обладал взрывным, по определению Б. Г. Кремнева, «во многом под стать Фигаро».

А вот музыковед Е. С. Черная отмечает, что это был «человек «авантюрной складки и разносторонних способностей, с острым, гибким и несколько циническим умом, лишенный предрассудков».

Короче говоря, они с Сальери были диаметрально противоположными личностями, и их совместная работа – опера «Богач на день» – успеха не имела.

* * *

Об опере «Данаиды» мы расскажем чуть ниже, а пока же отметим, что после «Признанной Европы» Сальери в 1779–1782 годах написал музыку еще к пяти операм: «Талисман» (Il Talismano), «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata), «Дама-пастушка» (La Dama pastorella), «Трубочист» (Der Rauchfangkehrer) и «Семирамида» (Semiramide).

Что же касается упомянутой оперы «Школа ревнивых», то великий немецкий поэт Гете в письме от 29 августа 1784 года к своей близкой подруге Шарлотте фон Штейн так отзывался об этой работе Сальери:

Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была «Школа ревнивых» на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и все выполнено с очень деликатным вкусом. Мое сердце обращалось к тебе при каждой арии, особенно в финалах и в квинтетах, которые восхитительны.

Отметим, что в то время многие крупнейшие итальянские театры заказывали оперы своему европейски известному соотечественнику. Среди них – римский театр «Балле». Более того, три театра начали свою деятельность постановкой опер Сальери: помимо знаменитого театра «Ла Скала», это миланский театр «Каноббиана» и театр «Нуово» в Триесте.

Как видим, произведения Сальери обошли почти все оперные театры мира.

Популярность его была огромна!

Император Иосиф II, убежденный католик и приверженец национальной идеи, после поездки в Италию в 1778 году склонил легкого на подъем Сальери к завладевшей им мысли – к необходимости создания национального зингшпиля[22]22
  Зингшпиль (от нем. Singspiel) – буквально, игра с пением.


[Закрыть], то есть комической оперы с разговорными диалогами между музыкальными номерами.

В результате опера «Трубочист», написанная Сальери специально по заказу императора, была поставлена с большим успехом и, по мнению чешского музыковеда Камилы Халовой, предшествовала классическому зингшпилю Моцарта «Похищение из Сераля».

* * *

А в 1778 году Сальери вновь уехал в Италию, а затем в Париж, где окончательно сблизился с Глюком.

Кристоф-Виллибальд Глюк – великий композитор, осуществивший оперную реформу, оказавшую решающее воздействие на дальнейшее развитие музыкально-драматического искусства Европы, был на тридцать шесть лет старше Сальери. Он родился 2 июля 1714 года в городе Эрасбах (Бавария) в семье лесничего. С 1717 года его семья жила в Чехии, где Глюк получил разностороннее образование, овладел искусством игры на органе, клавире и скрипке, состоял певчим в хоре. В 1736 году он переехал в Вену, где непосредственно познакомился с оперным искусством того времени. Затем, по приглашению князя ди Мельци, он уехал в Милан, где закончил свое музыкальное образование у опытного педагога Джованни-Баттиста Саммартини[23]23
  Саммартини (Sammartini) Джованни-Баттиста (1701–1775) – итальянский композитор, один из главных представителей галантного стиля, переходного между барокко и стилем классической эпохи. Родился в Милане, где потом служил органистом в нескольких соборах и был музыкальным директором в монастыре Санта-Мария-Маддалена. Автор нескольких опер, месс, симфоний, множества струнных квартетов и квинтетов, около двухсот трио-сонат. Глюк брал у него уроки в период между 1737-м и 1741 годами.


[Закрыть].

В 1741 году в Милане была поставлена его первая опера «Артаксеркс», которая прошла с большим успехом и принесла автору широкую популярность. Потом за три года Глюк написал для разных театров Италии оперы «Демофонт», «Деметрий», «Сифаче», «Тигран», «Александр в Индии», «Федра» и «Гиперместра». В 1745 году его пригласили в Англию, где он познакомился с Генделем[24]24
  Гендель (Händel) Георг-Фридрих (1685–1759) – немецкий композитор, большую часть жизни работавший в Англии. Наряду с Бахом – крупнейший представитель эпохи барокко в музыке и, по общему мнению, одна из величайших фигур в истории мирового музыкального искусства.


[Закрыть]. Однако его оперы, поставленные в Англии («Падение гигантов», «Артамена» и пастиччо[25]25
  Пастиччо (итал. pasticcio букв. – паштет; перен. – смесь) – опера, музыка которой заимствована из созданных ранее опер или специально написана несколькими композиторами.


[Закрыть] «Пирам и Тисба»), были встречены публикой прохладно, и разочарованный Глюк покинул Англию.

Кристоф-Виллибальд Глюк

В Париже Глюк познакомился с Рамо[26]26
  Рамо (Rameau) Жан-Филипп (1683–1764) – знаменитый французский органист, композитор и теоретик музыки. Автор нескольких десятков сценических сочинений – опер, опер-балетов и пасторалей.


[Закрыть]. Потом в качестве капельмейстера оперной труппы он объездил Гамбург, Лейпциг, Дрезден, Прагу, Грац, Копенгаген и ряд других городов. После постановки в Дрездене оперы «Узнанная Семирамида» в 1748 году Глюк снова поселился в Вене. Для итальянских театров он написал оперы «Телемак» и «Милосердие Тита», для Вены – оперу «Китаянки».

В 1762 году в Вене была поставлена первая реформаторская опера Глюка «Орфей и Эвридика».

Вновь в Париже композитор оказался в 1773 году и там стал главным действующим лицом эпизода, вошедшего в историю музыки как борьба «глюкистов» (сторонников оперной реформы) и «пиччинистов» (сторонников старой итальянской оперной школы, представителем которой в Париже был в то время Николо Пиччини[27]27
  Пиччини (Piccini) Николо (1728–1800) – знаменитый неаполитанский композитор. Автор опер «Зенобия», «Александр в Индии» и др. В 1776 году приехал в Париж, где на стихи Мармонтеля им была написана опера «Роланд». Однако в то время во Франции господствовали оперы Глюка, и его поклонники начали вредить операм Пиччини. Тем не менее, он стал во главе итальянской труппы в Парижской опере, а его сочинение «Дидон» имело огромный успех.


[Закрыть]). В конце концов, было устроено своеобразное соревнование: Глюк и Пиччини написали оперы на одну тему. Это была «Ифигения в Тавриде». Произведение Глюка оказалось созвучным устремлениям новой эпохи, и он выиграл борьбу со своим идейным противником.

Всего до своей смерти в 1787 году Глюк написал сорок шесть опер, шесть симфоний, множество псалмов и других музыкальных произведений. Короче говоря, для Сальери это был непререкаемый авторитет.

Почти десять лет назад Глюк высоко оценил оперу Сальери «Ученые женщины», а теперь, в период, когда шла острая борьба между передовыми деятелями искусства эпохи Просвещения и сторонниками рутинной итальянской оперы, Сальери уверенно стал на сторону новатора Глюка.

Ученик Сальери, австрийский композитор Ансельм Хюттенбреннер писал:

«Божеством нашего маэстро был его учитель Глюк. Он считал, что Глюк выше всех своих предшественников и последователей».

В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина устами Сальери говорится:

 
…Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?…
 

Все верно! Новатор Глюк был для Сальери не просто учителем. Он был для него кумиром, он был для него всем…

Все сравнения с Глюком были для Сальери высшей из похвал. И в этом смысле весьма показателен такой факт: когда на юбилейном торжестве по случаю 50-летия деятельности композитора в Вене исполнялась оратория Сальери «Иисус в Чистилище», один из крупнейших представителей венской классической музыкальной школы и один из основоположников романтизма в музыке Франц Шуберт сказал, что она «написана по-глюковски». Но это будет значительно позже…

* * *

А пока же, в Риме, Сальери создал оперу «Неожиданный отъезд» (La Partenza inaspettata). Это было весной 1779 года, и в том же году в миланском театре «Каноббиана» была впервые сыграна его опера «Талисман» (Il Talismano), написанная совместно с Джакомо Рустом[28]28
  Руст (Rust) Джакомо (1741–1786) – итальянский композитор.


[Закрыть] по либретто Джузеппе Петроселлини, созданному по произведению Карло Гольдони. Сальери в этой опере принадлежит первый из трех актов.

Впоследствии Сальери была написана новая версия оперы «Талисман» на либретто Лоренцо да Понте, которая была поставлена в Вене на сцене «Бургтеатра» в 1788 году.

Успех вышеназванных опер Сальери был сравним с успехом крупнейших «хитов» оперного искусства того времени, созданных композиторами вроде Бальдассаре Галуппи[29]29
  Галуппи (Galuppi) Бальдассаре (1706–1785) – венецианский композитор по прозвищу Буранелло, капельмейстер собора Святого Марка. Двадцать опер он написал на тексты Карло Гольдони, который сказал как-то, что Галуппи «среди музыкантов то же, что Рафаэль среди художников».


[Закрыть] или Николо Пиччини.

Смена власти в Вене

Весной 1780 года Сальери был вновь вызван в Рим, где он должен был написать оперу «Дама-пастушка» (La Dama pastorella) по либретто Джузеппе Петроселлини. Выполнив работу, он вернулся в Вену, куда его звала должность придворного композитора камерной музыки и капельмейстера.

Однако 29 ноября 1780 года умерла императрица Мария-Терезия, вдова императора Франца I. Ей было всего 63 года, и она была одной из самых популярных представительниц Лотарингской ветви династии Габсбургов.

Мария-Терезия отошла в мир иной, оставив о себе память добродетельной женщины и доброй правительницы, но она не была представительницей «нового духа» и всю жизнь оставалась верна старым принципам монархического абсолютизма и религиозной нетерпимости.

Согласно протоколу, европейские дворы должны были погрузиться в траур, а это значило, что все намеченные премьеры отменялись. Для придворных композиторов это было равносильно катастрофе, и все зависело от того, сколько времени мог продлиться этот траур?

К счастью, было решено, что театры вновь распахнут свои двери через шесть недель.

Место Марии-Терезии занял ее старший сын 39-летний Иосиф.

Чтобы было понятно – после смерти Франца I, повинуясь Марии-Терезии, курфюрсты выбрали новым главой Священной Римской империи ее сына Иосифа, и он стал соправителем матери на всех принадлежавших Габсбургам землях. При этом Иосиф не мог влиять на положение дел при жизни матери, после же ее смерти в 1780 году он превратился в единоличного правителя.

Наследник Марии-Терезии в известной степени был либералом, новатором, к тому же от природы человеком талантливым. Но не такой император, как он, нужен был тогда для возрождавшейся Германии. Неоконченное воспитание не искоренило в нем ни деспотических привычек, ни религиозной нетерпимости. В результате продолжительное правление Иосифа II как императора ознаменовалось в основном административными распоряжениями.

А еще он был любителем музыки и сам довольно хорошо играл на различных инструментах, однако после восшествиях на престол он ввел режим строжайшей экономии.

Как пишет Марсель Брион, «это была вынужденная мера, ибо императорская казна находилась в катастрофическом состоянии, что легко можно объяснить в связи с политикой, проводившейся его матерью. Щедрая по натуре, даже расточительная, она была неспособна отказать ни одному просителю».

Иосиф II начал с того, что отменил все пенсии и дотации.

Больше всего пострадал от этого 84-летний либреттист Пьетро Метастазио, приехавший в Вену в 1729 году и работавший с тех пор со многими известными композиторами. Ему Мария-Терезия выдавала огромные ссуды, а теперь он, как утверждает Марсель Брион, «так трагически воспринял замаячившую перед ним угрозу нищеты, что с горя умер».

Его не стало 12 апреля 1782 года. Но до этого политика Иосифа II привела к самым пагубным последствиям в области искусств. Без пышности и изящества опера существовать не могла. Не могла она существовать и без государственных дотаций.

* * *

Сальери быстро понял это и начал работать за границей, а вот Моцарт, известность которого пока оставалась весьма скромной, продолжил некоторое время пытаться добиться престижного места в Вене.

Своему отцу он писал:

Уверяю вас, что этот город превосходен, он лучший в мире для моего ремесла. Это вам каждый скажет. Мне здесь хорошо. И я пользуюсь этим изо всех сил.

Как мы уже говорили, Иосиф II, увлеченный идеей развития немецкой национальной оперы (зингшпиля), закрыл Итальянскую оперу в Вене. В этом смысле он целиком и полностью одобрял инициативу управляющего Немецким театром Готтлиба Штефани[30]30
  Штефани (Stephanie) Йоганн-Готтлиб (1741–1800) – австрийский драматург, либреттист и актер.


[Закрыть] обойтись без итальянцев и французов.

Казалось бы, Моцарту и карты в руки…

В 1782 году он создал оперу «Похищение из Сераля» (Die Entführung aus dem Serail) по либретто Готтлиба Штефани, и в ней пели по-немецки.

Премьера состоялась в Вене 16 июля 1782 года.

Стихи Штефани не были образцом самого высокого поэтического стиля, но идеально совпали с музыкальными мыслями самого Моцарта. Однако Иосифу II опера не понравилась. Да, ее либретто было на немецком языке, но вот музыка показалась императору странной.

Биограф Моцарта А. И. Кронберг пишет:

«Иосиф II получил основательное музыкальное образование, был превосходным певцом итальянской школы, играл на виолончели, альте, фортепиано, очень хорошо читал ноты, даже партитуры. Вследствие этого воспитания он был исключительно предан итальянской музыке. <…> Но как император он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому, и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному. Так основал он немецкий образцовый театр, учредил над ним, так же, как и над оперой, императорскую дирекцию. Правительственные виды его согласны были в этом случае и с врожденною скупостью, потому что немецкая опера стоила несравненно меньше итальянской. Таким образом, составилась в Вене публика, которой суд приобретал все более и более значения; артисты не зависели уже от капризов и прихотей вельмож и находили опору в большой массе людей среднего круга. Что касается до самого Иосифа, то он ежедневно составлял у себя во дворце послеобеденные концерты, в которых главные роли принадлежали Сальери и Штраку».

Штрак был камердинером Иосифа, играл на виолончели и заведывал всей музыкальной библиотекой императора. На послеобеденных концертах при дворе Сальери всегда уходил на второй план, уступая Штраку главное место. Моцарт же старался сойтись со Штраком, зная, какое влияние он может оказать на государя, но у него ничего не получалось.

Так вот, музыка оперы «Похищение из Сераля» Иосифу II не очень понравилась, и композитор вместо похвалы удостоился замечания, сразу ставшего крылатой фразой:

– Это слишком хорошо для наших ушей… И ужасно много нот, любезный Моцарт.

– Тут как раз столько нот, сколько нужно, Ваше Величество, – попытался возразить Моцарт.

После премьеры венцы находились в замешательстве: «Похищение из Сераля», как отмечает Марсель Брион, «не было ни итальянской оперой, ни немецким зингшпилем; никто не знал, к какой категории его следовало отнести, по каким критериям оценивать».

К сожалению, для Моцарта, рьяного поборника и пропагандиста «немецкого национального театра», это был провал. Вскоре ему пришлось снова обратиться к помощи итальянских либреттистов.

В 1785 году он сетовал:

Будь в театре еще хоть один немец, театр стал бы совсем иным! Это прекрасное начинание расцветет пышным цветом лишь после того, как мы, немцы, всерьез начнем по-немецки думать, по-немецки действовать и по-немецки петь!

* * *

Сочинение оперы «Похищение из Сераля» также связано с именем девятнадцатилетней сестры певицы Алоизии Вебер, носящей тоже имя, что и героиня новой оперы – Констанца. Моцарт был искренне влюблен в нее, но их свадьбе воспрепятствовали родители невесты, не считавшие обладающего неопределенным будущим, не имеющего средств композитора выгодной партией.

И Леопольд Моцарт тоже посчитал, что будничные заботы семейной жизни погубят карьеру сына. К тому же, Веберов он презирал.

Несмотря на эти препятствия, 4 августа 1782 года Вольфганг-Амадей Моцарт и Констанца Вебер обвенчались.

Выбор Моцарта был не слишком удачен. Его состояние было ограниченным, плюс он совершенно не умел сводить концы с концами. Констанца же не обладала острым умом, и ее музыкальные способности не могли сравниться с талантами ее сестры. При этом она была так же беспечна и так же нераспорядительна, как и ее муж. К тому же ее слабое здоровье требовало лишних издержек, которых Моцарт, конечно же, не жалел, но все это еще больше подрывало его благосостояние, ведь денежного места у него не имелось, да и учеников было немного…

Тем не менее, Леопольд Моцарт вынужден был капитулировать. Что же касается его сына, то его отношение к отцу со времени женитьбы изменилось. Он по-прежнему любил и уважал старика, но уже больше не подчинялся ему слепо, как раньше. И писать он ему стал реже, а отец, в свою очередь, в глубине души так и не простил ему этой женитьбы.

* * *

Изменение семейного положения не изменило общественного положения Моцарта. Несмотря на свои первые венские музыкальные эксперименты, он оставался непризнанным и почти неизвестным.

А. И. Кронберг в связи с этим пишет:

«Сальери, «идол Иосифа», был добрый, уживчивый итальянец. <…> Моцарту не могло не быть досадно, что посредственному таланту Сальери оказывали предпочтение. Несмотря на то, они никогда не были в явной вражде между собой».

Иными словами, Моцарт завидовал Сальери, ибо люди восхищались виртуозностью Моцарта, но не более того…

Расположение, которое Иосиф II выказывал Моцарту, не доходило до того, чтобы назначить его на официальную должность, позволяющую рассеять тягостную заботу о деньгах.

Марсель БРИОН, французский историк

Когда же встал вопрос о выборе учителя фортепьяно для принцессы Елизаветы-Вильгельмины Вюртембергской, на которой, по мнению Иосифа II, должен был жениться его племянник эрцгерцог Франц (будущий первый император Австрии), кандидатуру композитора отклонили, хотя он, как утверждает Марсель Брион, «мобилизовал в связи с этим всех своих покровителей. Желанное место досталось Сальери».

Почему?

Да потому, что речь шла о пятнадцатилетней девочке, а Моцарт имел репутацию легкомысленного и даже разнузданного молодого человека.

* * *

Что же касается Антонио Сальери, то он в 1781 году тоже сделал попытку сочинить оперу по немецкому либретто, но его вскоре увлекло совсем другое.

Его друг и покровитель Глюк, высоко ценивший талант Сальери, в это время завершил переговоры с комитетом Парижской оперы о сочинении новой оперы «Данаиды». Либретто этой оперы, написанное поэтом Раньери де Кальцабиджи[31]31
  Кальцабиджи (Calzabigi) Раньери де (1714–1795) – итальянский либреттист, с 1750 года живший и работавший в Париже. Его перу принадлежат либретто опер Глюка «Орфей и Эвридика», «Альцеста» и «Парис и Елена».


[Закрыть] и переведенное на французский язык Франсуа Лебланом дю Рулле (атташе французского посольства в Вене) и Теодором де Чуди, было своевременно направлено Глюку.

Сюжет оперы, как можно догадаться из ее названия, весьма мрачен. Пятьдесят дочерей Даная, царя Аргоса, и пятьдесят сыновей его заклятого врага Эгипта должны сочетаться браком, дабы положить конец многолетней вражде. Но коварный Данай толкнул своих многочисленных дочерей на страшное дело – каждая из них в первую брачную ночь пронзила сердце супруга кинжалом. Таким образом, Данай отомстил Эгипту за давние обиды. Лишь старшая из Данаид, Гипермнестра, влюбленная в своего Лиснея, позволила ему бежать и тем самым навлекла на себя гнев отца и сестер. И заканчивалось в либретто все отнюдь не любовным дуэтом спасшихся молодоженов, а стонами преступных Данаид и их грешного отца, терзаемых в преисподней, где их клевали коршуны и поедали змеи (в классической версии этого мифа Данаиды были обречены наполнять бездонную бочку)…

Проблема заключалась в том, что Глюк никак не мог в срок справиться с этим заказом. Ему уже было под семьдесят, он был стар и считал этот заказ парижан слишком утомительным для себя. К тому же, состояние его здоровья радикально ухудшилось: после двух инсультов его правая рука была практически парализована.

По мнению Адольфа Жюлльена, Глюк все же принял заказ, но «без всякого желания беспокоить себя в Вене».

Короче говоря, работать, как раньше, Глюк не имел никакой возможности, а посему он обратился к Сальери с предложением: не согласится ли тот сочинить оперу вместо него, а потом поставить «Данаид» в Париже так, будто опера написана ими в соавторстве?

Судя по всему, подобная практика передачи ученикам или специально нанятым со стороны композиторам части работы над тем или иным сочинением была довольно распространенной в театрах того времени.

В любом случае, Сальери охотно принял это предложение. А Глюк договорился с организаторами: вместо него в Париже будет находиться его доверенное лицо, молодой талантливый композитор Антонио Сальери, соавтор третьего действия, и именно он будет репетировать с артистами и дирижировать оркестром.