Текст книги "Антонио Сальери. Интригант? Завистник? Убийца?"

Женитьба на Терезии Хельферсторфер

В 1774–1775 годах из-под пера Сальери вышли еще две оперы-буффа: «Сердечное бедствие» (La Calamità de’cuori) и «Притворная дурочка» (La Finta scema). А потом он полюбил и получил взаимное признание. Подругой жизни мечтательного и пылкого юноши стала Терезия Хельферсторфер (Helferstorfer), которая была почти на четыре года моложе его.

Терезия родилась в 1754 году и была дочерью Карла-Якоба Хельферсторфера. Кстати сказать, она была не чужда музыке и приходилась кузиной ставшей в скором времени известной венской пианистке Йозефе-Барбаре Ауэрнхаммер (1758–1820).

Когда они поженились?

Вопрос этот спорный: одни авторы утверждают, что в 1774 году, другие – что в 1775 году. Например, справочник Кристиана Бланкенштейна-Халамы уверяет, что «Сальери в 1774 году женился на дочери чиновника Терезии Хельферсторфер, от которой у него родилось восемь детей». С другой стороны, в авторитетной «Биографической энциклопедии композиторов Грина» сказано: «В 1775 году он женился на Терезии Хельферсторфер, которая подарила ему восьмерых детей».

Когда же Сальери женился?

Получить надежный ответ на этот вопрос в литературе о Сальери удивительно сложно, и для этого имеются две причины. Во-первых, Сальери сам немного мистифицировал точную хронологию событий; во-вторых, все его современные биографы обращались к одному первоисточнику, который они не в состоянии были правильно интерпретировать.

Например, сам Сальери писал, что ухаживание за своей будущей женой Терезой он начал в 1775 году. Вот его слова:

«В течение этого года я познакомился с ангелом, которого Бог назначил моей женой. В 1775 году я давал уроки музыки одной молодой графине, которая получала образование в монастыре Святого Лоренца. <…> В этом монастыре находились и другие девушки, <…> и когда заканчивались занятия они в сопровождении своих опекунов обычно проходили через музыкальную комнату в столовую. В первый же день моих уроков одна из этих девушек со стройной фигурой, несколько более высокая, чем остальные, примерно восемнадцати лет, одетая в розового цвета тафту[14]14
  Тафта́ – разновидность глянцевой плотной тонкой ткани полотняного переплетения из туго скрученных нитей шелка, хлопка или другого сырья. Само слово «тафта» – персидского происхождения и означает «сотканное».


[Закрыть], произвела на меня очень сильное впечатление».

Сальери описывает свои усилия, когда он не решался подойти к незнакомой девушке, которая тоже испытывала робость. А потом он все же осмелился заговорить с ней по-французски, и ему было разрешено сопровождать ее на пути от собора Святого Стефана до дома.

Сальери навел справки: отец Терезии был уважаемым человеком и жил в собственном доме недалеко от собора. Когда Сальери, наконец, объявил о своей любви к Терезии, ее отец был еще жив.

Тот факт, что отец Терезии был еще жив во время ухаживания доказывает, что 1775 год был указан Сальери неправильно. Его ухаживания уже начались в начале 1774 года, или даже в конце 1773 года. А Карл-Якоб Хельферсторфер, родившийся в 1722 году, умер от инсульта 24 января 1774 года. И опекуном своей дочери и двух сыновей он оставил Леопольда Хофмана (1738–1793).

Это был весьма состоятельный вдовец средних лет, и Сальери поспешил к нему, чтобы сделать официальное предложение Терезии.

О богатом опекуне Терезии можно еще сказать, что он служил капельмейстером в соборе Святого Стефана, и он тоже был одним из претендентов на пост Флориана-Леопольда Гассмана при дворе. После смерти своей первой жены Марии-Терезии (урожденной Майер) Хофман действительно был вдовцом, но он быстро утешил себя, женившись вновь, на этот раз на дочери ювелира Анне Киермайер.

* * *

В 1955 году Роберт Хаас впервые опубликовал брачный контракт Сальери, датированный 10 октября 1774 года. Но почему же мы до сих пор находим в литературе совсем другие даты: и 21 октября 1774 года, и даже 1775 год?

Известный историк музыки Фолькмар Браунберенс предпочитает 1774 год на основании того, что доверяет венским клеркам больше, чем словам самого Сальери. Конечно же, это рассуждение не имеет смысла вообще, так как в XVIII веке брачные контракты не писались клерками канцелярии.

Историк Джон Райс, который, несомненно, обратил внимание на несоответствие между датой по контракту и датой по словам Сальери, пишет в своей книге «Антонио Сальери и венская опера» следующее:

«Согласно брачному контракту, Антонио женился на Терезии 10 октября 1774 года. Но Мозель, цитируя Сальери, перенес его ухаживания и брак на следующий год, на 1775-й. Как мы можем объяснить неправильное определение Сальери даты такого важнейшего события? Возможно, имело место обычное помутнение памяти, или же он чувствовал себя неловко из-за того, что его ухаживания и брак имели место слишком близко к дате смерти Гассмана?»

Объяснение этой путаницы довольно простое: Сальери женился 10 октября 1775 года, и дата его официального брачного контракта неправильна.

Собор Святого Стефана. Худ. Рудольф Риттер фон Альт (1832)

Если всмотреться в этот документ, легко увидеть, что дата написана другой рукой и, очевидно, она была добавлена через какое-то время. Это рука Сальери, который после смерти жены в 1807 году, когда он должен был представить документ в гражданский суд Венского магистрата, чтобы заявить о своем праве на наследство, понял, что документ все еще не имеет даты. Он просто ошибся. В конце концов, 1774 год ознаменовал собой поворотный момент, когда он получил должность при дворе, что позволило ему жениться.

Задержка же свадьбы до 10 октября 1775 года, по всей видимости, была вызвана распределением наследства умершего отца невесты.

В записи, хранящейся в архиве собора Святого Стефана, четко указана дата 10 октября 1775 года. Там написано:

Благородный герр Антон Сальери, императорский и королевский музыкант и композитор, бакалавр, родившийся в городе Леньяго в Венеции, живущий на улице Фрайунг в епископском доме № 316.

Благородная фройляйн Терезия Хельферсторфер, родившаяся здесь, законная дочь Карла Хельферсторфера, клерка банка депутации министерства, живущая в монастыре Святого Лоренца.

Свидетелями были герр Леопольд Аугенбрюкер, доктор медицины, и герр Леопольд Хофман, капельмейстер при соборе Святого Стефана.

Оба они вступили в брак после принятия присяги. Они были обручены 10 октября 1775 года.

Комментируя этот документ, Микаэль Лоренц отмечает, что «Ева-Мария-Терезия Хельферсторфер родилась 22 апреля 1754 года, и она была первым ребенком Карла-Якоба Хельферсторфера, работника банка администрации министерства финансов, а ее матерью была Катарина, урожденная Тиммер, внучка управляющего церковным хором (regens chori) Матиаса Тиммера (1662–1742)».

Таким образом, проблемы, которые привели к неправильному датированию свадьбы Сальери, можно резюмировать следующим образом: Роберт Хаас упоминает правильную дату свадьбы Сальери мимоходом, а более надежным источником является архив собора Святого Стефана. Соответственно, если бы Роберт Хаас, заметив некоторые несоответствия в датах, прямо бы указал на них, многих недоразумений можно было бы избежать. Рудольф Ангермюллер, другой биограф Сальери, не попытался проверить оригинал брачного контракта и опубликовал версию Хааса со всеми его ошибками. Соответственно, Фолькмар Браунберенс, также указывающий на октябрь 1774 года, просто привел данные Хааса, не проверив их.

* * *

Вместе со своими младшими братьями Энгельбертом и Йоганном-Баптистом Хельферсторферами Терезия владела домом № 1115 (сегодня это Шпигельгассе, дом 11, замененный на новое здание в 1848 году), что сделало возможным, чтобы Сальери жил в собственном доме всю оставшуюся жизнь.

Богатство семьи Хельферсторфер было основано на двух обстоятельствах. Прежде всего, на имени прадеда Терезии, итальянца по происхождению, шляпника Антона Зерлети (Zerleti): он умер в 1694 году, и его вдова София, умершая в 1737 году, завещала дом трем своим внукам, одним из которых был Карл-Якоб Хельферсторфер. А также – на экономических навыках Карла-Якоба, который не только выкупил акции у двух других наследников в 1752 году, но в 1763 году также сумел приобрести соседнее здание в Геттвейгергассе. В 1771 году два старых дома уже были заменены на новые здания, одно из которых в конечном итоге стало собственностью будущей жены Антонио Сальери и двух ее братьев.

* * *

Итак, познакомились Антонио и Терезия в начале 1774 года или даже в конце 1773 года, и условием женитьбы стала возможность будущего главы семьи самостоятельно нести расходы по ее содержанию. Сальери заявил, что получает 300 дукатов как капельмейстер итальянских опер, 100 дукатов как композитор и 300 дукатов за уроки (ежегодно). Ему ответили, что этого недостаточно. Когда император узнал о подобного рода проблемах, он поднял Сальери зарплату композитора со 100 до 300 дукатов[15]15
  Джон Райс в своей книге «Антонио Сальери и венская опера» дает следующее пояснение: обычный дукат равнялся 254 крейцерам, имперский дукат – 256 крейцерам, а кремницкий (отчеканенный в Кремнице) дукат – 258 крейцерам. Дукаты выпускали во многих странах, в том числе и в Священной Римской империи. Германский дукат с 1559 года стал основной золотой монетой империи. Крейцер же был серебряной монетой, которая в XVIII веке стала медной. Дукат был равен 4,22 гульдена. Гульдены чеканились в Германии с XIV века. Для сравнения: годовой оклад главного хирурга венской больницы равнялся 1200 гульденов (или 284 дуката), а простая служанка получала в год не больше 40 гульденов.


[Закрыть].

Реальный Сальери описывается теми, кто его видел и говорил с ним, как человек маленького роста, с приветливой улыбкой и большой педант по части костюма, который не блистал дорогими или вычурными деталями, но как раз этим весьма эффектно выделялся из среды придворных «павлинов». Он был всегда элегантен, подтянут, в парике и безупречно выбрит.

В свою очередь, Терезию вряд ли можно было назвать большой красавицей, но женщиной она считалась доброй и порядочной. У них с Антонио получилась отменная семья, давшая миру восьмерых детей.

Первый ребенок (дочь Йозефа-Мария-Анна) появился на свет 9 января 1777 года, второй (дочь Франциска-Ксаверия-Антония) – 9 августа 1778 года, третий (дочь Франциска-Антония) – 10 марта 1781 года. Потом, 18 сентября 1782 года, наконец-то родился сын, которого назвали Алоисом-Энгельбертом. Потом родились еще четыре дочери.

К сожалению, из этих восьмерых детей только троим довелось пережить самого Сальери. Кто-то умер в совсем юном возрасте (тогда это не было редкостью[16]16
  Детская смертность в те времена была очень высокой, и только один ребенок из трех доживал до возраста трех лет. Например, родители Вольфганга-Амадея Моцарта, Леопольд и Анна-Мария Моцарт, имели семь детей, из которых пятеро умерло в раннем детстве. Четверо из шести детей Вольфганга-Амадея Моцарта и его жены Констанцы (урожденной Вебер) также умерли в раннем детстве. У родителей Франца Шуберта было четырнадцать детей, из которых девять умерли в младенчестве. Подобные примеры можно было бы продолжать до бесконечности.


[Закрыть]), дочь Элизабета-Йозефа, родившаяся в 1786 году, умерла от кори в семь лет, а дочь Франческа-Антония, родившаяся в 1781 году, умерла от пневмонии, не дожив четырех дней до своего пятнадцатилетия.

Вряд ли мы сейчас в состоянии понять, что чувствовали тогдашние матери, теряя одного ребенка за другим. Но ситуация в семье Сальери была еще более трагической: ему пришлось хоронить детей, проживших достаточно, к которым они с женой уже привыкли, приросли всей душой, и смерть которых стала настоящей потерей, способной разрушить представления родителей о справедливости…

* * *

Отношения Сальери с женой можно назвать очень хорошими. Несмотря на то, что нравы в те времена были достаточно свободными, Сальери своей жене не изменял и официальных любовниц не имел. Многим авторам это кажется невероятным, а посему и переходит из одной книги в другую совершенно ни на чем не основанная версия о том, что любовницей композитора была его ученица Катарина Кавальери. Впрочем, это и не версия даже, а просто бездоказательная «фразочка», которая с упорством, достойным лучшего применения, переписывается из одного текста в другой. Вот несколько типичных примеров подобного «творчества», авторов которых даже нет смысла называть:

– Вы были знакомы с Катариной Кавальери?

Взгляд ее сделался бесстрастным.

– С Кавальери, которая пела партию Констанцы в «Похищении из сераля», – пояснил Джэсон.

– Ах, с ней! Да, я знала Кавальери.

– Говорят, она была любовницей Сальери.

Констанца пожала плечами, словно не придавая этому значения…

– Император предоставлял самые выгодные заказы Сальери, а не Моцарту.

– Тогда почему Моцарт давал Кавальери роли в своих операх, если она была любовницей Сальери?

– Она была примадонной императорской оперной труппы, а эта труппа пользовалась поддержкой трона. Моцарт не мог отказывать ей в ролях…

– Некоторые, к примеру, Сальери, находили ее красивой, – язвительно произнесла Алоизия. – Он прославился своим пристрастием к дивам, кастраты были ему ни к чему, да и выходили из моды, а Кавальери была полногрудой, полнотелой тевтонской красоткой и исполняла все его прихоти…

Итак, Катарина Кавальери. Ее настоящим именем было Франциска-Магдалена-Йозефа Кавальер (Kavalier), и родилась она 19 февраля 1760 года в пригороде Вены (по другим данным – 18 марта 1755 года). Ее отец – Йозеф Кавальер – был руководителем хора в одной из церквей. Ученицей Сальери она стала в 1774 году, а дебютировала на сцене в 1775 году, в опере «Мнимая садовница» (La Finta Giardiniera) Паскуале Анфосси. В том же году она исполнила одну из ролей в опере Сальери «Притворная дурочка» (La Finta scema). Потом она вошла в состав труппы Немецкой национальной оперы, открытой указом Иосифа II в 1778 году. В операх Моцарта в период с 1778-го по 1782 год она исполнила около двадцати партий, и композитор утверждал, что она – певица, которой нужно гордиться. Продолжала Катарина Кавальери петь и в операх Сальери, а также в его специально созданных для ее голоса ораториях. Умерла она бездетной 30 июня 1801 года.

Катарина Кавальери, обладая удивительным сопрано, по праву считалась одной из самых великих оперных певиц своего времени. И, конечно же, Сальери обожал ее.

Но как?

Как гениальную певицу, не более того.

Так откуда же берутся «сведения» о том, что они были любовниками?

Подобного рода «сенсации» рождаются очень просто. Вот, например, что писал в своем письме жене после представления «Волшебной флейты» сам Моцарт:

«Вена, 14 октября 1791 года. Дорогая и прекрасная женушка. Вчера, в четверг 13-го, Хофер сопровождал меня и мы пошли повидать Карла. Мы пообедали там и вернулись в карете. В шесть часов я поехал за Сальери и Кавальери, и я привез их в свою ложу. Затем я поспешил за твоей матерью и Карлом, которых оставил у Хофера. Ты не можешь себе представить, как Сальери и Кавальери были любезны, и как музыка, текст и постановка понравились им. Они оба сказали мне, что это опера, достойная быть представленной на самых торжественных праздниках величайших монархов мира».

А вот текст современного автора Э. С. Радзинского:

«Из дневника. 14 октября 1791 года. Я продолжаю пожинать плоды. На днях был на премьере «Волшебной флейты». Зал переполнен. Моцарт ввел в мою ложу Сальери и его любовницу – певицу госпожу Кавальери. Сальери, как всегда, начал рассказывать о своих триумфах. Я давно примирился: жрецы искусства с интересом могут говорить только о себе. В кульминации рассказа, к счастью, погас свет и заиграли увертюру. Опера прошла великолепно. Даже Сальери был растроган и впервые забыл говорить о себе. Когда вошел Моцарт, Сальери его обнял».

В этом тексте, взятом из книги «Несколько встреч с покойным господином Моцартом», информация представляется в виде отрывков из дневника барона Готфрида ван Свитена. Вроде бы одно и то же. Почти одно и то же. Но у Моцарта нет ни слова о том, что Кавальери – любовница Сальери. А у Э. С. Радзинского эти слова есть. Конечно, ведь он писатель и имеет право высказываться так, как ему вздумается. А то, что этим бросается тень на порядочного человека, – какая разница. Главное, чтобы тиражи были побольше и чтобы читалось интересно. А интересно, когда есть какая-то интрига, какое-то «грязное белье» или «скелет в шкафу»…

А теперь добавим к этому «цитатку» из книги 1958 года о Моцарте бывшего журналиста газеты «Правда» Б. Г. Кремнева, и злобный колдовской отвар готов:

«Главарем враждебной Моцарту партии была певица Катарина Кавальери. Она ненавидела Моцарта так, как может ненавидеть только любящая женщина. Она любила Сальери и, похоже, была любима им. Для нее, женщины некрасивой и страстной, избалованной большим успехом у публики, но лишенной успеха у мужчин, эта любовь была больше, чем сильным чувством. Она была для нее жизнью. Сальери же, вообще-то мрачный, становился мрачнее ночи, как только разговор заходил о Моцарте. <…> И хотя Сальери был скрытен и неразговорчив, сердце любящей женщины подсказывало Кавальери, что это не только зависть – это страдание».

Как и за что можно ненавидеть автора, в операх которого ты исполняешь главные роли? Это, похоже, никого не заботит. Главное же заключается в том, что таким вот простейшим способом можно опорочить практически любого человека. Казалось бы, Сальери пришел со своей ученицей на представление оперы Моцарта, и они оба похвалили ее, очень порадовав этим автора музыки. Так нет же: они, оказывается, любовники, и она – женщина некрасивая, а сам Сальери – завидует и страшно страдает от этой зависти, а она еще и ненавидит Моцарта, как может ненавидеть только любящая женщина…

Утверждается, что есть два вида логики – железная и женская, но, похоже, есть и третий вид – логика писателя-фантазера, ищущего сенсацию там, где ее нет и никогда не было. На самом деле, певица-сопрано Катарина Кавальери никогда не была любовницей Сальери. Композитор очень любил свою жену, семейная жизнь была чрезвычайно важна для него.

Да, Сальери, ценя талант Катарины, покровительствовал ей. Да, он обожал свою ученицу, как обожал все, связанное с хорошей музыкой. Все это так, но в этом нет ничего предосудительного, ибо Сальери всегда хранил верность своей жене, памятуя об обете, данном на обряде венчания в церкви. Конечно, многим авторам, противопоставлявшим Сальери гуляке Моцарту, очень хотелось найти «характерные изъяны» и у него, и они это делали, но к реальному маэстро это не имеет никакого отношения.

Сальери не был Казановой, но его харизма не могла не привлекать к себе, в том числе и его учениц, но от этого до определения «любовница» – пропасть. Такая же, как между понятиями «любовница» и «любимая ученица». Именно по этой причине серьезные итальянские авторы предпочитают, например, такие выражения, как «protetto» (протеже) и «un sentimento platonico ma molto intenso» (чувства платонические, хотя и очень сильные).

А вот, например, что пишет англоязычный биограф Моцарта Джулиан Растон:

«Кавальери (урожденная Кавальер), Катерина (1755–1801), сопрано, первая исполнительница партии Констанцы. Ученица и фаворитка Сальери (но не его любовница, как это часто утверждается), она перешла в «Бургтеатр» в 1783 году».

Кристин Томпсон называет Кавальери «платонической любовницей» (his platonic mistress).

А вот отрывок из книги Александера Тэйера «Сальери: противник Моцарта»:

«Моя жена обычно сидела с двумя из моих дочерей, работая за столом около моей постели. Мой сын занимался уроками за моим письменным столом, две дочери помладше находились в соседней комнате. Они были заняты вязанием и присматривали за тремя маленькими дочерьми, игравшими со своими куклами. Я лежал в постели и, чередуя чтение и размышления, наслаждался этой картиной, столь радостной для меня. В семь часов жена и дети совершали вечерние молитвы и снова продолжали свои разнообразные занятия. Попозже вечером сын садился за фортепиано и, если кто-то из сестер просил, играл вальс, и девочки радостно кружились. В девять жена и слуга приходили ко мне, чтобы погреть паром мою больную ногу или выполнить другие предписанные врачом процедуры. Одна из старших дочерей затем приносила мой суп, и через полчаса жена, сын и семь моих дочерей собирались вокруг. Жена целовала меня, остальные целовали мне руку и желали спокойной ночи. Как легко, радостно пролетали эти вечера!»

Отметим, что данный отрывок представляет собой воспоминания Сальери, датированные январем 1788 года, когда композитор был прикован к постели из-за сильных ревматических болей в колене. Прочитав подобное, невольно задаешься вопросом: как же, наверное, трудно «высасывать из пальца» всякие гадости про такого вот человека?

«Под крылом» у Глюка

Музыкальный фаворит Иосифа II на протяжении длительного времени находился в центре музыкальной жизни австрийской столицы. Он не только осуществлял постановки и дирижировал спектаклями, но и управлял придворной певческой капеллой. Кроме того, в его обязанности входило наблюдение за музыкальным обучением в казенных учебных заведениях Вены.

Совершенно очевидно – это была головокружительная карьера! И самое удивительное во всем этом состоит в том, что ее имел в Вене не австриец, что было бы логично, а какой-то «итальяшка», как любили выражаться отец и сын Моцарты. Можно смело утверждать, что Вена стала для уроженца Леньяго его второй родиной.

Биограф Сальери Адольф Жюльен пишет:

«Шел 1775 год. В это время в таланте молодого композитора произошли серьезные изменения, которые потом имели самое счастливое влияние на остальную часть его карьеры и обеспечили славу его имени в будущем. До сих пор Сальери беспокоился только о прелести мелодии, об очаровании вдохновения, но уделял мало внимания выразительности своих арий, их точному совпадению с драматической ситуацией или чувствами персонажей: он довольствовался тем, что давал свободу своему мелодическому воодушевлению. Однако энтузиазм, вызванный новаторскими, почти революционными опытами Глюка, пошатнул его веру и развернул ее в направлении этих новых идей».

Сказанное нуждается в пояснениях. До знакомства с Глюком Сальери считал, что в опере поэзия вторична и должна быть покорна музыке, что слова пишутся исключительно для поддержания музыки. Глюк же отличался совершенно противоположным взглядом. Он прямо говорил, что музыка должна «соображаться с текстом», что для создателя оперы исходная точка творчества – это живое представление характеров действующих лиц, драматургия их взаимоотношений.

Между тем Итальянская опера[17]17
  Возникновение венской оперы относится к середине XVII века, когда при дворе австрийского императора состоялись первые оперные представления итальянской труппы. Со второй половины XVII века оперные спектакли, исполнявшиеся австрийской придворной труппой, шли на сценах различных театров. Основу репертуара составляли итальянские оперы. Для Марии-Терезии театр был одним из элементов придворной жизни, а вот Иосиф II решился на реформирование театра, пытаясь сделать из него средство культурного объединения различных народов своей империи.


[Закрыть] в Вене весной 1776 года была закрыта Иосифом II, увлеченным мыслью о развитии немецкой национальной оперы – зингшпиля. Имея основательное музыкальное образование, он не любил ни Глюка, ни Гайдна. Но, будучи правителем, он считал необходимым покровительствовать всему немецкому, а посему старался не обнаруживать пристрастия к иностранному.

Это значило, что в марте 1776 года венский «Бургтеатр»[18]18
  «Бургтеатр» (Burgtheater) – придворный театр в венском Хофбурге (резиденции австрийских Габсбургов). Основан в марте 1741 года указом императрицы Марии-Терезии. В течение XVIII и XIX вв. был одним из наиболее престижных театров германоязычного мира. В октябре 1888 года театр был переведен в новое здание на Рингштрассе.


[Закрыть] был передан немецкой драматической труппе. Придворная же итальянская труппа получила право давать лишь два спектакля в неделю, а потом и вообще была распущена.

Связано это было еще и с врожденной скупостью Иосифа II, ведь немецкая опера стоила несравненно меньше итальянской.

Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в 1776–1777 годах была не так велика, как обычно. В 1776 году, например, он сочинил большую ораторию для очередного концерта «Венского Музыкального Общества». Это Общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни австрийской столицы и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Флорианом-Леопольдом Гассманом. Основным назначением Общества было создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты Общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер.

* * *

Соответственно, в 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери уехал в Италию, получив там чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра. Этот миланский театр, известный сейчас под названием «Ла Скала», был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери «Признанная Европа» (L’Europa riconosciuta)[19]19
  После этого опера не ставилась, как полагают, из-за исключительно сложного, характерного для опера-сериа того времени вокального письма, рассчитанного на виртуозов-кастратов. 7 декабря 2004 года, после растянувшейся почти на три года реконструкции, театр вновь был открыт этой оперой Сальери. Хотя произведение и не ставилось в течение столь длительного времени, в «Ла Скала» хранилось репринтное издание партитуры «Признанной Европы», оригинал которой находится в библиотеке театра. Премьера новой «Признанной Европы» транслировалась по телевидению и сейчас доступна на DVD.


[Закрыть].

Действие оперы происходит в финикийском городе Трире, охваченном жестокой политической борьбой. Главный персонаж, дочь местного царя по имени Европа, когда-то, согласно легенде, была похищена Зевсом, явившимся в виде белого быка, и доставлена на спине быка на остров Крит, где Зевс принял вид прекрасного юноши и овладел ею. Сейчас же она, вернувшись, помогает разрешить все разногласия в городе, открыв свою подлинную личность – отсюда и название «Признанная Европа».

На премьере 3 августа 1778 года партию Европы исполняла сопрано Мария Бальдуччи, партию Астерио – сопрано (кастрат) Гаспаре Пакьеротти, партию Семелы – сопрано Франческа Лебрен, партию Иссея – меццо-сопрано (кастрат) Джованни Рубинелли, а партию Эгиста – тенор Антонио Прати.

Из Милана композитор отправился в Венецию, где принялся за работу по заказу местного оперного театра Сан-Мойзе. В результате во время карнавала 28 декабря 1778 года в Венеции состоялась премьера оперы Сальери «Школа ревнивых» (La Scuola de’ gelosi). Это была комическая опера на либретто очень известного в то время итальянского поэта Катерино Маццолы[20]20
  Маццола (Mazzola) Катерино-Томмазо (1745–1806) – итальянский либреттист и поэт.


[Закрыть], основанном на сюжете одного из ранних произведений Карло Гольдони.

За этим последовали более сорока премьер в разных театрах Европы: в Дрездене, Праге, Варшаве, Лондоне, Задаре, Париже, Неаполе и Лиссабоне. Это был настоящий успех, о котором Моцарт в то время не мог и мечтать…

Впоследствии Сальери была написана новая версия оперы «Школа ревнивых» на либретто Лоренцо да Понте[21]21
  Да Понте (Da Ponte) Лоренцо (1749–1838) – итальянский либреттист и поэт.


[Закрыть], которая была поставлена в Вене на сцене «Бургтеатра» 22 апреля 1783 года.

* * *

Кстати сказать, Лоренцо да Понте написал потом «Мемуары», и в них рассказывается, как, приехав в Вену, он был представлен Сальери и либреттисту Пьетро Метастазио. Произошло это следующим образом.

Лоренцо да Понте вспоминает, что он пришел к Катерино Маццоле и сказал:

– Дорогой друг, благодарю вас за все, что вы сделали для меня, но теперь я уезжаю в Вену. Не могли бы вы сообщить об этом вашим венецианским друзьям?

И тогда Маццола взял лист бумаги и написал записку, адресованную Антонио Сальери. Записка была следующего содержания:

Друг Сальери, мой любимый да Понте передаст вам эти строки; сделайте для него все, что вы сделали бы для меня: его сердце и разум того заслуживают.

Далее Лоренцо да Понте пишет в своих «Мемуарах»:

«Сальери в то время был одним из первых композиторов, любимцем императора и близким другом Маццолы. Человек очень умный, он просто обожал литературу. Эта записка, которую я ему передал сразу же по приезде, стала источником всех милостей, которыми я был осыпан в Вене».

Затем Лоренцо да Понте рассказывает, что, не зная немецкого языка, он поначалу общался исключительно с итальянцами. Так он был представлен знаменитому либреттисту Пьетро Метастазио, и тот ознакомился с работами да Понте. К сожалению, в 1782 году Метастазио умер, и Лоренцо да Понте подумал, что вполне мог бы занять его место.

Лоренцо да Понте вспоминает:

«До меня дошли слухи, что император собирается открыть новый итальянский театр в столице. Идея, что предложил мне Маццола, вспомнилась мне, и я захотел стать придворным поэтом. Я уже давно мечтал о восхищении правителя, о котором ежедневно слышал все новые и новые подтверждения его человечности и величия; и это чувство поддержало меня в моих ожиданиях. Я пошел к Сальери, и он не просто польстил моим надеждам, но и предложил поговорить обо мне с генеральным интендантом театров, и, если потребуется, с самим государем. <…> И он сделал все так, что в первый раз, когда я имел честь быть представленным императору, это не выглядело передачей моей просьбы. <…> Восхваления Иосифа II были у всех на устах, и повсюду его называли самым совершенным правителем, а посему мысль о том, что я предстану перед ним, вызвала во мне ощущение всеподавляющей застенчивости. Но дух доброты, лежавший отпечатком на его благородном лице, его мягкость и простота манер, лишенных всякой пышности, позволили мне забыть, что я нахожусь перед венценосной особой».

В результате при содействии Сальери да Понте был не просто представлен австрийскому императору, но и удостоен краткой аудиенции, в завершении которой Иосиф II спросил, сколько драм тот успел сочинить.

– Ни одной, Ваше Величество, – честно ответил итальянец.

– Хорошо, хорошо, – ответил с улыбкой император, – значит, ваша муза еще совсем девственна.

Лоренцо да Понте пишет:

«Потом он отпустил меня. Мое сердце переполнялось радостью, благодарностью и восхищением его августейшей персоной. Это, без сомнения, был один из самых приятных моментов в моей жизни, и я никогда не смогу забыть его. Мое счастье не знало границ, когда пришел Сальери и сказал, что мне повезло, и я понравился; эти слова поддерживали меня во время моей короткой театральной карьеры в Вене. <…> Они руководили моим вдохновением при сочинении произведений, которые я представлял для императорского театра. И именно они позволили мне выйти победителем из борьбы, которую я вынужден был вести с жалкой сворой педантов и голодных писателей, с завистливыми подонками, настоящей чумой от литературы…»

Как видим, Лоренцо да Понте не жалеет уничтожающих эпитетов для описания своих конкурентов, которые, как и он, мечтали занять место, освободившееся после смерти Метастазио. Одним из таких конкурентов был Джованни-Баттиста Касти, талантливый либреттист, работавший с такими популярными композиторами, как Сальери и Джованни Паизиелло.

При этом Антонио Сальери, находясь над этой схваткой, здорово помог своему соотечественнику, только начинавшему карьеру в Вене. Более того, он даже согласился поработать с ним вместе над очередной оперой.

Дело в том, что именно в этот момент в Вену приехала на гастроли великолепная труппа, составленная из самых известных в Италии певцов. И, конечно же, многие либреттисты бросились предлагать для них свои произведения.

Лоренцо да Понте в своих «Мемуарах», позабыв про скромность, пишет:

«Я должен был из уважения к Сальери доверить ему написать музыку к моему первому произведению; он действительно был одним из первых мэтров того времени. Я предложил ему на выбор несколько разных сюжетов. К несчастью, выбор пал на сюжет, наиболее лишенный признаков будущего успеха: это был «Богач на день». Я начал работу, и мне не потребовалось много времени, чтобы понять разницу, существующую между идеей и ее осуществлением. По мере того, как я писал, проблемы под моим пером множились без конца. Сюжет не давал мне ни достаточного количества характеров, ни ситуаций, способных поддерживать зрительский интерес в течение двух или трех часов, пока должно было идти представление. <…>

После всего сказанного нетрудно себе представить сложность положения, в котором я оказался; двадцать раз я хотел бросить все написанное в огонь и попросить отставки. Тем не менее, совсем сломав себе голову и перемолившись всем святым, я подошел к концу и завершил пьесу. Потом я спрятал ее в глубине стола и достал лишь через две недели, чтобы перечитать с уже более холодной головой. Она мне показалась еще более жалкой, чем раньше; однако нужно было сдавать работу Сальери, который уже закончил первые сцены и не давал мне покоя по поводу остального».

Понятно, что Сальери его торопил: такой шанс упускать было нельзя. Но да Понте все тянул и тянул, и Сальери уже начал нервничать. Когда же композитор увидел окончательный вариант либретто, он сказал:

– Это хорошо написано. Тут есть арии и сцены, которые мне нравятся, но нужно будет сделать кое-какие изменения – для повышения эффекта от музыки, а не по какой-то другой причине.