Текст книги "Антонио Сальери. Интригант? Завистник? Убийца?"

Музыкальный поединок между Моцартом и Сальери

А 12 октября 1785 года в венском «Бургтеатре» была поставлена опера-буффа «Пещера Трофонио» (La Grotta di Trofonio), созданная Сальери на либретто Джованни-Баттиста Касти[38]38
  Касти (Casti) Джованни-Баттиста (1721–1803) – итальянский поэт, состоявший на службе у императора Иосифа II. После его смерти жил во Флоренции и Париже.


[Закрыть].

Сюжет этой оперы таков. Аристон предоставил своим дочерям Офелии и Дори право самим выбрать себе женихов. Дори предпочла практичного и жизнерадостного Плистена, а Офелия – глубокомысленного философа Артемидоро. Но Аристону показалось, что девушкам будет лучше обменяться избранниками. Так, по его мнению, пары выглядели бы гораздо гармоничнее. И он направил обоих женихов к мудрецу и магу Трофонио, пещера которого была связана с царством духов и обладала способностью менять характер людей. Пройдя через эту пещеру, Артемидоро превратился в весельчака, а Плистен – в унылого зануду. Девушки категорически не приняли этой перемены, но и отказаться от своих возлюбленных тоже не захотели. В результате все они прошли через пещеру Трофонио, и юноши вернулись к своим исходным характерам, а девушки еще больше сблизились с темпераментами своих женихов.

Музыкальный стиль «Пещеры Трофонио» сочетает в себе непринужденный мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля, в котором к концу XVIII века отчетливо проявилась тяга к волшебным сюжетам, позволявшим расцветить песенный тематизм симфоническими красками. По-видимому, сам Моцарт мог почерпнуть из этой партитуры много ценного и поучительного для себя, и, возможно, отзвуки «Пещеры Трофонио» можно обнаружить как в «Cosi fan tutte» (идея обмена парами в результате «философского» эксперимента), так и в «Волшебной флейте» (идея испытания влюбленных под руководством мага-мудреца). Случилось так, что постановка «Пещеры Трофонио» заставила отложить премьеру «Свадьбы Фигаро» Моцарта (придворный театр не мог работать над несколькими новыми операми сразу – а в 1785 году к Моцарту и Сальери присоединился в качестве конкурента еще и Винченцо Ригини), однако объективно сложившаяся тогда ситуация меньше всего напоминала низкую интригу, в результате которой гениальное произведение Моцарта оказалось оттесненным посредственной оперой «знатока обходных путей» Сальери. Прочный успех «Пещеры Трофонио», выдержавшей множество постановок в самых разных странах, доказывает несправедливость подобных поверхностных суждений.

Лариса КИРИЛЛИНА, доктор искусствоведения

Йоганнес Вебер в своей статье о Моцарте отмечает, что император Иосиф II, хотя и делал многое для развития немецкой оперы, сам «предпочитал итальянскую музыку, под влиянием которой воспитывался, ибо она казалась ему более мягкой для приятного времяпрепровождения».

По мнению этого автора, Сальери был «идолом» Иосифа II и «самым наилучшим образом умел пользоваться императорской благосклонностью».

Но только ли в этом было дело?

Отвечая на подобный вопрос, хотелось бы сказать, что в XVIII веке были очень популярны поединки между композиторами, и 7 февраля 1786 года в Шенбруннском дворце был проведен один такой поединок – очный поединок между Моцартом и Сальери. Выглядело это так: в один вечер в одно и то же время шли два одноактных комических представления с музыкой. Для чистоты эксперимента оба они имели практически одинаковый сюжет. Действие происходило за кулисами театра, где две оперные примадонны отчаянно ссорились из-за распределения ролей в новой постановке. В обоих случаях их пытался примирить ловкий импрессарио. Разница была только в том, что зингшпиль «Директор театра» (Der Schauspieldirektor) был сочинен Моцартом, а маленькая итальянская опера под названием «Сначала музыка, а потом слова» (Prima la musica, poi le parole) – Сальери.

Заметим, что оба произведения были сочинены по заказу императора Иосифа II для представления по случаю приема наместника Австрийских Нидерландов герцога Альберта Саксен-Тешенского и его супруги (младшей сестры императора) великой герцогини Марии-Кристины.

Йоханнес Вебер пишет об этом так:

«Единственный раз имя Моцарта пришло на память Иосифу II. Для большого праздника, что он хотел дать в оранжерее Шенбрунна в феврале 1786 года, он приказал организовать театральное представление, где соревновались бы лучшие актеры Национального театра и Оперного театра. Моцарту было поручено сочинить «Директора театра», пьесу на весьма заурядный текст. Сальери же должен был положить на музыку произведение Касти «Сначала музыка, а потом слова», остроумное и забавное. «Директор театра» потом много раз давался в Немецкой опере, но не имел достаточного интереса у публики».

В произведении Моцарта главные партии исполнили Йоганн-Готтлиб Штефани (разговорная роль), Йоганн-Валентин Адамбергер (тенор), Алоизия Вебер (сопрано) и Катарина Кавальери (сопрано). Но это не помогло: итог специально организованного поединка оказался печальным для зальцбуржца. Опера Сальери была встречена аплодисментами восторженной публики, а зингшпиль Моцарта провалился.

Все тот же Йоханнес Вебер считает, что причина поражения Моцарта кроется в разнице текстов. Якобы текст Штефани был заурядным, а текст Касти – остроумным и забавным. А еще он добавляет, что Джованни-Баттиста Касти был «протеже генерального директора театров графа Розенберга».

Если бы все обстояло так просто…

Говорят, что причина успеха Сальери и провала Моцарта состояла в том, что у Сальери автором либретто был знаменитый поэт Джованни-Баттиста Касти, а у Моцарта – немец Штефани. Это было не просто состязание между двумя композиторами, это было соревнование между двумя жанрами – итальянской оперой и немецким зингшпилем. <…> Проиграл зингшпиль, и проиграл Моцарт.

Марио КОРТИ, радиожурналист, писатель, историк

Другие специалисты отмечали, что в произведении Сальери музыкальная часть была слабее, но зато вокальная часть – более качественна. Нашлись и такие, кто заявил, что причина провала Моцарта заключается лишь в том, что «его соперник Сальери гораздо лучше умеет угождать вкусам публики».

Моцарт и Сальери. Худ. М. А. Врубель (1883)

Как бы то ни было, успех Сальери был огромен, и Моцарт в очном поединке с ним потерпел сокрушительное поражение. За свою работу Сальери получил сто дукатов, а Моцарт – вдвое меньше. И заметим, что это было не первое подобное фиаско Моцарта: 24 декабря 1781 года он проиграл аналогичный поединок знаменитому виртуозу клавесина Муцио Клементи[39]39
  Клементи (Clementi) Муцио (1752–1832) – итальянский композитор, пианист и педагог, живший преимущественно в Англии.


[Закрыть], который играл сонату собственного сочинения. То поражение, кстати, Моцарт перенес очень тяжело, и если Клементи был в восторге от игры Моцарта, то проигравший назвал Клементи «итальяшкой», «шарлатаном» и «просто механиком», заявив, что «вкуса у него ни на грош», а произведения его «незначительны». Удивительная невоспитанность и самомнение! И как после всего этого объяснить тот факт, что, несмотря на подобные оскорбительные эпитеты, Моцарт через несколько лет использовал мотив из сонаты Клементи в увертюре к своей «Волшебной флейте»?

У Марио Корти читаем:

«Откроем Британскую энциклопедию, издание 1960 года:

«Можно по праву сказать, что Моцарт завершает старую школу фортепианной техники, тогда как Клементи основатель новой школы».

Такого же мнения придерживался Владимир Горовиц, один из исполнителей музыки Клементи. В известном телевизионном интервью он, на примерах Моцарта и Клементи, подчеркивал новаторство последнего, противопоставляя его традиционализму Моцарта.

Кстати, в следующих изданиях Британская энциклопедия произвела Клементи в англичанина, поскольку он долго жил в Англии, где и умер.

Надо сказать, что Клементи ничего плохого Моцарту не сделал. О Моцарте он всегда отзывался в самом уважительном тоне, восхищался его искусством и сыграл важную роль в распространении музыки Моцарта в Великобритании. В отличие от Сальери, Клементи не занимал положения, на которое Моцарт мог как-то претендовать. Он был прославленным виртуозом, известным во всей Европе. Бетховен, к примеру, осознал значение Клементи и первые свои сонаты писал в его стиле».

И вот такого человека Моцарт пренебрежительно обзывал «механиком», «шарлатаном» и «итальяшкой»…

Впрочем, умение проигрывать, а также уважать своих коллег-музыкантов никогда не было сильной стороной очень высоко ценившего себя Моцарта. Что же касается Сальери и традиционно приписываемой ему зависти, то ему досталась лишь одна возможность – быть ее объектом со стороны Моцарта, которому, как назло, постоянно не везло именно там, где преуспевал Сальери.

Провал оперы «Горации»

Летом 1786 года Сальери прибыл в Париж. Композитор привез с собою партитуру новой оперы «Горации» (Les Horaces), написанной по либретто Николя-Франсуа Гийяра[40]40
  Гийяр (Guillard) Николя-Франсуа (1752–1814) – французский либреттист, работавший с Глюком, Саччини и другими известными композиторами.


[Закрыть], сделанному по произведению Пьера Корнеля.

Премьера этой трехактной оперы состоялась в Фонтенбло 7 декабря того же года, а потом, 29 января 1787 года, ее играли в Версале.

Сюжет этой трагедии таков. Трое братьев из патрицианского рода Горациев были выбраны, чтобы сразиться с тремя лучшими воинами враждебного Риму города Альба-Лонга – братьями Куриациями. И они решили спор в пользу Рима. При этом двое из Горациев пали в бою, а третий притворным бегством разъединил преследовавших его Куриациев и сразил их всех по очереди – одного за другим. С триумфом он вернулся в Рим и в гневе убил свою сестру, оплакивавшую смерть своего жениха, одного из погибших Куриациев. Приговоренный к смерти, он обратился к народу и был помилован.

В день премьеры оперы партию Камиллы, невесты одного из Куриациев, исполняла сопрано Антуанетта де Сент-Юберти (Saint-Huberty), одного из братьев Куриациев – тенор Этьенн Ленез (Lainez), молодого Горация – тенор Франсуа Лэй (Lays), старика Горация – бас Огюст-Атанас Шерон (Chéron).

К сожалению, опера не принесла большой радости композитору. Можно даже сказать, что она провалилась. По образному определению музыковеда Кастиль-Блаза, она «упала плашмя».

Обозреватель «Меркюр де Франс» тогда написал:

«В музыке мало песнопений, эффектов, интересных замыслов. В речитативах и в ариях имеются проблемы с просодией. Дух сцены страдает не меньше. <…> Автор не следует мотиву, не повторяет слова. Это как если бы перед глазами зрителя быстро перемещали картины, не давая ему времени всмотреться в них. От этого выглядишь более ослепленным, чем удовлетворенным. Эта система, имеющая ряд преимуществ, не должна приниматься неукоснительно, и господин Глюк, который ввел ее в практику первым, так не делал.

Второе представление имело место в воскресенье, 10 декабря. Авторы провели три дня в работе над изменениями в опере, которые должны были бы понравиться публике, «но эти изменения не способствовали тому, чтобы вечер прошел лучше, чем премьера, – наоборот».

По данным Адольфа Жюлльена, премьера принесла 4014 ливров дохода, при этом 82 билета были бесплатными; постановка 10 декабря принесла 3644 ливра (при 95 бесплатных билетах), а третья постановка (17 декабря) дала лишь 2501 ливр при 122 бесплатных билетах. В результате «к концу месяца «Горации» дали лишь весьма слабую для новой постановки выручку в 10 159 ливров».

В конечном итоге опера вообще была исключена из репертуара.

Сюжет этой оперы, сходный с сюжетом одноименной трагедии Корнеля, был хорошо известен. Значит, дело было не в этом. И не в качестве музыки. Просто провал «Горациев» лишний раз показал, что трагедии, главный интерес в которых в основном базируется на героических чувствах, не слишком близки развлекательному музыкальному театру. Именно по этой причине греческие трагедии, особенно те, которые были украшены гением драматурга Жана-Батиста Расина, превращавшего их в пьесы, всегда доминировали над операми, даже освященными великой душой Пьера Корнеля.

Кастиль-Блаз потом написал:

«Акты «Горациев» были связаны интермедиями, походившими на хоры из греческих трагедий. Это новшество преуспело не больше всего остального».

А один из французских журналистов 7 декабря 1786 года отметил:

«Французская галантность желает любви, спектакля, танцев, а это все редко сочетается с историческими произведениями, где основу составляет суровый героизм».

* * *

После провала «Горациев» удрученного композитора пригласил пожить в своем доме Пьер-Огюстен Карон де Бомарше. К тому времени он уже был весьма популярен: комедии «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» (1775) и «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1784) сделали его, пожалуй, самым любимым писателем Франции того времени.

Бомарше решил написать либретто для оперы «Тарар», и его первый вариант или, во всяком случае, первый набросок обычно, как мы уже говорили, относят к 1775 году. «Быть может, я когда-нибудь огорчу вас оперой», – писал он в те дни.

В первом варианте «Тарар» был, скорее, комической оперой, причем с весьма откровенными шутками. Теперь проблема состояла в том, чтобы найти композитора.

Говорят, что Бомарше очень хотел, чтобы музыку написал маэстро Глюк, которого он очень любил, и у них даже была на эту тему договоренность. Но время шло, и Глюк не становился моложе. А потом он и вовсе заявил, что сил у него для такой работы больше нет. И вот после этого именно он порекомендовал Бомарше обратиться к Антонио Сальери.

У биографа Бомарше Фредерика Гранделя читаем:

«В то время он жил в Вене и пользовался хорошей репутацией. Там у Сальери был лишь один соперник: Моцарт. За несколько месяцев до того, как Сальери получил предложение Бомарше, он присутствовал в «Бургтеатре» на триумфальной премьере «Свадьбы Фигаро». Той самой «Свадьбы», чью божественную музыку Бомарше услышит лишь в 1793 году. Услышит? Это только так говорится, потому что к тому времени наш герой уже был глух как тетерев. Увы! В Вене жил Моцарт, но Бомарше обратился к Сальери. Итальянский композитор <…> обладал дивным характером и оказался прелестным гостем в семье Бомарше. Антонио Сальери в сопровождении немецкого слуги, который отличался тем, что чуть свет бывал уже мертвецки пьян, поселился на втором этаже в доме на улице Вьей дю Тампль. Маленькая Эжени[41]41
  От брака с Мари-Терез Виллермолаз (1753–1816) Бомарше имел дочь – Амели-Эжени де Бомарше (1777–1816).


[Закрыть] тут же влюбилась в композитора: после обеда они забавлялись тем, что играли в четыре руки сонаты. Часов в восемь «знаменитый папа» или «прелестная мама», как их называл Сальери, прерывал концерт словами: «Пошли ужинать, дети!» После ужина музыкант отправлялся «читать газеты в Пале Рояль»; потом он возвращался, чтобы «отправить в постель немецкого пьяницу». Потом Сальери ложился сам и тут же засыпал. Вставал он очень рано, «встречать рассвет доставляло ему божественную радость». В десять утра «знаменитый папа» входил в комнату Сальери: «Он приходит ко мне, я пою ему то, что сочинил для нашей большой оперы, он аплодирует, ободряет меня, наставляет на путь истинный, совсем по-отцовски…» Бомарше и в самом деле на свой лад участвовал в сочинении музыки, давая к каждому стиху крайне точные указания, которые должны были обуздывать вдохновение «милого Антонио»».

Работа над совместным произведением пошла у Бо-марше с Сальери полным ходом. Впоследствии композитор тепло и даже несколько идиллически вспоминал это время, а также своего приветливого и отечески заботившегося о нем хозяина.

Успех оперы «Тарар»

В пушкинском «Моцарте и Сальери» есть такие слова, якобы сказанные первым второму:

 
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив…
Я все твержу его, когда я счастлив…
 

На самом деле, премьера оперы Сальери-Бомарше «Тарар» (Tarare) состоялась в Париже 8 июня 1787 года.

А 4 июня имела место генеральная репетиция. Она была платной, и собрано было 5133 ливра.

Действие этой пятиактовой пьесы разворачивалось на экзотическом Востоке, в стране Ормуз. Жестокий Аксур, местный царь, вдруг возненавидел любимого всем народом полководца Тарара и послал к нему своих людей, приказав им похитить его жену Астазию. После похищения Тарар узнал о коварстве Аксура и, переодевшись рабом, проник в его дворец. Там его схватили и стали готовить казнь. Но народ не дал погибнуть своему герою, он ворвался во дворец и спас Тарара с Астазией. В бессильной злобе Аксур бросил корону и заколол себя кинжалом. После этого народ провозгласил Тарара своим вождем.

Вроде бы, сюжет незамысловатый, но в действительности эта пьеса задевала многие болевые точки предреволюционной Франции, причем делалось это настолько искусно, что зрители (как аристократы, так и революционно настроенные слои общества) могли интерпретировать ее так, как им подсказывали их политические убеждения. Короче говоря, каждый находил в ней что-то свое, а посему не удивительно, что с небольшими переделками опера с успехом шла и при Бурбонах, и при Республике, и при Наполеоне…

А сейчас же для сдерживания возбужденной толпы у входа в оперный театр были возведены специальные ворота, и четыре сотни солдат патрулировали улицы вокруг здания театра.

Премьера прошла с невероятным успехом.

Бомарше понимал толк в музыке, и потом он признавался, что считает за честь называть себя либреттистом Сальери. Он писал ему:

Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан этим почти исключительно вам. И хотя скромность заставляет вас всюду говорить, что вы всего лишь мой композитор, я горжусь тем, что я – ваш поэт, ваш слуга и ваш друг.

Кроме того, Бомарше написал о своей работе с Сальери так:

Я нашел в одной арабской сказке несколько ситуаций, вполне подходящих к «Тарару»; эту сказку я когда-то слышал в деревне. <…> Читатель увидит, что принадлежит мне, а что я взял из арабской сказки. <…>

Но что не принадлежит мне совсем, так это прекрасная музыка моего друга Сальери. <…> Он имел мужество отказаться ради меня от множества музыкальных красот, которыми блистала его опера, единственно потому, что они удлиняли сцены и замедляли действие; но за эти жертвы его вознаградят мужественный и энергичный стиль, а также стремительность и гордый тон всего произведения.

Этот гениальный человек, лишенный признания после своей оперы «Горации», заранее ответил на возможные возражения – моя поэма недостаточно лирична. Но мы не в этом видели цель, а лишь в том, чтобы сделать драматической музыку. Мой друг, говорил ему я, попытка смягчить мысли, изнежить фразы, чтобы сделать их более музыкальными, – вот что портит оперу. Попробуем поднять музыку на высоту нервной и интригующей поэмы; так мы придадим ей нужное благородство. <…> Эта амбициозная работа заняла у нас более года. И я говорю откровенно: я ни за что не согласился бы выйти из своего кабинета, чтобы делать с каким-либо ординарным человеком работу, которая стала, благодаря Сальери, отдохновением моих вечеров, а очень часто и сладостным удовольствием.

Наши споры, как мне кажется, позволили создать очень хорошую поэтику, предназначенную для оперы, ибо Сальери родился поэтом, а я – немного музыкантом. Возможно, мы никогда не преуспели бы без всего этого.

Совместная работа над оперой оставила и у Сальери теплые и порой даже несколько идиллические воспоминания. Потом он часто мысленно возвращался в то время и поминал добрым словом своего приветливого и отечески о нем заботившегося хозяина. Интересно отметить, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечен в очередной (и на этот раз неудачный для него) судебный процесс, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-томного собрания сочинений Вольтера. Но это не мешало его работе с Сальери. Более того, совместная работа вызывала в Париже огромный интерес, искусно подогревавшийся самим Бомарше, который был еще и великим мастером саморекламы.

Результат этой работы, в том числе и чисто финансовый, оказался впечатляющим. В течение десятилетий «Тарар» потом оставался самым кассовым спектаклем в Парижской опере. А в первые девять месяцев опера была представлена более тридцати раз, принеся более четверти всей выручки театра за целый год.

Фредерик Грандель не скрывает своего восхищения:

«Тридцать три спектакля было сыграно в 1787 году! Зрители, все еще столь же многочисленные, «слушали в полной тишине и с таким самозабвением, которого нам еще не доводилось наблюдать ни в одном театре», отмечает Гримм. Когда в 1790 году представления «Тарара» возобновились, Бомарше переписал пятый акт, сделав его еще более современным».

В данном случае Фредерик Грандель ведет речь о том, что после продолжительного успеха опера «Тарар» была возобновлена в 1790 году в связи с праздником Федерации, собравшим в Париже огромное количество делегатов со всех уголков Франции. Бомарше прибавил к своему тексту почти целый акт под названием «Коронация Тарара», который никогда не был напечатан и носил на себе отпечаток времени: тогда во Франции везде была одна политика, даже в опере.

Премьера этой новой версии «Тарара» имела место 3 августа 1790 года, и она стояла в репертуаре до 10 августа 1792 года. Затем конституционная монархия во Франции пала, и опера «Тарар» была снята. Впрочем, в сентябре 1795 года постановки возобновили. Потом их возобновили в 1802 году (уже после смерти Бомарше). В то время генерал Бонапарт активно шел к абсолютной власти в стране, и полководец Тарар, выдвинутый на престол народом, как пишет Фредерик Гран-дель, «должен был кого-то напоминать публике».

Кстати сказать, во время представления «Тарара» 3 августа 1790 года публика обнаружила столь «разнородное отношение» к спектаклю, что для восстановления порядка в зрительном зале пришлось прибегнуть к помощи солдат.

В своем письме Сальери от 15 августа 1790 года Бомарше написал:

Теперь, мой дорогой Сальери, я могу сделать отчет о вашем большом успехе: «Тарар» был сыгран лишь 3-го числа сего месяца; опера была поставлена изумительно тщательно; публика отведала ее, как величественное произведение со стороны музыканта. Вы у нас теперь стоите во главе! Опера в течение года давала от 500 до 600 ливров, а теперь дала 6540 ливров в первый день «Тарара», 5400 ливров – во второй и т. д. Исполнители, следуя моему принципу рассматривать пение как один из элементов игры, в первый раз были поставлены в один ряд с великими театральными талантами, а публика кричала: Вот это музыка! Ни одной неправильной ноты, все идет, как в большом драматическом действии! Какая радость для меня, мой друг, видеть, что вам отдали в этот раз должное, и что все хором теперь называют вас достойным последователем Глюка.

Я заметил комитету, что это повторение «Тарара» должно рассматриваться не как вторая постановка, а как продолжение первой; и что ваши 200 ливров за представление должны быть вам выданы, а не 120 ливров, как обычно; но я пока не получил их ответа.

Мой друг, сможете ли вы вернуться сюда, чтобы поработать для нашего театра? Честно скажите мне об этом, так как многие интересуются: каждый хочет представить вам свою поэму. Если вам надо что-то закончить, делайте это у меня; ваша квартира всегда будет ждать вас. Приветствую вас, мой добрый друг; всегда любите преданного вам и пр.

Чтобы убедиться в успешности «Тарара», достаточно посмотреть на таблицу сборов по этой опере за 1787–1788 годы. <…> За 10 месяцев «Тарар» давался тридцать три раза и принес 121 717 ливров, что составило более четверти общих сборов за весь год, которые составили 444 654 ливров.

Адольф ЖЮЛЛЬЕН, музыковед и театровед

Для сравнения: опера «Алсиндор» Николя Дезеда (Dezède), сыгранная впервые 17 апреля 1787 года, за двенадцать месяцев имела шестнадцать постановок и принесла всего 48 168 ливров.

Еще раз подчеркнем – опера «Тарар» была, пожалуй, одной из самых успешных работ Сальери.

Бомарше восхищенно говорил о том, какой Сальери великий композитор, гордость школы самого Глюка. И вдруг (вспомним слова А. С. Пушкина) – «там есть один мотив». Всего один мотив, достойный внимания?! Если бы это не было фантазией поэта, Сальери вполне мог бы услышать насмешку в словах Моцарта. К счастью, на самом деле ничего подобного не было и быть не могло.

* * *

Музыковед Л. В. Кириллина пишет об этой работе Сальери так:

«По стилю это уже не глюковская опера, а скорее предтеча «большой» французской оперы начала XIX века. Для Глюка здесь, в отличие от более строгих «Данаид», слишком много пышной зрелищности и самодовлеющих характеристических деталей. И что, быть может, самое важное – в «Тараре» сочетается возвышенное и приземленное, трагическое и комическое. Вряд ли стоит выводить эти качества из обычаев итальянской барочной оперы, где наряду с высокородными господами вели свою интригу плутоватые слуги, потешавшие публику пародированием серьезных материй. Скорее, Сальери мог ориентироваться на то взаимопроникновение героического и бытового, которое стало типичным для французской комической оперы «сентименталистского» направления. <…> В дальнейшем эта тенденция оказалась чрезвычайно плодотворной; она вела, с одной стороны, к созданию жанра «оперы спасения», в которой частная история несправедливо страдающего, но в последний момент избавленного от гибели героя, окрашивалась в гражданственно-публицистические тона, а с другой стороны, к уже упомянутому жанру «большой оперы», где яркие страсти героев обрисовывались на фоне многофигурной и многокрасочной фрески, изображавшей отдаленную историческую эпоху или экзотическую страну. <…> Оба жанра были связаны друг с другом узами прямой преемственности. <…>

Следовательно, «Тарар» Сальери оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее – в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как «Тарара», так и «Аксура», свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное.

Это направление, как мы видим, было уже не вполне глюковским и, разумеется, совсем не моцартовским. <…> Будучи блистательной вершиной в развитии оперного театра как такового, оперы Моцарта по сути своей лежали вне магистральной тенденции его развития: в них не было именно того, что оказалось востребованным широкой публикой XIX века. <…>

У Сальери же, как у композитора гораздо более «массового» и «кассового», качества, востребованные широкой публикой конца XVIII – начала XIX веков, явно или потенциально присутствовали, при том, что в чистой конъюнктурности его заподозрить трудно: все-таки он был художником, а не ремесленником, изготовлявшим чистый «ширпотреб».

В «Тараре» большое впечатление на слушателя наших дней производит сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена – что, впрочем, неудивительно, ибо Бетховен данную оперу просто не мог не знать».

* * *

Но вернемся в 1787 год. Сальери вернулся в Вену в июле месяце, и там его вскоре ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался великий Кристоф-Виллибальд Глюк.

В июне 1779 года его поразила тяжелая болезнь, обернувшаяся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал (новый приступ болезни случился в июне 1781 года).

Предчувствуя скорый уход, в 1782 году Глюк написал «Из глубины» (De profundis) – небольшое сочинение для четырехголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма Давида. Его 17 ноября 1787 года на похоронах композитора исполнили под руководством Сальери.

Считается, что Глюк оставил наследство в 600 000 ливров, что наглядно свидетельствует о том, что композиторы в те времена неплохо зарабатывали. Впрочем, не все композиторы, а только самые успешные среди них.

Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит следующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату «Le Jugement dernier», Сальери дошел до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел поручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришел посоветоваться к Глюку. Старый мастер одобрил выбор и полусерьезно, полушутя добавил: «Скоро я смогу совершенно точно сообщить вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель». Через четыре дня его не стало.

Борис КУШНЕР, профессор Питтсбургского университета