Текст книги "Антонио Сальери. Интригант? Завистник? Убийца?"

Опера «Аксур, царь Ормуза»

После парижского успеха «Тарара» Сальери по праву мог рассчитывать на постоянный поток заказов от местной оперы. Он уже готовился унаследовать мантию маэстро Глюка, однако приближавшаяся Великая французская революция спутала композитору все карты. С мечтами о продолжении карьеры одновременно во Франции и в Австрии пришлось расстаться, поэтому Сальери вернулся в Вену. И, как выяснилось чуть позже, он поступил правильно.

В 1788 году Сальери написал героико-комическую оперу «Хублай, великий хан татарский» (Cublai, gran Kan de’ Tartari) на либретто Джованни-Баттиста Касти. Эта опера доставила ему большие неприятности при дворе. Дело в том, что автор либретто после посещения Санкт-Петербурга создал эпопею в стихах под названием «Татарская поэма». В ней он описал интриги русского двора, жестокость правления Екатерины Великой, жестко обличил «татарские» дворцовые нравы.

Поселившись в Вене, Касти попросил у императора Иосифа II согласия на издание своей поэмы, но тот запретил публикацию. Тогда Касти договорился с Сальери, переработал поэму, изменив сюжет и превратив ее в оперное либретто. По сути, это теперь стало пародией на Петра I и эпоху правления, где есть все – от беспробудного пьянства до невиданной жестокости. Есть там и сцена со стрижкой боярских бород. Не желая конфликтовать с Екатериной II, бывшей его внешнеполитическим союзником, император вынужден был запретить представление[42]42
  В связи с этим Марио Корти делает предположение: «Интересно, мог ли Пушкин знать о существовании оперы Сальери, пародирующей образ великого Петра? Может быть, он написал пьесу «Моцарт и Сальери» в отместку за его, Сальери, издевательское отношение к Петру, столь почитаемому Пушкиным? Эта теория, теория о том, что Пушкин мог написать пьесу «Моцарт и Сальери», чтобы отомстить за сатиру на Петра Великого, показалась мне страшно привлекательной. И я, подражая Пушкину, придумал такие строки:
  Мне не смешно, когда Сальери в пылкой злобе
  Тревожит тень Великого Петра».


[Закрыть].

Впрочем, Марио Корти сам называет это свое предположение «гипотезой ради гипотезы». При этом он отмечает, что сделал его исключительно для того, «чтобы показать, что иногда человек способен закрывать на все глаза ради красивой теории, красного словца или сюжета».

* * *

С другой стороны, тот же император Иосиф II, заинтересовавшись успехом «Тарара», поручил Сальери и Лоренцо да Понте, единственному на тот момент итальянскому либреттисту, оставшемуся в австрийской столице, сделать из «Тарара» итальянскую оперу для постановки в Вене.

Небезынтересно отметить, что император вторично (в первом случае это была «Свадьба Фигаро» Моцарта, впервые представленная в «Бургтеатре» 1 мая 1786 года) заказал оперу по политически взрывоопасным произведениям крамольного Бомарше.

Что касается произведения Моцарта, то с 1 мая по 18 декабря 1786 года «Свадьба Фигаро» давалась девять раз, но денежные сборы оказались весьма слабыми. Наверное, правы те, кто говорит, что эта вещь слишком опередила свое время, чтобы завоевать единодушное признание. А может быть, жители Вены тогда просто не поняли всей глубины моцартовской «Свадьбы Фигаро».

В Праге успех оперы оказался значительно большим, но это все равно было не то, о чем мечтал 30-летний Моцарт. Как отмечает Марсель Брион, «композитор не только не достиг ожидаемого им самим продолжительного успеха, но, напротив, разочаровал многих своих почитателей, которые от него отвернулись».

Иное дело Сальери. Столкнувшись с огромной разницей в эстетике и вокальной технике итальянской и французской оперы, он и Лоренцо да Понте радикально переделали успешное произведение «Тарар» и в конечном итоге создали совершенно новую оперу, получившую название «Аксур, царь Ормуза».

Премьера этой оперы состоялась в Вене 8 января 1788 года.

Дата эта была выбрана не случайно. Дело в том, что 6 января 1788 года имело место бракосочетание эрцгерцога Франца и уже известной нам принцессы Вюртембергской. Император Иосиф II созвал в Вену массу гостей, и премьера «Ак-сура», прославлявшая столь важное событие в жизни будущего императора Австрии, оказалась весьма кстати. К тому же, содержание оперы удачно «легло» на антитурецкие настроения, усиливавшиеся в австрийском обществе накануне войны с Оттоманской империей.

Друг Сальери Игнац фон Мозель считал «Аксура» наилучшей из всех серьезных итальянских опер.

Эрнст-Теодор-Амадей Гофман, побывавший на представлении в своем родном Кенигсберге, писал в 1795 году литератору Теодору-Готлибу фон Хиппелю:

«Музыка этой оперы, как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят ее в один ряд с произведениями Моцарта».

При этом Гофман был ярым поклонником Моцарта и даже поменял свое имя Вильгельм на имя Амадей, так что в его устах это было великой похвалой. Франц Шуберт также высоко ценил оперу «Аксур», а немецкий дирижер и композитор Фердинанд Хиллер в 1855 году сказал Джоаккино Россини: «Опера «Аксур» принадлежит к моим самым ранним итальянским воспоминаниям». И Россини живо откликнулся на это замечание: «Она содержит великолепные места».

В течение 80-х и 90-х годов XVIII века опера «Аксур» пользовалась огромным успехом, причем не только в Вене, где лишь в придворных театрах она была поставлена более сотни раз. В различных переводах опера быстро приобрела общеевропейскую популярность. Было сделано три немецких перевода, переводы на русский и польский языки[43]43
  В Варшаве опера была выбрана для открытия первого сезона польской гранд-опера. Более того, «Аксур» сделался любимой оперой русского императора и превратился в почти официальный символ монархии.


[Закрыть]. В 1814 году опера была даже поставлена (в португальском переводе) в Рио-де-Жанейро[44]44
  Кстати сказать, предпринятая в 1988 году попытка возродить «Тарар» после 160-летнего перерыва закончилась полной неудачей. Известный историк музыки Фолькмар Браунберенс относит это на счет очень неудачной постановки, но вполне возможно, что «Тарар» был настолько актуален для своего времени, настолько связан с ним, что вместе с этим временем и ушел навсегда.


[Закрыть].

* * *

Отметим, что 29 октября 1787 года в Праге состоялась премьера оперы Моцарта «Дон Жуан». Премьера эта имела место на две недели позже запланированной даты.

Почему?

Да потому, что певцы не доучили свои партии, а сам Моцарт дописывал последние страницы партитуры ночью накануне премьеры, из-за чего музыкантам вручили ноты прямо перед выходом на сцену.

Сравнивая «Аксура» с «Дон Жуаном» Моцарта, Лоренцо да Понте заявлял, что не знает, какая из двух опер совершеннее по музыкальным достоинствам. А вот в книге одного из первых русских музыкальных критиков А. Д. Улыбышева, которая была издана в 1843 году на французском языке и называется «Новая биография Моцарта», мнение высказывается гораздо более резкое:

«Опера «Дон Жуан» имела совсем иную судьбу. Она была плохо поставлена, плохо отрепетирована, плохо сыграна, плохо спета и еще хуже понята, и ее полностью затмил «Ак-сур» Сальери».

После этого А. Д. Улыбышев делает следующее заключение:

«Оставляю психологам заботу решить, каким был день, когда Сальери одержал публичную победу над Моцартом, – самым хорошим или самым жестоким в его жизни. Он победил, благодаря невежеству венцев, благодаря своему таланту музыкального директора <…> и благодаря преданности своих подчиненных. Он мог быть доволен со всех этих точек зрения; но Сальери при этом был <…> еще и великим музыкантом». А обиженный Моцарт тогда заявил:

– Эта опера не была сочинена для венской публики, она лучше подошла для Праги; но, по сути, я сделал ее лишь для себя и своих друзей.

Но на самом деле, в области музыки жители тогдашней Вены вовсе не были невеждами. А сочинения Сальери как в жанре оперы-сериа (серьезной оперы), так и в жанре оперы-буффа (комедийной или сатирической оперы) ценили не только простые меломаны, но и большие знатоки. Недаром тот же Джоаккино Россини, сказав, что «Аксур» содержит великолепные места, тут же добавил: «как и все его оперы». Так что европейская слава Сальери была совсем не случайна.

Дальнейшие успехи Сальери

После огромного успеха «Аксура» авторитет Сальери в Вене стал непререкаемым. Вслед за этим император приказал уволить с сохранением жалования старого Йозефа Бонно, занимавшего после смерти Флориана-Леопольда Гассмана пост первого придворного капельмейстера, что было, пожалуй, высшей в Вене музыкальной должностью.

Бонно родился в 1711 году и был сыном состоявшего на императорской службе итальянца Лукрецио Бонно. В детстве он пел в капелле собора Святого Стефана, потом обучался музыке в Неаполе. В 1739 году он получил должность придворного композитора. Его перу принадлежали 23 оперы, 4 оратории, около 30 месс и ряд других духовных сочинений.

Бонно было 77 лет, и 15 апреля 1788 года он умер. Антонио Сальери по праву занял его место и находился на нем до 1824 года.

В Вене той поры, в противоположность другим европейским городам, «плохой музыки» вообще не было. Музыка могла быть более или менее утонченной, более или менее сложной, более или менее понятной даже тем, кто не умел ни играть ни на одном инструменте, ни разбираться в партитуре – хотя таких в Вене было немного, – но это всегда была хорошая музыка.

Марсель БРИОН, французский историк

Соответственно, «плохих композиторов» в Вене тоже не было, и Сальери стал «самым главным» из них. Очевидно, это произошло не случайно.

В самом деле, в XVIII веке придворная капелла была очагом и вершиной музыкальной культуры венцев. В ее состав входили церковная детская хоровая капелла, симфонический оркестр, музыкальный театр и консерватория. Другими словами, она объединяла всех музыкантов, которые играли во время религиозных церемоний в дворцовой церкви и во время торжественных трапез, на праздниках и балах, в оперных спектаклях, а также давали концерты как в частных домах, так и для широкой публики.

В придворную капеллу принимали самых одаренных детей, и они получали там музыкальное образование, играя в одних концертах с признанными виртуозами.

Короче говоря, придворная капелла по праву считалась одним из самых прекрасных и наиболее плодотворных творений династии Габсбургов, известной своей «одержимостью меломанией».

Чешский музыковед Камила Халова утверждает:

«Сальери сочинил более 45 опер. Он с юных лет находился на службе в Венском театре и при дворе императора. Опера в XVIII веке была ведущим видом искусства и модным развлечением. Вполне естественно, что человек, которому было поручено сочинять оперы для императорского двора и который отвечал за представления в императорском театре, пользовался большим уважением и доверием высших представителей монархии».

В статье «Семь смертных грехов Антонио Сальери» Арсений Волков отмечает, что Сальери «писал по две-три новые оперы в год и успевал еще при этом выполнять высочайшие заказы», и «именно Сальери установил в этом деле некоторые стандарты качества и вкуса».

Давайте сопоставим успех Сальери и успех Моцарта. Возьмем период с 1783-го по 1791 год. Город Вена. Моцарт – 70 представлений, Сальери – 168. Если же говорить о всей Европе, то разрыв еще больше увеличивается в пользу Сальери.

Марио КОРТИ, радиожурналист, писатель, историк

Да, Сальери пользовался покровительством императора Иосифа II. Куда же без этого…

Любила Сальери и королева Мария-Антуанетта (урожденная Мария-Антония-Йозефа фон Габсбург и родная сестра Иосифа II), имевшая огромное влияние на все дела Парижской оперы.

Императору Иосифу очень понравилась музыка из «Данаид» Сальери. Вспомним, например, следующие его слова:

– Небольшие отрывки, которые я слышал в клавесинном исполнении, показались мне чрезвычайно хороши.

А потом он дал такую оценку всему творчеству Сальери:

– Я полагаю, что если ему не помешают интриги, этот молодой человек – ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, – будет единственным, кто сможет заменить его, когда придет срок.

Как мы понимаем, покровительство Иосифа II – это было очень важно. Как пишет доктор искусствоведения Л. В. Кириллина, «взаимная симпатия связала просвещенного монарха» с маэстро навсегда, «однако придворная карьера Сальери складывалась столь гладко не только из-за благоволения императора».

Судьба Сальери во многом походит на чудесную рождественскую сказку, в которой из нищего сироты вдруг получился принц, а потом и король. Однако – и это очевидно – в таком городе, как Вена XVIII века, невозможно было сделать успешную музыкальную карьеру, не обладая незаурядными талантами. И, по-видимому, и Гассман, и Глюк, и Иосиф II (сам недурно певший и игравший на клавире и виолончели), и многие другие действительно увидели в Сальери драгоценный самородок, превратившийся со временем в подлинный бриллиант.

* * *

Как мы уже говорили, великий Глюк умер в 1787 году, и Сальери по праву занял его место.

Ему исполнилось 37 лет, и это уже был не тот «молодой человек», о котором в свое время писал император Иосиф II. После возвращения из Парижа Сальери стал центральной фигурой музыкальной Вены.

В это время император решил устроить «ревизию музыки». Дело было перед самым началом русско-турецкой войны, в которой Австрия выступала союзницей России, и в 1788 году Иосиф II, лично возглавивший войска, редко бывал в Вене, а большую часть следующего года страдал от болезни (лихорадки, усугубленной туберкулезом), приобретенной на фронте. Впоследствии он уже никогда не вникал всерьез в дела придворной капеллы, и Сальери весьма удачно заполнил образовавшуюся брешь, занимаясь всем: управлением, преподаванием и сочинением музыки.

Итак, дело было не в покровительстве императора, и даже не в несомненных талантах Сальери. Этого для успеха недостаточно. Своей успешной карьерой придворного капельмейстера Сальери в значительно мере был обязан собственной кипучей энергии. Хоть и принято говорить, что высокая работоспособность не гарантирует качественный результат, но в случае с Сальери было именно так: талант счастливым образом соединился с работоспособностью, и результаты не заставили себя долго ждать. Кстати сказать, еще П. И. Чайковский говорил, что «большой талант требует большого трудолюбия», а Людвиг ван Бетховен утверждал, что «для человека с талантом и любовью к труду не существует преград». Наверное, эти люди знали, что говорили, и пример музыкальных успехов Антонио Сальери их правоту лишний раз подтверждает.

Зависть Моцарта (2)

С 1788 года Антонио Сальери, написавший к тому времени огромное количество опер и известный во всей Европе, получил в Вене пост первого капельмейстера императорского двора.

Не слишком уверенные попытки Моцарта и его сторонников интриговать против «итальяшек», давя на «мозоль национальной гордости», особого успеха не имели.

Что Сальери завидовал гению Моцарта – это взгляд романтизма XIX века. Композиторы тех времен естественно соперничали друг с другом, но каждый из них признавал другого, их интересовал не труд и не качество труда своих коллег – они соревновались за свое положение. Конечно же, Сальери сознавал, что Моцарт был гением. С ним он вел себя всегда по-дружески.

Леопольд КАНТНЕР, австрийский музыковед

Человек любезный, доброжелательный, веселый, остроумный, оригинальный, Сальери имел много друзей среди артистов и в свете.

Франсуа-Жозеф ФЕТИ, бельгийский музыковед

Понятное дело, Моцарту Сальери виделся совершенно в ином свете.

Мы помним жалобы Моцарта на то, что он «потерял все доброе расположение императора к себе», что «для того существует только Сальери». Создается впечатление, что Сальери втерся в доверие к наивному Иосифу II и оттеснил Моцарта. Но это совсем не так. Все обстояло, как говорится, с точностью до наоборот. Это Моцарт пытался оттеснить Сальери, но у него ничего не получалось. И в связи с этим Моцарт был уверен, что его проблема заключалась в интригах «итальяшек».

В своем письме от 18 апреля 1786 года Моцарт писал:

Кто знает, как выйдет с постановкой «Свадьбы Фигаро» – у меня есть сведения, что готовится большая интрига. Сальери и его сообщники из кожи вон лезут.

Право, это уже похоже на какой-то бред. Кстати, эту фобию (образ врага) в Моцарте-младшем выработал его отец, который всегда все валил на «итальяшек», которые «понаехали тут». И действительно, влияние итальянцев в Вене было очень велико, но это стало вовсе не результатом каких-то интриг. Просто таковы на тот момент были вкусы, такова была мода…

Эта мода, кстати, возникла еще в XV веке, когда культура Италии начала оказывать весьма заметное влияние на европейскую жизнь. Возрождение наук естественным образом должно было возбудить удивление к стране, на долю которой выпала завидная роль служить посредницей между античной цивилизацией и остальным человечеством.

В XVI веке Италия играла ту же роль. Она была безапелляционным судьей в деле моды и вкуса и идеалом всех европейских государств. Правители Франции и Англии считали за особенную честь оказывать гостеприимство итальянским художникам и ученым, которым по какой-то причине приходилось покинуть родину.

Ну, а во второй половине XVIII века итальянская музыка находилась в самом апогее своей славы. Еще живы были предания старины, живы были те замечательные деятели, которые достойно шли по классической дороге своих предшественников, жива была старая школа роскошно-цветистого пения, и Фаринелли (настоящее имя – Карло Броски), Фаустина Бордони, Франческа Куццони и многие другие еще очаровывали слушателей своими соловьиными трелями.

Ни один уважающий себя двор Европы не мог обойтись без превосходной итальянской труппы, без какой-нибудь знаменитости в должности придворного композитора. Даже в далекой и холодной России, несмотря на то, что императрица Екатерина не давала почетного места музыке, называя ее наукой, на которую «много времени теряется без иной пользы, кроме забавы», служили Джованни Паизиелло, Бальдассаре Галуппи по прозвищу «Буранелло», Джузеппе Сарти и другие.

Что же касается немцев, то их тяга к музыке общеизвестна, и уже в XV веке в Германии можно было найти отличных музыкантов. При соборных церквях были учреждены певческие школы. А танец вальс, носивший на себе отпечаток немецкой веселости, стал оригинальностью этой эпохи. И это, не говоря о маршах, с высокой торжественностью изображавших мерную, но твердую походку германцев.

А в XVIII веке немецкая (в частности, австрийская) музыка явилась во всей своей оригинальности и стала в значительной степени независимой от музыки итальянской. «Глубина без педантства», – говорил Кристиан-Фридрих Шубарт в своем трактате «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784), – колорит постоянно свежий, великая простота в духовых инструментах, – вот характер венской школы».

При Марии-Терезии, у которой капельмейстером был знаменитый Георг-Кристоф Вагензейль (1715–1777), музыка достигла высшей степени совершенства: таким образом, в Австрии был приготовлен блестящий период немецкой музыки, который гораздо позднее с такой славой продолжали Глюк, Моцарт и Гайдн.

И, тем не менее, в Вене постоянно работало множество итальянских композиторов, певцов, инструменталистов, балетмейстеров и либреттистов. И именно они привносили в немецкую музыку страстность и лиричность, свойственные итальянской музыке.

О Сальери никогда не говорят, как об интригане, о нем говорят, как о человеке доброжелательном, самоотверженном учителе, всегда готовом делиться своими знаниями с учениками.

Леопольд КАНТНЕР, австрийский музыковед

Главная же проблема Моцарта заключалась не в «итальяшках», а в том, что, будучи шестью годами младше Сальери, он завидовал ему и страстно желал побыстрее выдвинуться вперед.

В связи с этим доктор филологии И. З. Сурат пишет:

«Австрийский композитор итальянского происхождения, педагог и дирижер Антонио Сальери был одним из самых знаменитых музыкантов своего времени. <…> Он сделал головокружительную карьеру, имел огромный успех, был выдающимся педагогом. <…> Отношения Сальери с Моцартом были неровными, но скорее Моцарт смотрел на Сальери как на своего успешного конкурента, чем наоборот».

Точнее, главная проблема Моцарта была в другом. Ее очень четко и деликатно выразил в следующей фразе хорошо знавший композитора Франц-Ксавер Нимечек:

«Исследователя человеческой натуры не смутит факт, что этот редкостный художник не был столь великим человеком в иных жизненных обстоятельствах».

Исследователя, может быть, и не смутит, а вот окружавших Моцарта людей смущали (и порой очень сильно) его легкомыслие, расточительность, злоязычие и многие другие вещи, не имевшие отношения к его музыке. Ну и, конечно же, большой проблемой Моцарта-сына был завистливый Моцарт-отец.

В Сальери же, напротив, никто и никогда не замечал зависти.

Да и могла ли она возникнуть у него?

Тем более – к Моцарту?

У преуспевающего Сальери была такая слава, о которой Моцарт мог только мечтать. Сальери всегда помогал собратьям по профессии. Кстати, именно Сальери помог Моцарту возобновить в 1779 году постановку «Свадьбы Фигаро», получить новые заказы…

И что, были ли у него хоть какие-нибудь основания завидовать человеку, который жил в жестокой нужде, не имея практически ничего?

Да, по всей вероятности, большой дружбы между Сальери и Моцартом не существовало, но это было как раз из-за чрезмерной подозрительности последнего, ведь это именно он относился к Сальери неприязненно, обвиняя его во всех смертных грехах.

Сальери можно охарактеризовать как человека, для которого слова долг, благодарность, порядочность, профессиональная солидарность и помощь нуждающимся вовсе не были пустыми понятиями. Свои интересы он умел защищать, но, как правило, не нанося преднамеренного вреда другим. Злобность, деспотизм, эгоцентризм, корыстолюбие и прочие пороки, способные подтолкнуть человека к преступлению, были ему не свойственны. Иногда его можно было бы упрекнуть в суетной мелочности, но не более того. Манией величия он явно не страдал. Зависть?.. Аргумент внешне сильный, однако все же не имеющий под собою достаточных психологических оснований. Ведь всякий творец, наделенный даже самым скромным дарованием, не говоря уже о тщеславном графомане, внутренне гордится своими детищами и абсолютно убежден в их высочайших художественных достоинствах. Это – драгоценное, собственное, выстраданное; автор способен видеть и слышать в своем произведении такие красоты и глубины, каких не различит в них холодный взор и слух постороннего. Ни один композитор, поэт или художник, сравнивая свое творчество с творчеством коллеги, не признает себя бездарностью даже наедине с самим с собой; скорее, он будет недооценивать достижения соперника и не находить в них «ничего особенного». А Сальери, во-первых, отнюдь не был бесталанным ремесленником; во-вторых, пользовался прочным успехом, льстившим его самолюбию; в-третьих, никогда не зацикливался на собственном «я». Ничто не говорит о том, что он когда-либо испытывал комплекс творческой неполноценности.

Лариса КИРИЛЛИНА, доктор искусствоведения

Отметим, что известный сейчас всем образ Моцарта (сверходаренный недоросль, самородок, фейерверк вдохновения и т. д.) возник в результате весьма вольного прочтения его частных писем. Но они, скорее, отображают мир его фантазий, но никак не поведение в обществе. Правда, характер Моцарта был не из легких. Например, Александр Дратвицки в своей книге «Моцарт» пишет, что он был «тривиальным персонажем с грубым юмором и злобной речью».

Это не могло не настраивать людей против него. Известный тенор и композитор Майкл Келли (кстати, друг Моцарта) в своих воспоминаниях говорит о том, что «в обиде Моцарт был взрывчат, как порох».

Сальери, напротив, был весьма любезным человеком и пользовался огромным уважением в венском обществе. Кстати говоря, и сам Моцарт весьма дорожил высоким мнением Сальери о своих произведениях.

Кроме того, уроженец Зальцбурга постоянно болел, а это значило, что он срывал заказы и подводил веривших в него людей. Никто, за исключением Сальери, не получал от императора такого количества заказов, как Моцарт. Но в условиях, когда новые оперы готовились, как правило, к определенным датам, на него нельзя было положиться. Все видели это, и дело тут не в каком-то «клановом» поведении венских итальянцев.

Говорят, что Сальери в свое время начал работать над оперой «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» (Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti) по либретто Лоренцо да Понте. Он якобы даже написал кое-какие мелодии, но потом бросил, а позднее это произведение легло в основу оперы Моцарта. На этом основании делается вывод, что Моцарт, создав произведение на основе либретто, отвергнутого Сальери, вызвал его неприязнь. Возможно, это и так, но, на наш взгляд, было бы слишком смело возводить на таком шатком основании целую теорию о злобе и зависти (не говоря уж об убийстве). К тому же, вышеназванная опера Моцарта, премьера которой состоялась 26 января 1790 года, была принята публикой холодно и прошла всего десять раз…