Текст книги "Танго с берегов Ла-Платы. История, философия и психология танца"

Глава 3
«Золотой век» танго

Несмотря на Великую депрессию (Great Depression), мировой экономический кризис, начавшийся в 1929 году и продолжавшийся до 1939 года, период 1930–1950 годов стал поистине «Золотым веком» танго. Было сформировано множество ансамблей, в состав которых входили выдающиеся композиторы и исполнители танго, ставшие настоящими классиками стиля: Анибаль Кармело Тройло, Астор Пьяццолла, Освальдо Педро Пульезе и многие другие.

Анибаль Кармело Тройло (Anibal Carmelo Troilo)

11.07.1914 -18.05.1975

Аргентинский музыкант, композитор, дирижер танго-оркестра. Его оркестр был одним из самых популярных среди социальных танцоров в эпоху «Золотого века» танго (1940–1955), но к концу 1950-х годов он изменился до концертного звучания. Оркестр Тройло известен своим большим составом, а также записями с множеством вокалистов, такими как Франсиско Фиорентино, Альберто Марино, Флоре-аль Руис, Роберто Гойенече, Рауль Берон и Эдмундо Риверо. Ритмические инструменты и записи с вокалистом Франсиско Фиорентино являются наиболее популярными для публичных танцев на современных милонгах.

Астор Пьяццолла (Astor Piazzolla)

11.03.1921 -4.07.1992

Аргентинский музыкант и композитор второй половины XX века, родившийся в городе Мар-дель-Плата в семье итальянского происхождения, чьи сочинения значительно обогатили жанр танго, представив его в современном ключе, вобравшем элементы джаза и классической музыки. Родоначальник стиля, получившего название танго-нуэво (tango-nuevo). Также известен как мастер игры на бандонеоне. В Аргентине его называют «El Gran Astor» («Великий Астор»). Свое детство он провел с родителями в Нью-Йорке, где полюбил джаз. В 1933 году начал брать уроки у венгерского пианиста Белы Вильды, ученика С.В. Рахманинова. Увлекся творчеством Баха и начал исполнять его музыку на бандонеоне. В 1937 году вернулся в Аргентину, играл в ночных клубах с разными музыкантами, в том числе с Анибалем Тройло. В 1946-м создал свой первый собственный музыкальный коллектив – «Piazzolla’s Orquesta Tipica». В 1952 году французское правительство предоставило ему стипендию для обучения в Париже у Нади Буланже, благодаря которой Пьяццолла начал создавать собственный музыкальный стиль. В начале 1960-х годов Пьяццолла пришел к убеждению, что танго является музыкой, предназначенной для прослушивания, а не для танцев. Давал концерты, записывал пластинки и несколько раз совершал турне по Аргентине, Бразилии и США. В сотрудничестве с Орасио Феррером (Horacio Ferrer) создал новый жанр – танго-песню. Писал музыку для фильмов. В последние годы предпочитал участвовать в концертах в качестве солиста в сопровождении симфонических оркестров. 4 августа 1990 года перенес сильный инсульт и через два года скончался в Буэнос-Айресе от его последствий. Только за последние десять лет своей жизни сочинил более 300 танго и 50 мелодий к кинофильмам.

Музыка больше, чем женщина. Потому что с женщиной можно развестись, а с музыкой – нет. Женившись на ней однажды, вы уйдете с ней в могилу.

АСТОР ПЬЯЦЦОЛЛА,

родоначальник стиля танго-нуэво

Освальдо Педро Пульезе (Osvaldo Pedro Pugliese) 2.12.1905 – 25.07.1995

Аргентинский музыкант. Обучался игре на скрипке, а потом на фортепиано. С четырнадцати лет играл танго в кафе. В 1927 году его пригласили в оркестр Педро Маффиа, а вскоре он создал собственный. В этом оркестре, в частности, начал свою карьеру юный Анибаль Тройло. Тогда же Пульезе написал свое первое танго «Recuerdo», впоследствии ставшее знаменитым. В 1939 году Пульезе создал новый оркестр, состав которого не менялся до 1968 года. Этот оркестр стал одним из самых известных в Аргентине.

Творчество Тройло, Пьяццоллы и Пульезе и сегодня чтят поклонники танго по всему миру. Они появились в непростой, но очень яркий период. А вообще «Золотой век» аргентинского танго подарил миру множество великолепных композиторов и танцоров, работавших в этом жанре.

Можно утверждать, что в 1930-1940-е годы в Буэнос-Айресе имел место расцвет танго, и оно стало поистине национальным танцем. Немалую роль в этом сыграли песни, которые пел Карлос Гардель, о котором рассказывалось выше. Он был любимцем всей страны.

Сентиментальные песни о любви вошли в души аргентинцев, а доступные цены на пластинки сделали возможным широкое распространение танго-музыки среди представителей среднего класса. В местечковых салонах танго играли и музыканты на бандонеонах. Появлялись профессиональные танго-оркестры. Жители Буэнос-Айреса танцевали танго в небольших салонах, где было совсем немного свободного места для танцпола. Посещение милонг стало способом общения для местного населения, и танго активно развивалось как социальный танец.

Пришедший к власти в 1946 году Хуан Доминго Перон всячески поощрял народную массовую культуру, в том числе и танго, для которого наступили дни небывалого подъема.

В период «Золотого века» танго самым популярным стилем стало танго-салон (tango-salon), которое танцевали в более открытой позиции с большим разнообразием шагов, фигур и поворотов, что невозможно при «близком объятии».

Для справки

Танго-салон характеризуется медленными, размеренными и плавно выполненными движениями. Оно включает в себя все базовые шаги танго и фигуры плюс сакады, барриды и болео. Акцент делается на точность, плавность и музыкальность. Пара танцует в близких объятиях, но объятие гибкое, слегка открывающееся, чтобы освободить место для различных фигур. Оно закрывается вновь для поддержания равновесия. Походка является наиболее важным элементом, и танцоры обычно ходят около 60–70 % танго-мелодии.

В эти годы было создано очень большое количество танго-музыки. Это позволяло танцорам без проблем танцевать хоть всю ночь. Именно в этот период стали говорить о музыкальной классификации танго: например, о мелодическом, о ритмическом и о драматическом танго.

Глава 4
Бандонеон

Орасио Салас пишет: «Важно, не когда и не как. Важно, что он пришел к нам».

О ком это он? Или о чем?

Это о бандонеоне[11]11
  Сначала бандонеон имел до 28 кнопок (56 тонов), затем их количество достигло 72 (144 тона). Стандартом является 144-тоновый бандонеон, и именно на таких инструментах играют все профессиональные бандонеонисты.


[Закрыть] (bandoneon) – музыкальном инструменте из семейства ручных гармоник. Он был сконструирован на основе немецкой концертины (concertina) Генрихом Вандом (Heinrich Band) из Крефельда.

Поначалу бандонеон использовался для исполнения духовной музыки в церквях в Германии. А в конце XIX века он был завезен в Аргентину и вошел в состав танго-оркестров. И именно благодаря бандонеону танго-музыка получила то пронзительно-щемящее звучание, которое до сих пор привлекает к ней столько поклонников.

Когда появился бандонеон? Одни говорят, что в 1840 году. Другие уверены, что это произошло примерно в 1834 году. Или в 1835-м…

В любом случае, Генрих Банд (1821–1860) в 1843 году владел магазином музыкальных инструментов в Крефельде. А в 1847 году некий Фридрих Циммерманн (Friedrich Zimmermann) начал производить бандонеоны в Карлсфельде. Он представлял свои бандонеоны на Международной ярмарке 1851 года в Лондоне.

А должное их создателю воздали в 1854 году, когда новый инструмент стал называться «Band-Union». Это название торговой марки, а от нее пошло и название инструмента (примерно то же самое произошло и с ксероксами, которые теперь так называются все независимо от фирмы-производителя).

А на фабрике Фридриха Циммерманна работал некий Эрнест Луис Арнольд (Ernest Louis Arnold). Он возглавил дело в 1864 году, когда прежний владелец перебрался в Соединенные Штаты. После его смерти дело перешло в руки его старшего сына Альфреда. С тех пор ELA (Ernest Louis Arnold) и АА (Alfred Arnold) – это две самые известные марки в истории бандонеона.

В Аргентине бандонеон появился лишь в конце XIX века.

Настоящее появление бандонеона датируется концом позапрошлого века, когда его начали использовать трио, игравшие в кафе и публичных домах. Очень быстро он стал незаменимым при исполнении любого танго.

ОРАСИО САЛАС,

аргентинский писатель

Следует отметить, что бандонеон быстро заменил в небольших оркестрах флейту. Но, как утверждает историк музыки Луис Адольфо Сьерра (Luis Adolfo Sierra), эта простая замена «полностью поменяла музыкальное лицо танго».

По сути, бандонеон стал символом танго. А марка АА (Alfred Arnold) стала чем-то легендарным – ее признают все профессионалы.

В период между двумя мировыми войнами бандонеоны производились в Германии и массово поставлялись в Аргентину. Также достаточно крупным рынком была Франция.

После Второй мировой войны фабрики ELA и АА были национализированы, а в 1964 году производство бандонеонов в Карлсфельде вообще прекратилось. И на передовые позиции вышло производство во Франции, основанное Шарлем Пегюри (Charles Peguri).

Как бы то ни было, бандонеон стал одним из главных инструментов музыки танго, и именно он долгое время придавал танго особое звучание.

Интересная особенность бандонеона заключается в том, что у него две клавиатуры (для правой и левой руки), которые находятся с боков и не видны тому, кто на них играет. Играть на бандонеоне можно только на ощупь. А еще у бандонеона на вдохе мехов звучит одна нота, а на выдохе – совсем другая, то есть одна и та же кнопка бандонеона может играть разные ноты, так что освоение этого простого на вид инструмента дается не каждому.

Глава 5
Танго в России

Нашу страну первая волна танго захватила в начале XX века, и вскоре увлечение им приобрело характер эпидемии. Слово «танго» стало чрезвычайно популярным. Появились модели дамской одежды в стиле танго, перчатки модели «танго», мужские пиджаки модели «танго». Российские журналы писали о том, что скоро танго будут танцевать на кухнях и в передних.

Впрочем, имелись и те, кто считал танго явлением в высшей степени непристойным. В частности, в 1914 году министр народного просвещения Лев Аристидович Кассо запретил любое упоминание о танго в учебных заведениях. На эту тему был издан специальный указ, в котором говорилось о «вошедшем в большое распространение танце под названием танго».

В особом министерском циркуляре было написано:

«Ввиду явно непристойного характера нового <…> танца под названием танго <…> прошу <…> принять строжайшие меры к тому, чтобы означенный танец не преподавался в учебных заведениях <…>, а равно, чтобы ученики как мужских, так и женских учебных заведений не посещали танцклассов, в коих преподается бесстыдство танго».

Для России начало XX века было непростым временем, которое характеризовалось развалом старого жизненного уклада, активизацией политической борьбы, крушением многих надежд и идеалов. Многие ударились в декадентство с характерными для него упадничеством, крайним индивидуализмом, бегством в богемный мир и отстраненностью от проблем народа. В литературе складывались течения символистов, футуристов, акмеистов[12]12
  Акмеизм – литературное течение, противостоящее символизму. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и «вещественность» образов. Акмеизм – это культ конкретности, это «искусство точно вымеренных и взвешенных слов».


[Закрыть]. Противоречия социальной жизни и потеря нравственных ценностей активно воздействовали на «служителей муз». Вместе с тем продолжало пользоваться популярностью и традиционное народное искусство.

После революции 1905 года стали модными песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии работали артисты, выступавшие в разных амплуа: «фрачников» (под фешенебельную публику), «лапотников» (под крестьян), «артистов рваного жанра» (под городских босяков). Писатели и композиторы искали новые формы для самовыражения, «сокрушая и ломая все веками сложившиеся вкусы и понятия».

Это слова Александра Николаевича Вертинского, который был одной из харизматичнейших личностей отечественной музыкальной культуры XX века и создал совершенно особый жанр музыкальной новеллы – «печальные песенки Вертинского». Кстати, с именем А.Н. Вертинского связано одно из первых упоминаний о танго в России. В 1912 году он выступал на сцене московского театра миниатюр Марии Арцыбушевой с номером «Танго».

В своей книге «Кумиры забытой эстрады» Б.А. Савченко пишет:

«На сцене прима-балерина и ее партнер в эффектных костюмах выделывали замысловатые па, а Вертинский стоял у кулисы и исполнял песенку – пародию на исполняемый на сцене довольно эротичный танец».

Таким образом, простота и демократичность нового жанра способствовали легкости его восприятия публикой. В целом же можно сказать, что усиленность чувственного начала в танго входила в резонанс с эстетическим вкусом российской публики первой половины XX века. Ритм танго открывал новые возможности для самовыражения в движении.

К началу Первой мировой войны танго покорило весь мир. Русская газета «Раннее утро» писала: «Никогда увлечение каким-либо танцем не достигало таких размеров, как это произошло с приобретшим исключительную популярность танго».

Но на самом деле все было не так просто. Духовенство выступило резко против «развратного» танца. Протестовали в Европе, и волна протестов докатилась до Санкт-Петербурга. В частности, военный министр России запретил танцевать танго офицерам гвардии. Вслед за римским папой московский митрополит Макарий обратился к прихожанам со следующими словами: «Обращаю внимание пастырей города Москвы на соблазн, на который указывает в письме своем один из простых людей, которому нравственное чувство подсказало, что не должно молчать о зле тем, кто должен говорить о нем, порицать его и бороться с ним <…> Это зло тем более опасно, что оно принимает более и более широкие размеры. Содомское зло, быть может, также началось с меньшего и постепенно перешло за пределы долготерпения Божия».

Упомянутая газета «Раннее утро» привела пример из американской судебной практики:

«В Кливленде (Америка) некто Андерсон, учитель танцев, был привлечен к суду за совращение малолетних, выразившееся в обучении их модному танцу танго. Учитель защищался, говоря, что танго нисколько не безнравственный танец. Прокурор утверждал противное. Тогда Андерсон предложил судье самому стать экспертом: он покажет ему этот танец. Судья согласился, и учитель, сам себе подпевая, проплясал танец, который очень понравился присутствовавшим и был признан вполне нравственным. Но тут вмешался представитель обвинения, полицейский комиссар. «Что вы, господа судьи, – сказал он, – ведь это танго, которое проплясал обвиняемый, вовсе не настоящее танго, а специальное – для того, чтобы морочить судей!»

Писатель Вадим Морковин, живший в 1913 году в Москве, вспоминал, как его отец сказал знакомым, что видел в варьете «Аквариум» недалеко от их дома «настоящее аргентинское танго». «Мать сразу же выставила меня за двери – танго считалось настолько неприличным танцем, что при детях нельзя было о нем говорить».

А вот режиссер М.М. Бонч-Томашевский в 1914 году называл в своей книге танго «новой пляской», похожей на то, что «плясали пьяные матросы и булочники в портовых кабаках Южной Америки». Он же одарил этот танец таким определением: «танго южно-американских подонков».

Известен также рассказ Анны Ахматовой о том, как на петербургской вечеринке поэт-символист Константин Бальмонт, наблюдая танцующую молодежь, вздохнул: «Почему я, такой нежный, должен все это видеть?» Эпизод этот имел место 13 ноября 1913 года в дни захватившей Петербург привезенной из Парижа тангомании: все разучивали новый танец, моральные качества которого бурно обсуждались обществом и который был окружен «ореолом сексуальной смутительности».

Получается, что даже Бальмонт, мексикоман и певец сексуального раскрепощения, стремившийся быть дерзким («хочу быть дерзким, хочу быть смелым…»), не признал родственную душу аргентинского танго, этот стриптиз души, «жадно берущий и безвольно отдающийся ритм», «порочную выдуманную музыку», в которой «и южный пыл, и страсть, а моментами – северная тоска и страдание».

А вот еще один характерный пример. Несмотря на определенный негатив, танго стремительно набирало популярность, в том числе и среди представителей знати, что вызывало в высшем обществе негодование. Незадолго до начала Первой мировой войны княгиня Зинаида Николаевна Юсупова писала своему сыну, князю Феликсу Юсупову, в Лондон: «Ужин с танцами мне тоже не нравится! Во-первых, это эксплуатация твоего кармана, во-вторых, эти поганые танцы меня возмущают! Говорят, что порядочные женщины в Лондоне не допускают этого безобразия у себя!»

Позднее и сам Феликс Юсупов писал матери:

«Ирину[13]13
  Великая княжна Ирина Александровна, жена Ф.Ф. Юсупова.


[Закрыть] все уговаривают учить tango. Вчера за обедом было много народу, и Ал. Мих.[14]14
  Великий князь Александр Михайлович, отец Ирины.


[Закрыть] захотел непременно, чтобы Ирина на другой день поехала на урок танцев. Меня это так рассердило, что я довольно резко высказался на счет этой гадости, и все сейчас затихли. После обеда весь вечер я говорил с Ириной и объяснил ей, почему я не хочу, чтобы она училась танцевать tango».

Дошло до того, что в московском Политехническом музее прошла публичная дискуссия на тему танго, и там лучше всего на претензии противников аргентинского танца ответил ученый и писатель-фантаст Владимир Обручев:

«В чем же секрет обаяния танго? Именно в том, что это танец, приспособленный к современному обитателю каменных пустынь, называемых городами. Чтобы его исполнять, не нужно снимать свою черную одежду, почти монашескую, не нужно прыгать козлом, как в польке или мазурке, вертеться волчком, как в вальсе. Танго – это ритмический шаг, нервный, быстрый, как нервна современная городская жизнь. Мускулы, застывшие от сидячего образа жизни, получают необходимую гимнастику, но не чрезмерную. Фигуры танго великолепно приспособлены к современной змеевидной женщине в узком платье с разрезом <…> Танго сексуален, но вполне приличен; неприличным можно сделать любой танец – все зависит от исполнителей; в кабаках танцуют простую польку так, что культурному человеку смотреть тошно. Освободите танго от кабацкого пошиба – и останутся плавные, скромные движения тела, чуть соприкасающиеся руки; и только взоры, устремленные друг на друга, могут выражать любовный экстаз».

Российский театральный критик А.Р. Кугель, публиковавшийся с 1882 года в «Петербургской газете», газетах «Русь», «День» и др., писал:

«Танго открыло нам возможность иной ритмизации, возможность прекрасного преображения в пределах тех ресурсов, которыми мы обладаем. До сих пор в пляску неизменно включались бег, прыжки, подпрыгивания – вообще все, что выводило тело из его сдержанного состояния, и потому салонная пляска так разошлась со стилем нашего века, поэтому никакие ухищрения танцмейстеров не могли заставить плясать сдержанных людей. Танго первым уничтожило эту преграду. Танец основан только на ритмическом ходе. Только простое, плавное, сдержанное движение, ритмизируемое периодическими остановками, легким приподниманием на носки. Все дело только в опоэтизированной прогулке, в которой напряжен каждый мускул и где мерный ход гипнотизирует послушное тело. Теперь могут танцевать все, даже тот, кто до сих пор тоскливо стоял у стен, ибо ему стыдно было «прыгать козлом» по залу. Танго есть новый хоровод XX века».

Короче говоря, новый танец постепенно пришелся по вкусу россиянам, и каждый нашел в нем что-то свое: кто-то – плотскую эмоцию, кто-то – наоборот, бесстрастие и возможность выражать себя в танце, кто-то – необычный завораживающий ритм.

Надо сказать, что в России танцевальная музыка звучала в исполнении салонных и городских духовых оркестров. В 80-е годы XIX века получила распространение садово-парковая эстрада сезонного характера, а в зимнее время все это перемещалось на подмостки кинотеатров. А вот в начале XX века, по примеру французских и немецких кабаре, появились рестораны с концертной программой, количество которых стало быстро расти. Такие заведения называли на французский манер – «кафешантан»[15]15
  Кафешантан (фр. cafe chantant – буквально «кафе с пением»).


[Закрыть].

Завсегдатаями кафе были представители интеллигенции и «богемной» молодежи.

Максим Горький в романе «Жизнь Клима Самгина» рассказывает про заведение француза Шарля Омона и так описывает кафешантан:

«Чтоб довоспитать русских людей для жизни, Омон создал в Москве некое подобие огромной огненной печи и в ней допекал, дожаривал сыроватых россиян, показывая им самых красивых и самых бесстыдных женщин.

Входя в зал Омона, человек испытывал впечатление именно вошедшего в печь, полную ослепительно и жарко сверкающих огней. Множество зеркал, несчетно увеличивая огни и расплавленный жар позолоты, показывали стены идольского капища раскаленными докрасна. Впечатление огненной печи еще усиливалось, если смотреть сверху, с балкона: пред ослепленными глазами открывалась продолговатая, в форме могилы, яма, а на дне ее и по бокам в ложах, освещенные пылающей игрой огня, краснели, жарились лысины мужчин, таяли, как масло, голые спины, плечи женщин, трещали ладони, аплодируя ярко освещенным и еще более голым певицам. Выла и ревела музыка, на эстраде пронзительно пели, судорожно плясали женщины всех наций».

Я имею в виду не танго южноамериканских подонков, не танго в своей первобытной структуре, но тот танго, который усвоен XX веком, тот танго, в котором так блестяще отражаются и наша психика, и наша сексуальность.

Об этом танго, вернее об этой коллективной работе современного человечества, направленной к созданию электрического хоровода мирового города, и хочу говорить…

Танго – безусловно, бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Танго требует безукоризненного фрака и стильного обтянутого платья современной змеевидной женщины. Танго очень строг, и всякая фривольность в костюме, всякое уклонение в ненужную мишуру пышных платьев или эксцентрических причесок так не вяжется со всем содержанием танца. Танго есть литургия ритмического движения, того движения, в котором не может быть сделано ни одного лишнего жеста, ни одного необдуманного поступка. Невзирая на движения, танго размерен во всех своих частях. Танго связан с мелодией, как никакой другой танец, и только основательно усвоив сочетание мелодии и движений, его можно танцевать.

Танцор танго напоминает собою туго натянутую тетиву, мечущую стрелы нового экстаза, первое и главное значение которого состоит в том, что этот экстаз есть экстаз бурнопламенного льда, есть экстаз, скованный внешней сосредоточенностью ласкающего и как бы печального ритма, есть экстаз потенциальный, за которым видятся неизмеримые возможности, но который никогда не перейдет в непосредственную бурность.

Танцор танго символизирует нам подземные раскаты, содрогающие поверхность обширной равнины нашей будничной жизни, отрывающие от обычного, зовущие нас в прекрасные и неведомые дали. Но все обаяние танго и состоит именно в том, что никогда не прорвется эта кора, никогда психическая острота переживаемого момента не выльется в разгульном жесте или непристойном движении. И в этом – несомненное и главное откровение нового танца, ставящего его в одну плоскость с современной психологией, в этом – несомненное преображение нашей действительности, в этом – сказка XX века.

МИХАИ/] БОНЧ-ТОМАШЕВСКИЙ

«Книга о танго: искусство и сексуальность»

В Петербурге в 1914 году в исполнении примадонны из Одессы Изы Кремер в кафешантанах звучало «Танго смерти».

В этом произведении рассказывалось об аргентинской танцовщице Кло, в которую влюбился богатый британский аристократ во время своего путешествия в Аргентину. В результате Кло бросила своего партнера по танцам и возлюбленного Джо и уплыла с англичанином в Париж, где стала жить роскошной жизнью и блистать в театрах и кабаре. Там, в Париже, спустя время ее нашел мстительный Джо. Во время выступления Кло он неожиданно появился на сцене и предложил ей станцевать последнее танго. А потом во время танца Джо «с дьявольской улыбкой» вонзил в горло Кло кинжал.

«Танго смерти» заканчивается такими словами:

 
В далекой знойной Аргентине,
Где небо южное так сине,
Где женщины поют, как на картине,
Про Джо и Кло поют…
Там знают огненные страсти,
Там все покорны этой власти,
Там часто по дороге к счастью
Любовь и смерть идут…
 

«Танго смерти»… Такое название было выбрано отнюдь не случайно. Темы страдания и смерти в те времена стали пользоваться особой манящей привлекательностью. Иногда для обострения мистической атмосферы танцоры даже гримировали себе лица под черепа. Иза Кремер привезла «Танго смерти» из Франции, впервые услышав его в кабаре на Монмартре в исполнении Иветт Гибер. Оставив без существенных изменений музыку, певица сама написала русский текст, изменив сюжет и название.

То есть, по сути, «Танго смерти» было вольным переводом француской песни «Последнее танго» (Le dernier tango), которая, в свою очередь, была «украдена» французами у аргентинского композитора и гитариста Анхеля Вильольдо. Его танго «El Choclo» («Кукурузный початок») рассказывало реальную историю парагвайского миллионера, влюбившегося в парижскую танцовщицу Риту. Эта дама потратила все состояние парагвайца и цинично бросила его, пообещав полюбить его, как только тот разбогатеет снова. Обезумевший от горя и унижения парагваец пригласил Риту на танго и во время танца задушил ее.

Ну а в России «Танго смерти» стало таким популярным, что сюжет, придуманный Изой Кремер, лег в основу фильма 1918 года «Последнее танго» с Верой Холодной в главной роли. Во время киносеансов это танго исполнялось в качестве аккомпанемента к немому кино.

После революции, уже в советское время, путь танго в России продолжился. Несмотря на тяжелый экономический и социально-политический кризис начала 1920-х годов, культурная жизнь в стране в то время находилась на подъеме, и свобода творчества никем не ограничивалась. Однако с 1925 года процессы регламентирования жизни советского человека коснулись и танцевальной сферы. В частности, в июне пленум Научно-технического комитета Высшего совета физической культуры (НТК ВСФК) открыл комиссию по пляскам. На заседаниях этой комиссии рассматривались вопросы квалификации различных видов пляски и танцевальных движений (народных, бальных, сценических), обсуждалось их место в жизни народа. Главными задачами комиссии были тщательный отбор танцев для досуга советской молодежи. Существовавшие в то время бальные (или салонные) танцы, по мнению комиссии, не вполне удовлетворяли потребность общества в хореографической практике. И было составлено «Временное положение о пляске», которое настоятельно рекомендовало культивирование народных танцев. Из бальных разрешались вальс, мазурка, венгерка, падекатр, падеспань, краковяк, тарантелла, хиавата, миньон. На очередном заседании комиссии 23 октября 1926 года были категорически запрещены танго, матчиш (машише) и фокстрот.

Это положение сохраняло статус закона до начала 1930-х годов, когда структура НТК ВСФК была расформирована и список дозволенных танцев был пополнен танго и фокстротом.

С момента официального разрешения танго вырвалось за рамки кабацкой и салонной музыки. Стал быстро расширяться круг исполнителей и ценителей танго.

Пик популярности танго пришелся на 1930-е годы. В этот же период в России появились первые джазовые музыканты и джаз-банды, которые играли танцевальную музыку: танго, фокстроты и вальсы.

В конце 1926 года Александр Наумович Цфасман создал свой джазовый ансамбль – первый профессиональный джазовый коллектив в Москве. Он назывался «АМА-джаз» и выступал в Саду «Эрмитаж», в ресторане «Казино» на Триумфальной площади, в фойе кинотеатров «Малая Дмитровка» (ныне Театр «Ленком»), «Первый Госкино» (ныне «Художественный»), «Динамо» (располагался под трибунами стадиона). И именно ансамбль под управлением Цфасмана первым исполнил джазовую музыку по советскому радио в 1927 году.

В свои концертные программы Цфасман часто включал и танго. Например, настоящей визитной карточкой ансамбля стало танго «Мне бесконечно жаль».

Танго «Мне бесконечно жаль»

Музыка: Александр Цфасман

Слова: Борис Тимофеев[16]16
  На пластинках писали: «Музыка А. Цфасмана, слова Б. Тимофеева». На самом же деле это танго было создано в 1937 году и называлось «Tzigane joue» («Цыган играет»). Автор текста – французский поэт Луи Эжен Потера (Louis Eugene Poterat). Что касается музыки, то существуют две версии. На этикетке пластинки из фонотеки одного из университетов Венесуэлы и в фонотеке Доминиканского Фонда Карильо указан французский автор Андре Огюст Содемон (Andre Auguste Saudemont). Во французских источниках упоминаются авторы музыки Содемон и немецкий композитор Курт Левиннек (Kurt Lewinnek).


[Закрыть]

 
Я понапрасну ждал
Тебя в тот вечер, дорогая.
С тех пор узнал я, что чужая
Ты для меня.
 
 
Мне бесконечно жаль
Своих несбывшихся мечтаний,
И только боль воспоминаний
Гнетет меня.
 
 
Хотелось счастье
Мне с тобой найти,
Но, очевидно,
Нам не по пути.
 
 
Мне бесконечно жаль
Своих несбывшихся мечтаний,
И только боль воспоминаний
Гнетет меня.
 

Другим шлягером 1930-х годов, также в обработке Цфасмана, стало бессмертное танго польского дирижера и композитора Ежи Петерсбурского «Последнее воскресенье». В России этот автор известен как автор музыки вальса «Синий платочек». А вот «Последнему воскресенью» была уготовлена непростая судьба. У этого танго – четыре варианта стихов и две знаменитые аранжировки. Сочинение было написано в Варшаве в 1936 году. Мелодия буквально взбудоражила польскую эстраду и стала хитом не одного поколения. Польский текст написал Зенон Фридвальд, а первым исполнителем стал Мечислав Фогг. В этом произведении говорилось о расставании двух возлюбленных, и у себя на родине оно получило второе название – «Танго самоубийц».

Когда мелодия попала в Россию, возникли русские текстовые интерпретации этого танго. Например, в золотой фонд российской эстрады вошла песня «Утомленное солнце» со словами Иосифа Альвека, а еще существовали «Песня о юге» в исполнении Клавдии Шульженко на слова ленинградской поэтессы Асты Галлы и «Листья падают с клена» в исполнении джаз-квартета Александра Рязанова на слова Андрея Волкова.

«Утомленное солнце», безусловно, оказалось лучшей интерпретацией популярного польского танго («Утомленное солнце нежно с морем прощалось, в этот час ты призналась, что нет любви…»). Запись в 1937 году сделал Цфасман, и именно в исполнении его ансамбля это танго стало не просто классикой жанра, но и символом целой эпохи.

Танго «Утомленное солнце»

Музыка: Ежи Петерсбурский

Слова: Иосиф Альвек

 
Утомленное солнце
Нежно с морем прощалось.
В этот час ты призналась,
Что нет любви.
 
 
Мне немного взгрустнулось —
Без тоски, без печали,
В этот час прозвучали
Слова твои.
 
 
Расстаемся, я не стану злиться,
Виноваты в этом ты и я.
 
 
Утомленное солнце
Нежно с морем прощалось.
В этот час ты призналась,
Что нет любви.
 

Если сравнить польский оригинал танго с его русской версией, можно заметить одно важное отличие: Цфасман сделал свое танго гораздо более танцевальным. Он почти вдвое сократил текст, воспользовавшись инструментальным проведением куплета в начале произведения. В результате мелодия оказалась на переднем плане. В аккомпанементе была усилена ритмическая основа, что акцентировало жанровую принадлежность.

В конце 1930-х годов к жанру танго в России обратился новый круг исполнителей и композиторов: среди них – Леонид Утесов, Изабелла Юрьева, Александр Вертинский, Петр Лещенко, Константин Сокольский, Вадим Козин и др.

Танго становилось все более любимым. Из рук в руки передавались заигранные патефонные пластинки с «Кумпарситой» Родригеса и «Брызгами шампанского» Хосе Марии де Люкьеси. Звучали сладостные мелодии Оскара Строка… А затем появились танго военного времени и танго из отечественных кинофильмов. Это было наше родное российское танго, которое прочно обосновалось в СССР, пройдя путь от простого копирования до создания оригинальных художественно значимых национальных образцов.