Текст книги "Сталин, Александров и Краснознаменный ансамбль"

Глава 4
«Чужая свадьба», или «Котовцы» в Московской оперетте

B 1937 г. Борис Александров стал заместителем художественного руководителя Краснознаменного ансамбля, соратником и ближайшим помощником отца. С этих пор ансамблю была посвящена вся его жизнь: для этого коллектива были созданы наиболее яркие сочинения Александрова-композитора, здесь же он отточил свое мастерство как дирижер¹⁴⁷.

9 сентября 1937 г. ансамбль, прибывший в Париж с гастролями, исполнил на эстраде концертного зала Плейель «Марсельезу», «Интернационал» и свыше 15 песен, почти все из которых бисировались. Уникальное мастерство танцоров вызвало бурные аплодисменты, переходящие в овацию. Это была внушительная победа советского искусства на мировой сцене. Помимо Парижа, в котором состоялся ряд концертов, ансамбль выступал в Лилле и Лионе¹⁴⁸.

Когда в Лилле Краснознаменный ансамбль исполнял «Походную песню» Этьенна Николя Мегюля на французском языке, А.В. Александров услышал за своей спиной гул голосов. Зал, заполненный местными рабочими, пел песню французской революции. Тогда Александр Васильевич повернулся лицом к публике и стал дирижировать стройным хором в 2000 голосов¹⁴⁹. Возвратился коллектив в Москву через Прагу и Варшаву, где также дал концерты, вызвавшие у публики восторг¹⁵⁰.

Одна из парижских газет назвала хор ансамбля «художественным чудом»¹⁵¹. А другая газета написала: «Жизнерадостность, веселость – вот основные качества этих артистов-красноармейцев, которые заряжают французского зрителя бодрым настроением. Эти качества являются блестящим свидетельством высокого морального состояния Красной армии»¹⁵².

Главная партийная газета «Правда» перепечатала статью одного французского композитора: «С чем сравнить такой хор? Каждый голос в отдельности обладает большими значительными качествами. Как не быть захваченным гибкостью и тонкостью нюансов, чистотой звука и в то же время сыгранностью, которая превращает всех этих певцов в единый инструмент, и притом какой!»¹⁵³

После первого концерта к А.В. Александрову зашел офицер французского Генерального штаба и задал ему вопрос:

– Расскажите об участниках ансамбля, много среди них красноармейцев?

– Большинство участников ансамбля – красноармейцы, – гордо ответил Александр Васильевич.

Подобных вопросов и ответов во время первой заграничной поездки ансамбля звучала масса¹⁵⁴.

В то время как за рубежом Краснознаменный ансамбль способствовал укреплению связей Советского государства и Французской республики, в столице СССР происходило развитие нового жанра музыкального искусства – советской оперетты.

В Московской оперетте усиленно трудились над постановкой будущего советского шедевра – «Свадьбы в Малиновке». Пьесу, которая первоначально называлась «Котовцы», а потом – «Чужая свадьба» («Свадьбой в Малиновке» она станет буквально в последние дни) «гнали», поскольку она была приурочена к 20‑летию Октябрьской революции, и было жизненно важно уложиться в срок.

27 августа 1937 года начальник Управления по делам искусств при Моссовете Н.А. Белиловский¹⁵⁵ подписал приказ № 171/а, в котором говорилось: «Остались считанные дни до всенародного праздника 20‑й годовщины Великой Социалистической революции в СССР. Наша Родина будет демонстрировать свои огромные достижения во всех областях социалистического строительства. Работникам театра, эстрады и художественной самодеятельности предстоит почетная задача – изобразить в художественной форме путь борьбы и побед социализма. Однако до сих пор ряд театров (ТРАМ, Оперетта и друг.) не обеспечили организованной четкой работы и не развернули большевистской подготовки к проведению юбилейных постановок»¹⁵⁶. В числе постановок к 20‑й годовщине Октябрьской революции была указана и оперетта А. Рябова «Чужая свадьба» Московского театра оперетты¹⁵⁷.

22 сентября при начальнике Управления по делам искусств при Моссовете состоялось совещание по вопросу о подготовке столичных театров к юбилейной дате. Недавно назначенный директором театра Н.Г Александров доложил высокому собранию:

«Приступлено к работе над двумя пьесами. Первая – “Голубые скалы” на тему о том, как в стране Советов работник любой профессии может стать героем. […] Вторая “Чужая свадьба”. В основу ее положено реальное событие – эпизод из деятельности дивизии Котовского. Первоначальное название – “Котовцы” – было потом снято. В пьесе две линии – лирико-драматические сцены из времен Гражданской войны и линия юмора.

Пьеса рассказывает о борьбе за Советскую власть на Украине. Сделана она с таким тактом и умением, что не противоречит средствам театра нашего жанра (так в стенограмме. – С.В.). Музыкальная линия – украинский фольклор. Композитор – Рябов.

Недостатки: нет пьесы, а только конспект. Конспект захватывающий и многообещающий. Положительное в пьесе – крайне напряженное развитие сюжета, живые человеческие страсти. Пьеса встречена театром восторженно. Она одобрена также всеми, кто читал содержание.

Автор – Юхвиц, он сейчас занят на Украине и не может работать над этой пьесой, поэтому мы по [черновым] материалам засадили московского драматурга Типота. Сейчас имеется в очень четком и точном виде две картины из пяти. Роли распределены. Первые две картины репетируются. Типот должен окончить работу над тремя картинами к 1 октября. В таком виде пьеса пошла в Репертком.

Имеется также прорыв и с музыкой. Рябов, очевидно, выдохся на “Сорочинской ярмарке” и из 16 представленных им номеров мы приняли только три. Параллельно театр поручил дописать музыку композитору Александрову, писавшему музыку к оперетте “Прыжок в счастье”, оперетте, не принятой из-за негодного текста. Музыка его выше музыки Дунаевского (через год руководство Московской оперетты заявит обратно противоположное. – С.В.). […]

Нам нужно помочь в разрешении некоторых принципиальных вопросов внутри театра. У значительной группы работников театра, так же как и у многих руководящих работников, существует своеобразная “теория”, что в театре оперетты не может быть советского спектакля. Поэтому идут разговоры, не бросить ли эту затею и не поставить [ли] какую-нибудь классическую оперетту? Очевидно, эти люди под опереттой понимают традиционные маски и штампы. Но у нас уже есть известный опыт с “Сорочинской ярмаркой”, где театр уже отошел от опереточного штампа, перейдя к реалистическому спектаклю»¹⁵⁸.

Надо признать, что на совещании раздавались голоса весьма критически настроенных в отношении возможностей Московской оперетты сделать достойный спектакль к юбилейной дате. Некий коммунист Зубцов безапелляционно заявил: «В самом тяжелом положении в связи с подготовкой к Октябрьским дням находятся три театра – ТРАМ, Оперетта и 1‑й Рабочий. В 1‑м Рабочем очень ленивое и неповоротливое руководство. За ним надо следить и заставить работать. ТРАМ оказался в таком тяжелом положении из-за слияния. И ТРАМу, и театру Оперетты надо оказать помощь со стороны управления. Своими силами они не справятся, а при провале будет стыдно и театру, и управлению. В частности у театра Оперетты нет ни текста, ни музыки. Не знаю, как будет сейчас, но в прошлом у театра Оперетты никогда не было хороших авторов, это можно видеть из договоров. Надо заставить автора дать либретто, помочь этому театру, иначе он со своей задачей не справится»¹⁵⁹.

Н.Г. Александрова поддержала консультант по литературной части художественно-производственного сектора Театреста С.С. Чекина: «Я хочу поддержать т. Александрова. В управлении я работаю недавно, но вообще работу эту знаю и вижу, что фактически управление не помогает театрам в процессе [их] работы. Оно, как Репертком, приглашается на генеральную репетицию. […] Наш руководство должно проходить не за стеной в управлении, а на месте – в театре»¹⁶⁰.

Свой голос подала и председательствующая на заседании К.П. Чудинова: «В отношении театра Оперетты у меня, как и у всех, большое беспокойство. Тов. Алиеву [К.И., руководителю Театрального треста] необходимо выделить кого-нибудь для организации помощи этому театру»¹⁶¹. К.П. Чудинову явно не убедил оптимизм Н.Г. Александрова «при наличии всего лишь одного акта»¹⁶².

В общем, на «Чужую свадьбу», если так можно выразиться, был приглашен весь бюрократически-театральный «мiръ».

Наличие двух композиторов у абриса одной пьесы добавило ситуации особую пикантность. Дабы у читателя не возникло путаницы, укажем сразу: оперетту репетировали в нескольких театрах СССР, а музыку к ней писали оба композитора: в РСФСР – Б. Александров, в Украинской ССР – А. Рябов (есть разница и в либретто)¹⁶³.

О том, как ему предложили написать музыку к новой оперетте, оставил воспоминания Борис Александров: «Работа в Центральном театре Красной армии, где я был музыкальным руководителем, задержала меня в Москве, и как раз в те дни, когда в Париже Краснознаменный ансамбль давал свои первые концерты, в Москве у меня на квартире раздался звонок, заметно повлиявший на мою творческую судьбу. Звонил известный артист оперетты Григорий Маркович Ярон.

– К нам в театр, – сказал он, – принесли один акт либретто одной музыкальной комедии из времен Гражданской войны. Полностью пьеса еще не готова, но мы решили пригласить вас в качестве композитора: вы знакомы с армейской тематикой, знаете песни Гражданской войны. Приезжайте, поговорим. Работа спешная»¹⁶⁴.

Вспоминает Г.М. Ярон (если по документам Управления по делам искусств при Моссовета, «Ярон-Цензор-Даминский»¹⁶⁵): «Летом 1936 г. [литератор] Л.А. Юхвид приехал из Харькова в Москву, пришел ко мне, с таинственным видом вынул из кармана какие-то листочки и начал читать их на украинском языке. Это были первые наброски “Свадьбы в Малиновке”: сюжет, отдельные сцены, диалоги, зарисовки, причем он больше рассказывал, чем читал, т. к. основное еще не было написано. Я, как и все, кому он рассказывал этот сюжет, чувствовал, что здесь есть настоящее зерно будущего спектакля. Во-первых, это было очень талантливо, ярко, а во-вторых, непривычно и ново для театра оперетты и в то же время все для него: подъемность, романтичность, красочность, веселье, возможность показа народных танцев и песен, в которых действующие лица могут излить и грусть, и веселье, и удаль. Но все эти элементы надо было оформить в стройное либретто. Ведь либретто – это целое хозяйство, которое требует абсолютного порядка. Ничего лишнего, и все должно стоять на своих местах. Здесь ошибка может сгубить кусок спектакля, а несколько ошибок – целую оперетту. Под словом “порядок” я вовсе не подразумеваю один и тот же порядок, одну и ту же комбинацию. Наоборот, количество комбинаций огромно, оно может быть неисчислимо. Но внутри каждой из них должна быть точная форма. […] Прослушав наброски “Свадьбы в Малиновке”, я рассказал о них В. Типоту и связал его с Л. Юхвидом. Еще через день или два к работе был привлечен тогда еще молодой, талантливый композитор Б.А. Александров»¹⁶⁶.

Борис Александров указал в своих воспоминаниях, что на момент звонка Г.М. Ярона он «имел достаточный композиторский опыт работы в крупных формах – инструментального концерта, симфонии, квартета, сонат для фортепиано, музыки к драматическим спектаклям, но оперетта таила в себе что-то неведомое и увлекательное»¹⁶⁷. Г.М. Ярон и вовсе считал, что Б.А. Александров «как театральный композитор» уже накопил «большой опыт в создании театральной музыки, которая всегда исходит из пьесы, из ситуаций, из сцены»¹⁶⁸.

«Как всегда обаятельный и энергичный»¹⁶⁹, Г.М. Ярон «коротко рассказал о замысле спектакля, извинился за то, что либретто пока на украинском языке, сказал, что перевод скоро будет готов и что автор пьесы Леонид Юхвид хорошо знает события тех лет, т. к. сам в годы Гражданской войны мальчишкой побывал у махновцев в Гуляй-Поле»¹⁷⁰.

По словам композитора, «Ярон попросил сыграть что-нибудь близкое музыке того времени, или какую-нибудь украинскую популярную песню, особенно широко бытовавшую в годы Гражданской войны в солдатских массах.

Я сыграл песню “Ой, при лужку, при луне”, а затем и ее вариационное развитие:

 
Ой, при лужку, при луне,
При счастливой доле,
При знакомом табуне
Конь гулял на воле.
 

Ярон внимательно прослушал импровизацию и вдруг радостно воскликнул:

– Всё! Оперетта у нас есть. Премьера через два месяца.

– Как же так, – недоумевал я, – ведь еще нет музыки, да и пьеса до конца не написана?

Однако Ярона это, как видно, не смущало. Он буквально увлекся мелодией песни “Ой, при лужку” и посоветовал сделать ее одним из главных музыкальных образов»¹⁷¹ спектакля.

Тем не менее, по свидетельству Б.А. Александрова, «каждый образ был выпестован Яроном, ситуации продуманы, спектакль “сбит”, скоординирован. Обычная читка пьесы за столом не проводилась: артисты брали роли и шли с режиссером прямо на сцену, и здесь лепился каркас действия, а моя подоспевшая к очередной сцене музыка сразу же [вводилась] в “бой”»¹⁷².

Оперетту Борис Александров закончил за 30 дней, инструментовка заняла еще меньше времени. Премьера состоялась в Московском театре оперетты 10 ноября 1937 г.¹⁷³

По признанию композитора, наибольшую сложность вызвала работа над образом «командира отдельного отряда бригады Котовского – Назара Думы. Трудности были двоякие: во-первых, нельзя было обрисовать героя Гражданской войны традиционными опереточными музыкальными красками, а нужно найти тот единственно приемлемый мелодический облик, который бы не погрешил против жизненной правды.

Работа была кропотливая, со множеством вариантов, и наконец образ родился. Он пришел от могучих русских лирических народных песен с их волевыми интонациями, широкой вокальной фразой:

 
Ох, и вырос в поле чистом дуб высокий…
Как над дубом, над могучим
Собирались злые тучи…
 

Судьба Назара, осужденного царским правительством на каторгу в Сибирь и освобожденного Октябрьской революцией, – вся в этой песни. Она наполнена интонациями мелодий русской вольницы, в ней отголоски героических арий русских опер.

 
Налетай ты, буря, буря-ураган.
Не боится грозной бури старый великан!
 

Время убедило, что и в оперетте могут жить подобные образы»¹⁷⁴.

При этом в «Свадьбе в Малиновке» были и традиционные герои – пара молодых влюбленных Яринка и Андрейка, партии которых исполняли «обладавшая прекрасным голосом» блистательная Евдокия Лебедева и известный тенор М.А. Качалов «с его лирической теплотой голоса»¹⁷⁵. Большую популярность имел их дуэт:

 
Ради счастья, ради нашего,
Если мы хотим его,
Ни о чем не надо спрашивать,
Не расспрашивать, не выспрашивать,
Не выведывать ничего¹⁷⁶.
 

По убеждению Бориса Александрова, «при всей близости музыкального языка оперетты к народным украинским истокам, она все же» была «современна интонационно и ритмически. Даже этот дуэт по облику своему близок скорее советским лирическим песням, которых особенно много появилось именно в 30‑е годы»¹⁷⁷ ХХ века.

Спектакль был встречен высокими правительственными инстанциями, критикой и, конечно, зрителями, что называется, «на ура». По воспоминаниям Бориса Александрова, и на премьере, и на последующих спектаклях остро ощущалась «заинтересованность зрительного зала, его искреннее восприятие всего происходящего на сцене, что, несомненно, было веянием времени, интересом к недавним событиям истории и принесло оперетте, по сути своей спектаклю народному, устойчивый и продолжительный успех»¹⁷⁸.

Но одной похвалой композитор дорожил более всего – отцовской. А.В. Александров, который всегда сдержанно относился к композиторским работам Бориса, неожиданно разволновавшись, обнял его после спектакля и сказал:

– И музыка, и пьеса хороши. Дорога тебе открыта, дерзай, сын, твори!¹⁷⁹

Отметим, что в конце 2‑го отделения большого Кремлевского концерта, состоявшегося 5 мая 1939 г., солистами Московской оперетты В.С. Володиным, В.Т. Карповым и Е.Ф. Савицкой была исполнена сцена из «Свадьбы в Малиновке» – оперетта явно понравилась и высшему партийно-государственному руководству СССР. Символично, что все 3‑е отделение представляло собой выступление Краснознаменного ансамбля под руководством А.В. Александрова¹⁸⁰.

И еще один факт. 4–5 декабря 1941 г. войска Красной армии перешли в контрнаступление под Москвой, и практически сразу началась реэвакуация военных и гражданских учреждений столицы. В частности, 27 декабря вернулась часть труппы Московского театра оперетты, получившая от Управления по делам искусств Моссовета распоряжение организовать филиал театра. Его директором был назначен С.М. Аникеев, заместителем директора – В.И. Венин, художественным руководителем – Г.М. Ярон. В Москве оставались солисты театра: Т.Я. Бах, В.С. Володин, М.И. Днепров, Т.Н. Пустынина, художник Е.А. Соколов, балетмейстер Г.А. Шаховская, управляющий труппой Л.Д. Эзов. Труппу усилили А.П. Малокиенко и Н.Н. Никитич из Центрального театра Красной армии, артистка К.Г. Фролова, певица С.М. Вермель, артист К.Н. Лапшин, артистка И.В. Никулина, оперный дирижер М.Н. Жуков и опереточный дирижер Д.Д. Пекарский. Филиал открылся 18 января 1942 г., и первым спектаклем стала «Свадьба в Малиновке». По воспоминаниям Г.М. Ярона, «в это же время вернулся с гастролей Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии и с разрешения А.В. Александрова у нас в красноармейских танцах участвовала изумительная танцевальная группа этого ансамбля. Чтобы зрители успевали засветло вернуться домой, спектакли начинались в четыре часа дня. У театра стояли закамуфлированные автомашины. В зале было холодно, и мы со сцены видели полушубки и шинели вчерашних и завтрашних фронтовиков. Случалось, что кому-нибудь из нас приходилось среди действия вызывать “товарища капитана такого-то” к телефону. Мы играли перед этой публикой благоговейно! Я не могу подыскать другого слова – именно благоговейно! И были счастливы, что мы здесь нужны. Некоторые фразы в “Свадьбе в Малиновке” перекликались с событиями тех дней»¹⁸¹.

Тогда, в 1942 г., об открытии филиала Московского театра оперетты в газете была напечатана заметка Евгения Бермонта, в которой отмечалось: «Пьеса написана много лет назад, но она не только не устарела, а наоборот – приобрела особую политическую остроту. И в этом отношении очень характерен один эпизод, ранее проходивший почти незамеченным. Как известно, события, изображенные в “Свадьбе в Малиновке”, относятся к 1918 г., году немецкой оккупации Украины и последовавшего за ней махновско-бандитского разгула. Веселый артиллерист Яшка, которого с чудным юмором и огромным обаянием играет Володин, узнав, что его родной хутор с милыми сердцу хатками и знакомыми с детства яблоньками дотла сожжен немецкими оккупантами, загорается гневом и, грозя куда-то вдаль кулаком, со страшной ненавистью произносит:

– У… гады проклятые… Обождите…

В зале напряженная тишина. У всех вслед за Володиным сжимаются кулаки, все загораются гневом и со страшной ненавистью повторяют:

– У… гады… Обождите…

Театр правильно сделал, остановив свой выбор на старой “Свадьбе в Малиновке” и дав именно ее в день своего открытия»¹⁸².

Реалии Гражданской войны неожиданно заиграли новыми красками в годы Великой Отечественной. Испытание временем выдержали не только музыка, но и текст – редкий случай в истории советской оперетты.

Нельзя не упомянуть и одну полупрофессиональную постановку оперетты Б.А. Александрова военных лет. Блистательная Н.И. Сац – основатель первого в мире детского театра, выйдя из сталинского лагеря, но еще «не вполне отпущенная», рассказала в своих воспоминаниях об одном эпизоде своей по сути военно-шефской работы, весьма показательном для характеристики Александрова-старшего:

«В моих спектаклях всегда была музыка – целый самодеятельный оркестр авиации дальнего действия […]. Неподалеку находилась в то время […] воинская часть артиллеристов-зенитчиков. Капитан Алесин попросил меня “поднять” там культработу. Поставила отрывки из “Свадьбы в Малиновке” Бориса Александрова, инсценированные песни и обнаружила много красивых, звучных голосов. Отобрали восемьдесят человек и создали мужской хор зенитчиков, хороший хор! Работали мы каждый вечер, горячо, с любовью. Были там и школа зенитчиков и лазарет для получивших ранение и только-только выздоравливающих. Всем им хотелось петь. Репертуар у нас был большой. Двух-трехголосные хоры, хоры с солистами пели, радуя участников и публику. Я была там “за всех”: подбирала репертуар, переписывала ноты, репетировала.

Во время репетиций слушались меня свято. Что я еще не совсем вольная, было забыто полностью. Авторитет непререкаемый.

Да! Интересно у нас получилось. В своем деле я была прежней…

На концертах нашего хора на большой сцене – посередине рояль “Блютнер”, за ним – выстроившиеся по голосам зенитчики. Затем появлялась я в длинном платье, садилась за рояль и дирижировала хором, одновременно ему аккомпанируя.

Однажды после дневного концерта я чуть было сознание не потеряла: узнала, что в зале сидел Александр Васильевич Александров, прослушал весь концерт и ушел, не сказав мне ни слова. Оказывается, он вместе со своим всемирно знаменитым Краснознаменный ансамблем песни приехал в тот день в Переборы. Афиш не было, потому что Александр Васильевич дал согласие только на два вечерних концерта, билеты уже распределены, а узнали бы заранее об этих концертах – ажиотаж получился бы страшный. Огромной любовью и популярностью пользовался хор под управлением Александрова.

Вечером я как штатный режиссер этого клуба помогала в технических делах. Помню, стояла в правой кулисе, когда огромный хор и оркестр – все в военной форме – вышли на сцену. Потом слева, в военной форме, появился Александр Васильевич Александров. Все в зрительном зале встали, бурные аплодисменты. Два молодых летчика вдвоем еле держат огромный букет красных, белых и чайных роз; Александров берет охапку роз из этого букета, кого-то ищет глазами и, увидев меня в правой кулисе, идет через всю сцену ко мне… Не может быть?! Но вот он уже почти рядом, кто-то выпихивает меня вперед, Александров протягивает мне розы, говорит громко:

– Слышал сегодня хор зенитчиков под Вашим управлением, Наталия Ильинишна. Это замечательно! Спасибо.

Я ошалела, розы плохо держатся в руках, кто-то мне их поднимает, мертвая тишина, как в те моменты, когда под куполом цирка проделываются “опасные номера”…»¹⁸³

В конце 1960‑х гг. «Свадьбу в Малиновке» экранизировал режиссер А.П. Тутышкин. В одной из статей режиссер Ленинградского театра оперетты народный артист РСФСР Н.Я. Янет констатировал: «Удивительна все-таки эта [оперетта]. Начать хотя бы с того, что это единственная представительница своего “поколения” оперетт, оставшаяся на сегодняшней афише. Ее возраст довольно солиден – тридцать лет. Таков же и ее “рабочий стаж”. Сколько их было – этих “Свадеб” на разных сценах разных театров в разных городах! […] Воплощенная в широкоформатном фильме, она раскрылась в новых качествах, продемонстрировав перед зрителями такие свои черты, которые в оперетте неизбежно оставались за кулисами.

В самом деле, разве не созданы специально для широкого экрана эти раздольные украинские пейзажи, бескрайние поля и сады! Разве не ощущается с особой силой динамика борьбы двух миров, столкнувшихся в последней, решающей схватке! В сценарии Л. Юхвида не чувствуется следов опереточного либретто. Это самостоятельное произведение для экрана. Композитор Б. Александров написал для фильма много новой музыки, среди которой есть по-настоящему интересные, яркие номера – например, ансамбль в партизанском стане…»¹⁸⁴

После «Свадьбы в Малиновке» Б.А. Александрову довелось создать еще ряд¹⁸⁵ оперетт:

– «Сотый тигр» (1939 г., Свердловский театр музыкальной комедии)¹⁸⁶;

– «Год спустя» по пьесе В.Я. Типота (1940 г., шла в Московском театре оперетты как «Правая рука»);

– «Девушка из Барселоны» по пьесе И.И. Назарова, А.В. Софронова и Г.М. Ярона (1943 г., Московский театр оперетты);

– «Моя Гюзель» по пьесе Е.М. Помещикова и Н.В. Рожкова (1946 г., Московский театр оперетты);

– «Рядом с тобой» в соавторстве с Михаилом Матвеевым (1949 г., Ленинградский театр музыкальной комедии);

– «Сто первая жена» (1957 г., Свердловский театр оперетты)¹⁸⁷;

– «Сватаются семеро, а нужен один» (1965 г.);

– «Кому улыбаются звезды» по пьесе А.Е. Корнейчука (1972 г., Одесский театр музыкальной комедии)¹⁸⁸;

Г.М. Ярон отмечал в своих воспоминаниях: «Осенью 1940 г. появилась новая оперетта Б. Александрова на либретто В. Типота – “Правая рука”. Хотя ее похвалили в прессе, но она в репертуаре не удержалась. Основной конфликт строился на том, что “герой” – начальник железнодорожной станции, переведенный с высшей должности на низшую, оказывается подчиненным своей любимой девушки. Уязвленное самолюбие, мужской гонор толкают его на ошибочные поступки, в результате которых возникают драматические и комедийные ситуации. По-моему, это была первая оперетта, где фигурирует “герой с ошибкой”; эту ошибку в финале второго акта герой усугубляет, а в финале третьего акта “осознает”, кается, и все кончается благополучно. Через некоторое время таких оперетт появилось несколько…»¹⁸⁹

Из следующих за «Свадьбой в Малиновке» оперетт наиболее тепло Б.А. Александров отозвался о «Девушке из Барселоны», хотя прежде всего дело тут было в фабуле и команде, готовившей эту пьесу: «Помню творческие встречи и с Анатолием Софроновым, написавшим в 1941 г. пьесу “Девушка из Барселоны”, музыку к которой предложили создавать мне. И снова Григорий Маркович [Ярон] хлопотал о постановке музыкальной комедии, рассказывающей теперь о русских партизанах и испанской девушке, воюющей рядом с ними»¹⁹⁰. Анатолий Софронов, ставший в конце 1942 г. автором неофициального гимна партизанского движения¹⁹¹, «находился тогда в госпитале: на близком Западном фронте шальная пуля пробила ему руку. Перенеся сложную операцию и лежа в госпитальной палате, поэт начал работать над либретто»¹⁹². Правда, сам А.В. Софронов скромно утверждал, что «главный успех нашего спектакля был в музыке и прекрасной игре актеров»¹⁹³.

А.В. Софронов вспоминал о том, что он «написал стихи к пьесе в традиционной манере русского музыкального спектакля. Но не тут-то было: Борис Александров сделал ее по-своему, написав музыку, где и положено ей быть, но не по моим стихам, а по своим “размерам”, исключающим обычные строки с определенными окончаниями и ударениями. Музыка Бориса Александрова была звучной и мелодичной, и ее хорошо принял театр. А мне все стихи следовало переписать заново»¹⁹⁴.

Сюжет, как рассказывал в своих воспоминаниях Г.М. Ярон, «очень простой. Фронт приближается к одному совхозу. Все его обитатели уходят в лес – в партизаны. В совхозе по заданию командования остаются: жена завхоза Пчёлки – Манефа и девушка Марианна, она родом из Барселоны. После победы фалангистов Марианна бежала из Испании и в Советском Союзе нашла вторую родину. В Барселоне у нее остался жених – Лоренцо. Когда гитлеровцы занимают совхоз, судьба снова сталкивает ее с бывшим женихом. Он за это время стал фашистом – сейчас он лейтенант “Голубой дивизии”, значит, враг! Смелая девушка скрывает раненого командира Басова и переправляет его к партизанам, помогает им. В совхозе остался бывший кулак Верёвкин. Он шпионит за Марианной и выдает ее гитлеровцам, но ей удается их обмануть. С помощью партизан кубанские казаки освобождают совхоз от врага и идут дальше на запад»¹⁹⁵.

Музыку этой оперетты Б.А. Александров построил на темах казачьих песен и танцев. По оценке Г.М. Ярона, «очень удачен был дуэт, где Марианна поет Басову испанскую песню о Барселоне, а он ей – казачью песню про Кубань. В финале дуэта эти две песни»¹⁹⁶ сливались в единое целое.

Для оформления спектакля пригласили художников В.Н. Яковлева и В.В. Мешкова. «Девушка из Барселоны» стала их единственной работой «в театре, причем, по мнению Г.М. Ярона, работой прекрасной»¹⁹⁷.

«Девушка из Барселоны» ставила перед Московской опереттой непростую задачу: с одной стороны, не превратить оперетту в драму, с другой – не оскорбить фронтового зрителя комикованием¹⁹⁸. Коллектив с честью вышел из этой ситуации.

Б.А. Александров не без удовольствия вспоминал, как «в то время в Московском театре оперетты выступала чешская певица, яркая и талантливая актриса, Стефа Петрова. Она и стала исполнительницей главной роли. По-русски Стефа говорила с акцентом, и в спектакле, где испанская девушка становилась отважной народной мстительницей, он уже был частью роли»¹⁹⁹.

Оперетта «Девушка из Барселоны» была показана к 25‑летию Октябрьской революции и «вызвала в прессе споры», что, по убеждению Г.М. Ярона, «всегда приятно и интересно». Успех был достаточно серьезный: после Москвы спектакль поставили «во всех опереточных театрах Советского Союза», а в журнале «Иностранная литература» на испанском языке опубликовали несколько статей о новых постановках советских театров и, в частности, о столичной постановке «Девушки из Барселоны»²⁰⁰.

Анатолий Сафронов написал в своих воспоминаниях: «Никогда не забудется день первого спектакля “Девушка из Барселоны”. Это был ноябрь 1942 г. Я только что вернулся из брянских лесов и прямо с аэродрома отправился на премьеру. Открылся занавес; на сцене я увидел события, близкие тем, которые только что наблюдал в брянских лесах. Вот тут-то и можно было снова оценить особый, не похожий ни на чей другой талант композитора Бориса Александрова. От лирической арии до мощного ансамбля – дуэты, квартеты, шуточные песенки – все звучало так, будто тема, отстоявшись в душе композитора, проникла в самую “строчечную суть” его музыки. И здесь я вспомнил его певучую, глубоко народную музыку к “Свадьбе в Малиновке”»²⁰¹.

Следующей достаточно удачной опереттой Б.А. Александрова стала «Моя Гюзель», хотя сам он особо выдающимся достижением свою работу не считал. Г.М. Ярон, видимо, думал несколько иначе: летом 1945 г. труппа приступила к работе «над новой советской опереттой “Большая родня” (в процессе работы переименованной в “Моя Гюзель”), написанной именно на эту тему. Ее текст создали известные комедиографы и киносценаристы Е.М. Помещиков и Н.В. Рожков, а музыку – Б.А. Александров. Великолепные стихи для музыкальных номеров принадлежат перу В.И. Лебедева-Кумача. […] Действие оперетты […] происходит в одной из республик Средней Азии, в небольшом селении Уч-Гюль. В этом селении живет семья девушки Гюзель. Родные Гюзель – трудолюбивые люди, патриоты, но семья верна старым восточным обычаям. Приезжает жених Гюзель, сержант Донченко; он познакомился с девушкой на фронте два года назад, когда семья Гюзель вручала воинскому подразделению приобретенный на ее средства танк. Семья Донченко запоздала. Сержант приезжает к невесте один. А восточный обычай требует, чтобы на свадьбе присутствовала и родня жениха. Боясь оскорбить родных Гюзель, Донченко приглашает на свадьбу группу случайных попутчиков, которых выдает за своих родственников. Юноша Кулькиши, влюбленный в Гюзель, случайно узнает об этом и, обуреваемый ревностью, раскрывает обман перед Гюзель и ее родными. Но оказывается, что этих простых и честных людей волнует отнюдь не нарушение “обычая предков”, а чисто этическая сторона вопроса: неужели воин [Красной] армии способен солгать своей невесте в день свадьбы? Конечно, Степан Донченко не станет лжецом! По доброй воле, стыдясь того, что он, пусть ненадолго, ввел в заблуждение любимую девушку и ее родных, он рассказывает им всю правду. А тут приезжают запоздавшие отец, мать и родственники Донченко. В этом незамысловатом сюжете, в простой, но искренней музыке мы искали правду характеров. Актеры нежно любили своих персонажей, и эта любовь, конечно, согрела спектакль. Мы добивались, чтобы он был поэтичным, и, судя по отзывам, нам это в известной степени удалось. […] Оперетта “Моя Гюзель” шла в течение нескольких лет. Она была очень музыкальной и очень веселой, игралась под гомерический хохот»²⁰².