Текст книги "Монструозность Христа"

Мы можем видеть из этого случая, что снятие (Aufhebunf не является прямым снятием инаковости, ее возвращением к одинаковому, ее восстановлением Единым (так, чтобы в этом случае конечные/смертные индивиды воссоединяются с Богом, возвращаясь в его лоно). С вочеловечением Христа экстернализация/самоотчуждение Бога, переход от трансцендентного Бога к конечным/ смертным индивидам является fait accompli, нет пути назад, все что есть, все, что «действительно существует» впредь, – лишь индивиды, нет никаких платонических Идей или Субстанций, чье существование каким-то образом «более реально». В движении от Сына к Святому Духу снимается сам Бог: после Распятия, смерти вочеловеченного Бога, всеобщий Бог возвращается как Дух сообщества верующих, т. е. он переходит из состояния трансцендентной субстанциональной Реальности к состоянию виртуальной/идеальной сущности (entity), существующей только как «предположение» действующих индивидов. Стандартное понимание Гегеля как холиста-органициста, считающего, что действительно существующие индивиды являются лишь «предикатами» некоего «высшего» субстанционального Целого, эпифеномены Духа как мега-Субъекта, по сути, заправляющего всем, полностью упускают из виду эту центральную идею.

Так что же «снимается» в случае христианства? Не конечная реальность снимается (отрицается – сохраняется – возвышается) в момент идеальной тотальности, но вовсе наоборот: снимается сама божественная Субстанция (Бог как вещь-в-себе). Она отрицается (на кресте умирает субстанциональная фигура трансцендентного Бога), но одновременно сохраняется в пресуществленной форме Святого духа, сообщества верующих, существующих только как виртуальное предположение деятельности конечных индивидов.

Христос и Вагнер

Подобный виртуальный порядок коллективной духовности (то, что Гегель называл «объективным духом», а Лакан – «большим Другим») впрочем уже ясно присутствует в иудаизме. Где же его сугубо христианская особенность? Поищем же ответ на этот вопрос в двух шедеврах Альфреда Хичкока, такого же британского католика, как и Честертон.

В доцифровые времена, когда я был подростком, я помню, что посмотрел плохую запись «Головокружения» – последние ее секунды просто отсутствовали, и казалось, что у фильма счастливый конец: Скотти мирится с Джуди, прощает ее и принимает ее как возлюбленную, они бросаются в объятия друг друга… Подобная концовка не столь искусственна, сколь кажется: скорее в настоящей концовке внезапное появление настоятельницы монастыря на лестнице выступает некой негативной deus ex machina, внезапным вторжением, необоснованным нарративной логикой, препятствующим счастливому концу. Откуда появляется монахиня? Из той же самой до-онтологической сферы теней, из которой сам Скотти тайком смотрит за Мадлен у флориста. И именно здесь следует расположить скрытую преемственность между «Головокружением» и «Психо»: настоятельница появляется из той же самой пустоты, из которой, «из ниоткуда», Норман появляется в сцене убийства в душе в «Психо», жестоко нападая на Марион, прерывая примирительный ритуал очищения[139]139
  В недооцененном фильме «Разорванный занавес» этой преисподней сферой является коммунистическая ГДР. Мотив огня (во время титров и сцен с балетом) означает ад, а повествование фильма показывает путешествие сквозь занавес (отделяющий нашу реальность от преисподней) в преисподнюю. Следовательно, разве не является профессор Линдт, цель этого путешествия, фигурой мягкого Дьявола?


[Закрыть]. Нам следует отследить это направление до конца: по некоей странной структурной аналогии с между-рамочным измерением картины, множество фильмов Хичкока основываются на измерении между двумя историями. Возьмем простой мысленный эксперимент с двумя поздними шедеврами Хичкока: что, если «Головокружение» закончилось бы после самоубийства Мадлен сценой, в которой убитый горем Скотти слушает Моцарта в психиатрической больнице? Что, если «Психо» закончилось бы за секунды до убийства в душе, когда Марион смотрит на падающую воду, очищая себя? В обоих случаях получилась бы связная короткометражка. В случае «Головокружения» это была бы драма о разрушении, вызванном жестоко обсессивным мужским желанием: сама излишне-собственническая природа мужского желания делает его разрушительным по отношению к своему объекту – (мужская) любовь есть убийство, как уже давно понял Отто Вейнингер. В случае с «Психо» это была бы нравственная история о катастрофе, предотвращенной в последний момент: Марион совершает мелкое преступление, сбегая с украденными деньгами, чтобы воссоединиться со своим любовником, по пути она встречает Нормана, явившегося в качестве фигуры нравственного предупреждения, показывая Марион, что ждет ее в итоге, если она последует по тому пути, по которому начала идти. Это ужасающее видение отрезвляет ее, она идет в свой номер, планирует свое возвращение и принимает душ, чтобы как будто бы очиститься от нравственной грязи. В обоих случаях то, что фильм сначала призывает нас принять как всю историю, в конце концов оказывается переобрамленным или замещенным другой историей, смещенной или перемещенной в нее: нечто подобное имеет в виду Борхес в первом рассказе сборника «Fictiones» (На русском этот рассказ можно найти в сборнике «Коллекция». – Прим. перев. завершающемся словами: «Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной». В своем семинаре 2005–2006 годов Жак-Ален Миллер развил эту идею, отсылая к Рикардо Пилья[140]140
  Текст Пильи, к которому отсылает Миллер, не приводя, впрочем, никаких ссылок, – «Tesis sobre el cuento», в Revista Brasileira de Literatura Comparada 1 (1991), P. 22–25.


[Закрыть]. Пилья цитирует, как пример утверждения Борхеса, один из рассказов Чехова, чья суть заключается в следующем: «Человек едет в казино в Монте-Карло, выигрывает миллион, возвращается домой и кончает жизнь самоубийством»:

Если это – суть истории, то чтобы рассказать ее, следует разделить закрученный таким образом сюжет надвое: с одной стороны, есть история игры, а с другой – самоубийства. В этом заключается первый тезис Пилья: история всегда имеет двойную характеристику и всегда рассказывает две истории одновременно, что предоставляет возможность отделить историю на первом уровне от второй истории, зашифрованной в недрах истории первой. Следует заметить, что история № 2 появляется только тогда, когда история завершается, и обладает элементом неожиданности. Две истории связаны тем, что элементы события вписаны в два нарративных регистра, которые являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями. Повороты, кажущиеся поверхностными для развития истории № 1 становятся, напротив, существенными в сюжете истории № 2…

Существует модернистская форма истории, преобразующая эту структуру, опуская неожиданный финал, не закрывая структуру истории, что оставляет след нарратива, и напряжение между двумя историями никогда не разрешается. Именно это считается по-настоящему модернистским: вычитание последней укореняющей точки, позволяющей двум историям продолжаться в неразрешенном напряжении.

Именно так дело обстоит, говорит Пилья, с Хемингуэем, подтолкнувшим эллипсис к своей высшей точке, так что тайная история остается герметичной. Читатель только ощущает, что есть другая история, которую необходимо рассказать, но которая отсутствует. В нарративе – дыра. Если переписать историю Чехова в стиле Хемингуэя, она бы не упоминала о самоубийстве, но текст был бы выстроен так, чтобы подумалось, что читатель уже знает о нем.

Кафка является еще одной вариацией. Он повествует в своих романах о самой тайной истории, тайной истории, появляющейся на первом плане, расказанной как будто бы из себя, и он зашифровывает эту историю, которой следует быть видимой, но она становится, напротив, таинственной и скрытой[141]141
  Miller, J. A. Profane Illuminations// lacanian ink 28 (2007). P. 12–13.


[Закрыть].

Назад к хиичкоковским «Головокружению» и «Психо»: разве в обоих фильмах не присутствует та же самая структура нарративного поворота/смены плана? В обоих случаях история № 2 (переход к Джуди и к Норману) является, только когда история, по-видимому, завершается, и в этом, конечно, есть эффект неожиданности. В обоих случаях два нарративных регистра являются одновременно различными, синхронными и противопоставленными, а построение самого нарратива поддерживается смычкой между двумя историями. Инверсии, кажущиеся излишними в развитии истории № 1 (такие, как полностью контингентное вторжение чудовища-убийцы в «Психо»), становятся неотъемлимыми для сюжета истории № 2.

В этом духе вполне можно представить «Психо», переснятое Хемингуэем или Кафкой. Прекрасным примером работы Хемингуэя является «Убийцы», его самый известный рассказ, повествующий всего лишь на десяти страницах о приезде двух убийц в маленький провинциальный городок. Они идут в закусочную, ожидая таинственного «шведа», которого они должны убить. Молодой приятель шведа сбегает из закусочной и сообщает ему, что его собираются убить два человека, но швед настолько отчаялся и примирился со своим положением, что он отсылает парня и спокойно ожидает убийц. «Вторая история», объяснение этой загадки (того, что же случилось со шведом, что он готов спокойно ждать смерти) никогда не дается. (Классический film noir, основанный на этой истории, старается заполнить этот пробел: в серии флэшбэков подробно рассказывается «вторая история», предательство роковой женщины.) В версии Хемингуэя история Нормана осталась бы герметичной: зритель бы просто почувствовал, что существует другая история (Нормана), которую следовало бы рассказать, но она отсутствует – налицо дыра. В версии Кафки история Нормана появилась бы на первом плане, рассказанная как исходящая от самой себя. Повествование о странном мире Нормана велось бы непосредственно от первого лица, как нечто совершенно нормальное, тогда как история Марион была бы закодирована в горизонте Нормана или обрамлена им и рассказана как таинственная и скрытая. Представьте диалог между Марион и Норманом в его личной комнате, перед убийством в душе – в том, как он нам предоставлен сейчас, нашей точкой идентификации является Марион, а присутствие Нормана кажется странным и угрожающим. Но что, если эта сцена была бы переснята с Норманом в качестве нашей точки идентификации, так что «обыкновенные» вопросы Марион показались бы нам тем, чем они часто являлись, а именно, жестоким и бесчувственным вторжением в мир Нормана?

Неудивительно, что Борхес так любил детективы – жанр, олицетворяющий двойную историю: весь смысл расследования детектива в том, что в конце он оказывается способен рассказать контр-историю («что действительно произошло») спутанной истории того, каким убийство кажется на первый взгляд. Особенно интересны здесь те детективные истории, которые возводят этот процесс во вторую степень само-рефлективности, такие как «Дело о лжесвидетельствующем попугае» Эрла Стэнли Гарднера, в котором удвоено само завершение: Перри Мейсон сначала предлагает одно объяснение (повествование о том, что «на самом деле произошло»), а потом, не удовлетворившись им, берет свои слова обратно и предлагает второе решение – верное. Агата Кристи разыгрывает вариацию той же самой игры, когда роман и пьеса «Свидание со смертью» предоставляют различные завершения той же самой истории. Кристи в целом особенно хороша, исследуя все формальные возможности детектива: возможность того, что убийца является всей группой подозреваемых (в «Восточном экспресе» – необходимое идеологическое последствие этого решения в том, что, так как общество в целом не может быть виновным, жертва должна совпадать с убийцей, истинным преступником, так что его насильственная смерть оказывается не преступлением, но оправданным наказанием); того, что убийца – тот же самый человек, который обнаружил убийство («Загадка Эндхауза»); того, что убийца – сам Пуаро (в «Занавесе»), соответствующе являющимся последним романом о Пуаро и снова вариацией на тему Восточного экспресса о жертве как об истинном преступнике; того, как Пуаро расследует указания на то, что будет совершено убийство, и предотвращает его в последний момент, спасая душу хорошего человека, который, находясь в крайне сложной ситуации и отчаявшись, замышляет убийство («Осиное гнездо»); и, наконец, того, что убийца – сам наивный рассказчик истории, фигура здравой благопристойности (в «Убийстве Роджера Экройда»). Здесь следует упомянуть «Who Killed Roger Ackroyd?», великолепное литературное исследование Пьера Байара, в котором, вооруженный логикой и психоанализом, он убедительно демонстрирует, что решение, предоставленное Пуаро, неверно, что он становится жертвой своей собственной паранойи и, выстраивая версию событий, которая оставляет слишком много улик незадействованными[142]142
  Bayard, Р. Who Killed Roger Ackroyd? New York: New Press, 2000.


[Закрыть]. Решение Байара заключается в том, что истинным убийцей является сестра рассказчика – старая дева, знающая все тайны маленького городка. Версия, в которой рассказчик признается в убийстве, чтобы защитить свою сестру (зная, что она совершила убийство, желая помочь ему, и отплатив таким образом свой долг ей), а затем убивает себя с помощью яда, предоставляет куда лучшую интерпретацию всей информации. (Гипотеза Байара заключается не в том, что это неоднозначность является результатом бессознательных механизмов Кристи, но что ей был полностью известен этот факт, и она написала роман как ловушку и испытание для по-настоящему внимательных читателей.) Байар снова предоставляет контр-историю официальной истории романа.

В своей сравнительно недавней «L’affaire du chien des Baskerville» Байар[143]143
  Bayard, Р. L’affaire du chien des Baskerville. Paris: Editions de Minuit, 2008.


[Закрыть] применяет тот же самый метод «critique policiere» (детективной литературной критики) к классическому роману Конана Дойля: он показывает, что хотя он полностью принимает все содержание романа, у загадки собаки Баскервилей есть куда лучшее решение, чем то, которое предлагает Шерлок Холмс в конце: убийца – не Джек Стэплтон, но его жена Берил, а истинное убийство – убийство самого Джека (который исчезает на болотах), а не Чарльза Баскервиля и Селдона, которые были лишь несчастными случаями, коварно использованными Берил, чтобы отомстить своему неверному мужу. Байар сравнивает «Собаку Баскервилей» с романом Агаты Кристи «Час ноль», в котором Невил Стрендж, профессиональный тениссист, убивает свою престарелую тетю, леди Трессилиан, а затем помещает на месте преступления две серии улик: первую (довольно явную), обличающую его в убийстве, и вторую (куда менее заметную) – указывающую на его бывшую жену Одри, которую затем арестовывают не только за убийство леди Трессилиан, но и за попытку подставить своего бывшего мужа. Непосредственно перед ее повешением суперинтендант Баттл обнаруживает истину: само убийство леди Трессилиан не имело никакой важности, так как настоящей целью убийцы была смерть Одри, и он добивался полицейского расследования, которое привело бы к его аресту и повешению. То же самое касается и «Собаки Баскервилей», хотя и с двойным поворотом: предыдущие «ненужные» преступления и вовсе не имели места, и убийца просто навязывает Холмсу свое прочтение событий как убийств, изобличающих своего мужа. Убийце это удается, Холмс ведется на ее уловки. Как же именно действует такая уловка? Первое убийство (или, точнее, его видимость) инсценируется, чтобы привлечь внимание следователя полиции, и здесь мы видим основную ошибку Холмса, более серьезную, чем его превратное прочтение улик: он забывает включить себя, элемент своего собственного расследования, в преступление, т. е. он не осознает, что видимость убийства была создана для его взора, чтобы привлечь его к делу (так, чтобы, как и надеется преступник, он обвинил не того человека и повлек бы за собой его смерть). Здесь мы снова имеем дело с рефлексивным удваиванием: то, что детектив рассматривает в качестве реальности, которую следует изучить, и загадки, которую следует решить, уже является историей, рассказанной ему для привлечения внимания.

Именно так, с настоящей гегелевско-лакановской точки зрения, нам следует подорвать стандартный линейный нарратив: не посредством постмодернистского рассеивания во множество локальных нарративов, но посредством его удвоения в скрытом контр-нарративе. (Поэтому классический детектив так похож на психоаналитический процесс: в нем также два нарративных регистра – видимая история раскрытия преступления и ее расследование детективом с одной стороны, и скрытая история того, что действительно произошло, с другой – «являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями».) И разве нельзя концептуализовать классовую борьбу как такой разрыв между двумя нарративами, которые «являются различными, синхронными и противопоставленными, и построение самой истории в целом поддерживается сочленением между двумя историями»? Если начать рассказывать историю с точки зрения правящего класса, рано или поздно мы дойдем до зазора, до точки, в которой возникает что-то, не имеющее смысла внутри горизонта этой истории, что-то похожее на неожиданное вторжение фигуры убийцы в сцене в душе в «Психо».

В 1922 году советское государство организовало насильственное изгнание ведущих антикоммунистических интеллектуалов – от философов и теологов до экономистов и историков. Они покинули Россию и отправились в Германию на так называемом Философском пароходе. Один из изгнанных, Николай Лосский, до своего изгнания наслаждался, вместе со своей семьей, приятной жизнью крупной буржуазии, окруженный слугами и няньками. Он «просто не мог понять, кто мог бы хотеть уничтожить его жизненный уклад. Что такого сделали Лосские и им подобные? Их мальчики и их друзья, по мере того как они унаследовали лучшее, что Россия могла предложить миру, помогли заполнить мир разговорами о литературе, музыке и искусстве, они вели тихий образ жизни. Что было в этом плохого?»[144]144
  Chamberlain, L. The Philosophy Steamer. London: Atlantic Books, 2006. P. 23–24. Во избежание недопониманий скажу, что я нахожу это решение изгнать антибольшевистских интеллектуалов полностью оправданным.


[Закрыть] Чтобы объяснить такой чужеродный элемент, нам необходимо рассмотреть «историю № 2», историю с точки зрения эксплуатируемых. Согласно марксизму, классовая борьба – не всеобъемлющий нарратив нашей истории, но не поддающееся упрощению столкновение нарративов. И разве не касается то же самое Израиля в наши дни? Множество мирных израильтян сознаются, что не понимают: они хотят лишь мира и совместной жизни с палестинцами, они готовы пойти на уступки, но почему же палестинцы их так ненавидят, к чему жестокие теракты смертников, убивающие невинных жен и детей? Здесь следует конечно же дополнить историю контр-историей – историей того, каково быть палестинцем в окулированных территориях, подверженным сотням правил бюрократической микрофизики власти. К примеру, палестинскому земледельцу позволено вырыть яму не глубже трех футов (91 см. – Прим. перев.), чтобы найти источник воды, а еврею позволено копать так глубоко, как он захочет.

Подобное столкновение нарративов стоит в самом сердце христианства. Одно из немногих по-настоящему прогрессивных изданий в США, «Weekly World News», написала о недавнем захватывающем открытии[145]145
  «The Ten Commandments Were Just the Beginning…» Weekly World News, November 6, 2006. P. 24–26.


[Закрыть]: археологи обнаружили десять дополнительных заповедей, а также семь «предупреждений» от Иеговы своему народу – они подавляются иудейским и христианским истеблишментами, так как они явно играют на руку прогрессивной борьбе наших дней, демонстрируя, вне всяких сомнений, что Бог выбрал сторону в наших политических схватках. Одиннадцатая заповедь, к примеру, гласит: «Будь терпим к вере других, как хотел бы, чтобы они были терпимы к тебе». (Изначально эта заповедь была обращена к евреям, не желающим, чтобы рабы-египтяне, присоединившиеся к их исходу, продолжали практиковать свою религию.) Четырнадцатая заповедь («Не вдыхай горящих листьев в обители манны, где это может повлиять на дыхание других») явно поддерживает запрет на курение в общественных местах; восемнадцатая заповедь («Не воздвигни храма игр в пустыне, где все станет распутным») предупреждает о Лас-Вегасе, хотя изначально она относилась к людям, организующим азартные игры в пустыне недалеко от лагеря странствующих евреев; девятнадцатая заповедь («Твое тело священно; да не сделай постоянных изменений лицу или лону твоему. Если твой нос тебя раздражает, оставь его в покое») указывает на тщету пластических операций, а целью шестнадцатой заповеди («Не избери глупца в предводители. Если изберешь глупца дважды, наказанием тебе будет побиение камнями») явно является вторичное избрание президента Буша. Некоторые из предупреждений еще более показательны: второе предупреждение («Не стремись к войнам на Моей Святой Земле, ибо преумножатся они и обрушатся на все цивилизации») провидчески предостерегает от глобальной опасности конфликта на Ближнем Востоке, а третье предупреждение («Избегай зависимости от вязких черных масел земли, ибо исходят они от Сатаны») является призывом к новым источникам чистой энергии. Готовы ли мы услышать слово Божье и послушаться?

Здесь следует задать простой вопрос, стоящий над ироническим удовольствием от таких шуток: разве не является поиск дополнительных заповедей еще одной версией поиска контр-книги, без которой изначальная книга остается неполной? И поскольку книга, которую следует дополнить, по сути – Ветхий Завет, разве контр-книга – не просто Новый Завет? Это объяснило бы странное сосуществование двух священных текстов в христианстве: Ветхого Завета, общего для всех трех авраамических «религий Писания», и Нового Завета, контр-книги, определяющей христианство и (согласно христианской перспективе) дополняющей Писание, так что мы можем фактически сказать, что «построение самой Библии в целом поддерживается сочленением между двумя Заветами». Это неоднозначное добавление-дополнение лучше всего охвачено в строках об исполнении Закона из Нагорной проповеди Иисуса, в которой он радикализует заповеди (Мф 5:17–48, синодальный перевод):

Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков: не нарушить пришел Я, но исполнить. Ибо истинно говорю вам: доколе не прейдет небо и земля, ни одна нота или ни одна черта не прейдет из закона, пока не исполнится все. Итак, кто нарушит одну из заповедей сих малейших и научит так людей, тот малейшим наречется в Царстве Небесном; а кто сотворит и научит, тот великим наречется в Царстве Небесном. Ибо, говорю вам, если праведность ваша не превзойдет праведности книжников и фарисеев, то вы не войдете в Царство Небесное.

Вы слышали, что сказано древним: не убивай, кто же убьет, подлежит суду. А Я говорю вам, что всякий, гневающийся на брата своего напрасно, подлежит суду […].

Вы слышали, что сказано древним: не прелюбодействуй. А Я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем. Если же правый глаз твой соблазняет тебя, вырви его и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну. И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя, ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих, а не все тело твое было ввержено в геенну.

Сказано также, что если кто разведется с женою своею, пусть даст ей разводную. А Я говорю вам: кто разводится с женою своею, кроме вины любодеяния, тот подает ей повод прелюбодействовать; и кто женится на разведенной, тот прелюбодействует.

Еще слышали вы, что сказано древним: не преступай клятвы, но исполняй пред Господом клятвы твои. А Я говорю вам: не клянись вовсе: ни небом, потому что оно престол Божий; ни землею, потому что она подножие ног Его; ни Иерусалимом, потому что он город великого Царя; ни головою твоею не клянись, потому что не можешь ни одного волоса сделать белым или черным. Но да будет слово ваше: да, да; нет, нет; а что сверх этого, то от лукавого.

Вы слышали, что сказано: око за око и зуб за зуб. А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую; и кто захочет судиться с тобою и взять у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду; и кто принудит тебя идти с ним одно поприще, иди с ним два. Просящему у тебя дай, и от хотящего занять у тебя не отвращайся.

Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас, да будете сынами Отца вашего Небесного, ибо Он повелевает солнцу Своему восходить над злыми и добрыми и посылает дождь на праведных и неправедных. Ибо если вы будете любить любящих вас, какая вам награда? Не то же ли делают и мытари? И если вы приветствуете только братьев ваших, что особенного делаете? Не так же ли поступают и язычники? Итак будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный.

Официальная католическая интерпретация этой серии дополнений состоит в так называемом толковании двойных стандартов, разделяющем учения Нагорной проповеди на общие указания и конкретные советы: выполнение общих указаний неотъемлемо для спасения, но следование советам необходимо только для совершенства или, как было сказано в Дидахе: «Ибо если ты действительно можешь понести все иго Господне, то будешь совершен, а если не можешь, то делай то, что можешь»[146]146
  См. <http:/⁄tvorenia.russportal.ru/index.php?id=saeculum.i_iii.didache02>


[Закрыть]. Короче говоря, Закон – для всех, а его дополнение – только для совершенных. Мартин Лютер отверг этот католический подход и предложил другую двухуровневую систему, так называемое толкование двух сфер, разделяющее мир на религиозную и мирскую сферы, утверждая, что Нагорная проповедь касается только духовного: в тленном мире обязанности по отношению к семье, работодателям и стране вынуждают верующих идти на компромиссы. Следовательно, судье следует выполнить свои мирские обязанности, приговаривая преступника, но в душе ему следует оплакивать долю этого преступника. Обе эти версии разрешают напряжение вводя разрыв между двумя сферами и ограничивая более жесткие предписания второй сферой. Как и ожидалось, в случае католицизма, этот разрыв экстернализован и воплощен в двух группах людей – обычных и совершенных (святых, монахах…), тогда как в протестантизме он интернализуется в разрыве между тем, как я взаимодействую с другими в мирской сфере и как я отношусь к другим внутренне.

Но исчерпывающи ли эти два способа толкования? Нам может помочь отсылка (возможно, неожиданная) к Рихарду Вагнеру и его наброску драмы «Иисус из Назарета», написанному в конце 1848-го или начале 1849 года. Вместе с либретто «Сарацинки» («Die Sarazenin», написанной в 1843-м, между «Летучим голландцем» и «Тангейзером»), эти два наброска являются ключевыми элементами в развитии Вагнера: каждый из них указывает на путь, который мог бы быть избран, но был отвергнут, т. е. на варианты альтернативного развития Вагнера, построенные по логике «а что, если», и напоминающие нам об открытом характере истории. «Сарацинка», по сути, была начата после того, как Вагнер обрел свой голос в «Голландце», и являлась последней контратакой Большой оперы и повторением «Риенци» – если бы Вагнер поставил ее на музыку, и если она стала бы триумфом, как и «Риенци», возможно, что Вагнер бы пал жертвой этого последнего мейерберианского искушения и стал бы совершенно Другим композитором. Сходным образом, после того как Вагнер исчерпал свой потенциал романтической оперы с «Лоэнгрином» и искал новую стезю, «Иисус» вновь стал символом пути, всецело отличающегося от пути музыкальных драм и их «языческой вселенной» – «Иисус», как и «Парсифаль», написан непосредственно, без долгого окольного пути через «Кольцо». Кроме всего прочего, Вагнер приписывает Иисусу серию альтернативных дополнений к заповедям:

Заповедь гласит: не возжелай жены ближнего своего! Но я говорю вам: не женитесь без любви. Брак без любви нарушен так скоро, как скреплен, и посватавшийся без любви уже нарушил брак. Если вы следуете моей заповеди, как можете вы нарушить ее, ведь она повелит вам делать так, как желают ваша душа и сердце? Но там, где вы женитесь без любви, вы связываете себя вопреки любви Бога, и в вашей женитьбе грешите вы против Бога, и этот грех вымещается тем, что вы затем идете против закона человечьего, нарушая брачный обет[147]147
  Wagner R. Jesus of Nazareth and Other Writings. Lincoln, NE; L.: University of Nebraska Press, 1995. P. 303.


[Закрыть].

Изменение истинных слов Иисуса крайне важно: Иисус «интернализует» запрет, делая его куда более строгим (Закон запрещает действительное прелюбодеяние, Я же говорю, что если ты всего лишь желаешь жену другого в своих мыслях, то это приравнивается к прелюбодеянию и т. д.). Вагнер также интернализует его, но по-другому – внутреннее измерение, которое он приводит – не измерение намерения, но любви, которой следует сопровождать Закон (брак). Истинное прелюбодеяние – не совокупление вне брака, но совокуплнение в браке без любви; просто прелюбодеяние просто нарушает Закон извне, тогда как брак без любви разрушает его изнутри, направляя букву Закона против его духа. Снова парафразируя Брехта: что такое простое прелюбодеяние по сравнению с браком (прелюбодеянием без любви)! Неслучайно лежащая в основе вагнеровского дополнения формула «брак – это прелюбодеяние» повторяет прудоновскую «собственность – это кража» – во время бурных событий 1848 года Вагнер был не просто фейербахианцем, восхваляющим половую любовь, но также и прудоновским революционером, требующим упразднения частной собственности, так что вовсе не удивительно, что позднее на той же странице Вагнер приписывает Иисусу прудоновское дополнение к «Не укради»:

Вот тоже достойная заповедь: не укради, не возжелай богатства ближнего своего. Кто против нее идет, грешит – но я охраню вас от этого греха, научив вас: возлюби ближнего своего, как самого себя, что также значит: не возымей для себя богатства, так как ты крадешь у своего ближнего и ввергаешь его в голод. Ибо когда у тебя есть богатство, защищаемое законом человеческим, ты побуждаешь ближнего твоего на грех против закона[148]148
  Wagner В. Op. cit. Р. 303–304.


[Закрыть].

Именно так и следует помыслить христианское дополнение к Писанию: как гегельянское «отрицание отрицания», заключающееся в решительном перходе от искажения понятия к искажению, конститутивному по отношению к этому понятию, т. е. к этому понятию как искажению-в-себе. Вспомните еще раз старый прудоновский диалектический девиз «собственность – это кража»: «отрицание отрицания» здесь – переход от кражи как искажению («отрицанию», насилию против) собственности к фактору кражи, вписанному в само понятие собственности (ни у кого нет права полностью контролировать средства производства, они по сути своей коллективны, так что любое утверждение типа «это мое» не имеет законного основания). То же самое касается преступления и закона в отношении перехода от преступления как искажения («отрицания») закона к преступлению как поддерживающему сам закон, т. е. к идее самого закона как обобщенного преступления. Нам следует заметить, что в этом понятии «отрицания отрицания» охватывающее единство двух противоречащих терминов является «нижним», «трансгрессивным»: не преступление является моментом самоопосредования закона (или кража – моментом опосредования собственности), но противопоставление преступления и закона присуще преступлению; закон является подвидом преступления, самоотносящимся отрицанием преступления (так же, как собственность является само-относящимся отрицанием кражи). И в конце концов, разве не распространяется то же самое на саму природу? Здесь «отрицание отрицания» – переход от той идеи, что мы нарушаем некий естественный уравновешенный порядок к идее, что навязывание Реальному такого понятия уравновешенного порядка само по себе является величайшим нарушением… поэтому предпосылкой, даже первой аксиомой каждой радикальной экологии является «природы не существует».