Текст книги "Философия случая"

VIII. Общественная судьба или Значение литературного произведения

Вступление

Рассмотрим обстоятельства, свидетельствующие о том, что судьба литературного произведения в обществе определяется не только и не обязательно его «имманентными» свойствами, но равным образом зависит (по меньшей мере в определенной степени) и от функциональных норм статистически-массовых явлений социальной среды. При данном подходе можно сказать, что в литературном шедевре, когда он только начинает становиться известным, еще не проявляются черты, делающие его знаменитым, но он представляет собой как бы эквивалент определенного типа мышления или поведения, который претендует на всеобщность. Если этот проект станет нормой, он тем самым будет и нормой, характеризующей людей и их поступки, потому что быть общественной нормой – это то же, что устанавливать нормы человеческого поведения. Норм, которые “не характеризовали бы” людей и поступки», а тем не менее регулярно функционировали бы в данной культуре, вообще не существует. Понятие «нормы, не характерной для культуры», имплицирует набор надкультурных критериев оценки. Аналогичным образом и понятие «абсолютного шедевра» имплицирует комплекс критериев оценки, никоим образом не связанных с конкретными чертами того или иного исторического момента. Абсолютный шедевр является таковым для всех возможных времен и обществ. Поэтому понятие абсолютного шедевра предполагает наличие в человеческой природе таких черт, которых никоим образом и никогда невозможно изменить. Только исследование культур и их синтаксиса может показать, существуют ли такие неизменные черты, не зависимые от влияний со стороны локальной культуры. Однако подобная исследовательская программа обречена на неудачу, потому что тот, кто изучает культурные явления, сам не может быть не подвержен культурным влияниям. Кроме того, в статистическом процессе эволюции ретроспекция невозможна: звенья марковской цепи невозможно проследить вспять, если сам наблюдатель находится в одном из этих звеньев, а не за пределами их всех. Вопрос о случайности или неслучайности «карьеры» литературного произведения, завершенной приданием ему статуса шедевра, ведет нас, таким образом, к вопросу о случайности или неслучайности культуры как таковой.

Однако провести подобное четкое разделение по существу невозможно. Дихотомия «случайность – неслучайность» неизбежно произвольна, если мы стремимся к обоснованию выводов иначе, нежели с помощью надежных вероятностных расчетов. Во все более плотном движении автомобилей вероятнее всего попадают в аварии те из водителей, которые по чисто личным причинам хуже других управляют машиной. Но из того, что кто-то является неосторожным или неудачным водителем, не следует, что его поездки на автомобиле непременно закончатся катастрофой. Однако этот результат для него гораздо более вероятен, чем для других, более умелых водителей. Кроме того, дело не обстоит так, чтобы всегда дорожные происшествия в первую очередь приключались с теми, кто во всех отношениях является самым плохим водителем. Ведь среди причин аварий также и множество внешних обстоятельств. Аналогичным образом можно согласиться, что некоторое подмножество литературных произведений, взятое из всего их актуального множества, в наивысшей степени по сравнению с остальными текстами обладает свойством «претендентов на признание шедеврами». Однако то, что помогает оказаться выбранным внутри подмножества, уже не может быть независимым от фактора случайного отбора. Если так, то роль селектора, распознающего потенциальное свойство произведения «стать шедевром» или «прославиться», играют механизмы, типичные для случайных явлений. В данной связи следует сказать о сериях гаснущих, самоподдерживающих или же перерастающих в лавинообразные процессы. Вместе с тем в этих случаях надо помнить, что мнение критика, у колыбели произведения пророчившего ему великое будущее, не является просто предсказанием, но содержит неустранимый компонент такого же риска, какой содержится в каждом акте лотерейной игры. Относительно же того, что в этом суждении критика содержится не только рациональная оценка, но также указания на возможную неудачу или счастье, как его разумеют игроки, – относительно всего этого окончательное решение выяснится, когда пророчество будет исполнено.

Мы должны заняться в этом разделе также более подробным исследованием «фильтрации через поколения» литературных произведений, а кроме того, изучением роли, которая в рамках этой «фильтрации» выпадает так называемым экспертам по литературе. Будем при этом помнить нижеследующее замечание, которым и закончится данное вступление. А именно: когда эксперт, пользующийся огромным авторитетом, захвачен совершенством определенного литературного произведения, но никому не сообщает этого своего суждения, то если затем оно (произведение) завоюет себе славу, можно с уверенностью говорить об аутентичности этого прогноза по меньшей мере в определенной степени. Но если этот эксперт опубликует свое суждение и окажет тем самым большое влияние на суждения других критиков, равно как и общественности, то его прогноз осуществляется в действительности – по крайней мере частично – в виде так называемой самореализации прогноза (я предсказываю, что пойду в кино, и затем иду в кино). Ибо предсказание в эмпирическом и вполне объективном понимании этого слова не состоится, если мы не только предсказываем ход событий, но и влияем на этот ход событий таким способом, что они формируются соответственно нашему предсказанию. В этом случае мы не только открываем свойства произведения, но и придаем ему их.

Общественные критерии значений

Мы говорили о том, что воспринимать предложение с пониманием – это по существу то же самое, что адекватно включить это предложение в сознание. Включение адекватно, если поступающая информация входит в соответствующую ей «структуру отнесения». Мы отметили также, что семантико-логическое понимание предложения в языковом аспекте еще не имплицирует понимания его внеязыковой стороны, то есть его включения в структуры отнесения, имеющие культурную природу. Чтобы понять предложение «некий человек шел с помощью квадрата», нам достаточно знать правила языка и синтаксиса. Чтобы вписать такое предложение во внеязыковой ситуационный контекст в качестве описания разумного или безумного поведения, необходимо обладать определенным внеязыковым знанием. Его дают структуры отнесений, представляющие собой продукт культурных процессов. «Быть литературным текстом» – это релятивизованное в культурном отношении свойство, присутствие которого предопределяется структурой критериальных отнесений, задаваемой культурой.

Структура отнесения – это понятийная система, своего рода калиброванный ментальный критерий, принимающий поток информации. Свое целостное значение эта информация приобретает только после акта такого «принятия».

Если кто-то на улице нам кланяется, мы в ответ тоже кланяемся благодаря включению этой информации в понятийную систему, в данном случае – в систему норм воспитания. Если же я кланяюсь в ответ на то, что кто-то снял шляпу, а он сделал это только для того, чтобы охладиться, произошло включение в ситуационно ошибочную структуру отнесения. В реальных ситуациях раскрытие такой ошибочности бывает легким, в отнесении же к литературному произведению коррекция включений иногда и вообще невозможна.

Если кто-нибудь приносит на выставку скульптуры камень причудливой формы, найденный им на улице, и помещает его на специальной подставке как экспонат, мы можем заняться оценкой этого камня как произведения искусства – в той мере, в какой такое действие допускается нашей структурой отнесения (в данном случае – эстетическими нормами). Если же, напротив, кто-то случайно положил этот камень не как экспонат, но как пресс для бумаг или для квашения огурцов, а потом хочет его унести, то оказывается, что выполненное нами включение было ошибочным. Легко заметить, что если интенция того, кто принес камень, так и останется никогда не выясненной, то нет никакого способа узнать, является ли этот камень «произведением искусства» или же это просто «обыкновенный камень». Условный же ответ на этот вопрос мог бы зависеть от согласия – возможно, общего – тех, кто видел этот камень. Если бы кто-нибудь в конце XIX века принес его на выставку, такого человека приняли бы за сумасшедшего или за чудака, а камень трактовали бы наверняка как объект «нехудожественный» и «неэстетический». Отсюда видно, что структура отнесения – это система норм, которые нельзя комбинировать механически и вводить в жизнь, используя, например, произвольно установленные принципы. Нельзя прийти на похороны в белой одежде и попытаться на могиле умершего сжечь его вдову на том основании, что у китайцев белый цвет – цвет траура, а в Индии вдовы сжигают себя на похоронах мужей. Такого рода правил никто не выдумывает в одиночку. Они представляют собой результат массово-статистических процессов, носящих социальный характер. Модифицировать эти правила можно, если такая модификация лежит в общем русле их общественной эволюции. Если, допустим, в правилах закреплено только то, что «нормативные правила можно менять, как кому вздумается», то можно приносить на скульптурную выставку старые консервные банки, выкрашенные в зеленый цвет холодильники, приклеенные к полотну парики, стулья с воткнутыми в них ножами и т. п. Однако и такое состояние означает только значительное расширение структур отнесения, а не их полное отсутствие. Например, труп, покрытый лаком, или кучу экскрементов на выставке встретить невозможно. Так называемый хэппенинг как «произведение искусства» – вопреки тому, что может показаться – тоже представляет собой только добавление инновации к уже устоявшейся структуре отнесения, потому что зрителей на хэппенингах не убивают, не жгут, не насилуют, а только самое большее, если поливают сметаной и обсыпают макаронами. Если в этом жанре стремятся к оригинальности, то не идут дальше поливания смолой и забрасывания рваными чулками, но уж серной кислотой не польют. Ибо и нарушение условности есть условность, а каждая условность имеет свою сферу действия и свои границы. Внеусловен только такой хэппенинг, в котором мы увидим эпилептический припадок, рукопашный бой, городской пожар, землетрясение, желудочные колики или роды. В то время как все отрежиссированное и запланированное наверняка поместится в той или иной условности. Эта условность может быть противопоставлена другим условностям, но не может стать выходом в сферу «абсолютной креативной свободы», то есть «за все границы».

Фильтр, или Эксперты по литературе

В этом месте наших рассуждений возникает проблема экспертов, поскольку по преимуществу именно они в наши дни решают, является ли некий объект или некий текст «произведением искусства». В наивном, но повсеместно распространенном понимании эксперт – это как бы датчик, который открывает те или иные «качества». Датчики не бывают совершенными и подвержены иногда дефектам. Эксперт тоже в некоторых случаях может «не разобраться» в произведении искусства. Его ошибки со временем поправят другие эксперты. Все это предполагает, что каждый текст, претендующий на литературность, конечно, либо является «литературным» текстом, либо нет, а середина в этой альтернативе должна быть исключена, подобно как при двухполюсном типе логической оценки предложений на истинность/ложность. Но нередко эксперты (действительно компетентные и справедливо причисляемые к лучшим), когда их спрашивают поодиночке о подлинно «новаторском» произведении искусства, впадают в неуверенность, которую их личное размышление разогнать не может. Тот, кто это видел, вполне поймет, что в таких ситуациях речь идет не столько о добросовестном «вслушивании в себя» или «в произведение искусства и в себя», сколько о необходимости единовременно принять сложное, полифоническое и многоплановое решение. Именно согласно этому решению необработанный камень может оказаться просто камнем, а может – и произведением современного искусства. Мы не говорим, будто бы всё зависит от эксперта. Однако от него зависит гораздо больше, чем обычно считают, с той существенной оговоркой, что единичное мнение обычно не идет в счет. Произведение искусства не есть такая информация, которая радикально устраняет состояние неопределенности, господствовавшее перед получением этой информации. Оно (произведение искусства) есть информация настолько несамостоятельная, что только ее принятие в соответствующие структуры отнесения устраняет это состояние неопределенности. Акты этого включения информации в структуры отнесения по необходимости являются до известной степени произвольными, причем в степени тем большей, чем более явно расшатана однозначная «соборность» критериев оценки.

Должным образом кодифицированная нормативная эстетика немного дает простору решениям в области художественного восприятия. В иконописи к произведениям искусства не причисляется образ, если фигуры святых на нем не изображены так, как установлено каноном. Допустим, содержание литературного текста не должно включать сцены совокупления крепко сложенного садовника с его высокородной госпожой. Тогда текст с такими сценами не будет признан за литературное произведение. Не будем считать, что те, кто так решает по вопросам восприятия искусства, люди «темные» или «мыслят по-пуритански», в то время как мы, наоборот, просвещенные и свободомыслящие. Ведь нельзя сказать, чтобы эскимос, который здоровается с приятелем посредством трения носов, был не прав по сравнению с европейцем, ведущим себя «правильно», когда целует приятеля в обе щеки. Также и различие между теми, для кого «Любовник леди Чаттерлей» – порнография, и теми, кто считает этот роман непорнографическим, сводится к применению – в качестве «адекватных» – различных структур понятийного отнесения. Так называемые «порнографические элементы» могут в литературном произведении нести функцию непорнографическую, как части некоего более значительного целого. Только не каждый умеет – а может быть, и не каждый хочет – применять такого рода интегративные приемы. Особенно рьяный противник порнографии может разыскать ее даже в отрывках из Библии. Неадекватность такого восприятия основывается на общественных условностях, а более ни на чем. Не подумаем же мы, что сам Господь Бог запретил нам такие разыскания как неприличную игру.

Произведение искусства, в какой-то мере «новаторское», служит лакмусовой бумажкой, критерием для механизмов восприятия как механизмов решения, определяющих соответствие этого произведения «оригиналам». Такое соответствие достигается благодаря их принятию в «адекватные структуры отнесения». Чем «традиционнее» данное произведение, то есть чем более оно подобно уже нам известным, тем заметнее массив этого уже имеющегося у нас знания влияет на наши установки по поводу решений в данной сфере.

Применительно к литературе эта проблема специфически осложняется. В отношении «новаторских» произведений литературный критик находится в положении гораздо худшем, чем биолог по отношению к природным видам. Ведь перед биологом стоят только системы с «хорошей» организацией, поскольку отбор и эволюционная селекция уже позаботились о том, чтобы погибло все не вполне «хорошо организованное». Критиковать биологу, таким образом, остается немного, и он может спокойно предаться восхищению своими объектами – равно как и безоценочному их исследованию. Напротив, критик должен быть не только искусным в анатомических сечениях и физиологических классификациях, но еще и каким-то образом замещать собой такие факторы, как отбор и селекция. Применительно к тем литературным произведениям, которые нам завещали прежние поколения, эта трудность отпадает, потому что течение времени представляет собой своего рода «фильтр». Этот фильтр убирает из поля зрения литературоведа все то, что в качестве литературного произведения оказалось «плохо» организованным. Перед историком литературы, по существу, находится класс «вполне надежных» сочинений, и он может исследовать их без опасения, что скомпрометирует себя ошибками в оценке, свидетельствующими об отсутствии художественного «вкуса» или «слуха».

Здесь напрашиваются два вопроса. Первый: из чего, собственно, сконструирован «проходящий через поколения фильтр»? (Сюда же: на чем основывается его действие?) Второй: действительно ли этот фильтр отсеивает «имманентно плохое» и пропускает исключительно «хорошее» или «отборное»? Или, может быть, скорее дело обстоит так – о ужас! – что решения «фильтра» не столько распознают «хорошее» и «плохое», сколько создают и то и другое?

Если бы эти решения действительно могли быть «постановляющими», означало ли это бы, что совершенное художественное произведение – не такое, которое содержит в себе «имманентное» совершенство, но такое, которому данная черта приписана. Ибо сказано: «ищите и обрящете» – и тот, кто долго и терпеливо ищет, даже в принесенном на выставку булыжнике отыщет в конце концов красоту, а если очень надо, то и символичность. «Быть совершенным» означает «отвечать комплексу критериев совершенства». Но сами эти критерии – совершенны ли они? Возникают ли они из неких константных предпосылок «человеческой природы» или «природы общества»? Или из «культуры»? И сами они (критерии) могут ли меняться? А если могут, то в каких пределах и существуют ли для этих изменений внутрикультурные инварианты?

Итак, вот набор трудных вопросов, которые приходится в данной связи решать. Очевидно, можно отвечать на них тривиально, указывая, например, что «наверняка» «Доктор Фаустус» будет в «объективном» смысле получше, чем «Майорат Михоровский» Гелены Мнишек. И что никакие социальные потрясения не могут привести к тому, чтобы в какое бы то ни было время и в каких бы то ни было обстоятельствах нечто равноценное роману Мнишек оттеснило бы на задний план нечто равноценное роману Манна; чтобы они поменялись местами. Однако таким же образом никакие потрясения не могут привести к тому, чтобы мы признали за одинаково «хорошо организованные» – с точки зрения гомеостатической приспособленности – таких два организма, как вирус табачной мозаики и человек. Потому что число местообитаний, к которым может приспособиться человек, несравненно больше, чем число местообитаний, к которым способен адаптироваться вирус. Это различие вытекает из различного уровня органической сложности. Подобным образом и «Доктор Фаустус» в плане чисто структурном построен несравненно сложнее, чем «Майорат Михоровский». Вообще при таких резких различиях легко формулировать утверждения. Но то же ли самое было бы, если бы мы признали драмы Марло за нечто «лучшее», нежели драмы Шекспира? Или не могло бы статься так, чтобы «Гамлета» признали за неудачно построенное произведение – в противоположность «Ричарду III»? Или чтобы «Отелло» совсем развенчали?

Но что, собственно, значит – «развенчать» такие сочинения? Значит ли это напечатать их уничтожающий анализ? Ничего подобного: опыты такого анализа публиковались не раз. Индивидуальные мнения, даже если их многократно повторяют, никоим образом не влияют на процессы нормативного решения о литературных произведениях, не оказывают на эти процессы отчетливо формирующего воздействия.

Здесь мы сталкиваемся с одним из самых таинственных пунктов данной проблематики, а именно с вопросом: когда именно ряд единичных положительных или отрицательных критических высказываний превращается в общую уверенность?

Когда ручейки личных мнений сливаются в реку массовых убеждений? Ведь в похвалу сочинений Музиля, Канетти, даже Норвида, когда они только впервые появлялись, были отдельные выступления, а в пользу Музиля высказался даже сам Т. Манн. Сильно ли это помогло для утверждения позитивных суждений об этих сочинениях? Почти никак.

Этот вопрос имеет кое-что общее с «парадоксом лысого», а кое-что – с явлениями этнического языка. Когда у человека вырывают из головы по одному волосу, трудно определить, когда он становится лысым. Когда истребляют отдельных представителей этнической группы, так что все меньше остается говорящих, например, по-сербски или по-польски, язык в смысле la langue некоторое время еще существует, и, собственно, неизвестно, с каких пор надо считать, что уже нет языкового поля как la langue, а есть только горстка способных к артикуляции (la parole) личностей. Ибо, с одной стороны, если целиком ликвидируют образованные слои целого народа, как то сделали в своем католическом рвении испанцы с народами Южной Америки, то фактически дело может дойти до полной гибели соответствующих культур, в частности и их письменности и литературы. Однако с другой стороны, нельзя согласиться, что вообще не было бы польской литературы, если бы в колыбелях погибли один за другим Словацкий, Мохнацкий, Красинский, Кохановский и т. д. Только если бы какая-нибудь эпидемия погубила всех писателей – тогда, наверное, у нас отечественной литературы не было бы.

Итак, кажется, что определенные группы «экспертов» должны, кроме самих писателей, действовать как «селекторы» литературных текстов, потому что в противном случае, кто выполнял бы «фильтрующий отсев», отделяя графоманию и пошлость от книг, которым суждено прославиться?

Было бы отлично, если бы вдруг оказалось, что «проходящий через поколения фильтр» – это не что иное как своего рода «эстафета», слагающаяся из экспертов, поочередно передающих друг другу над головами толпы шедевры. Было бы отлично – по крайней мере в познавательном отношении, потому что такого рода ясные и простые объяснения выглядят всегда лучше запутанных.

Когда еще не было физиков-экспериментаторов, не было и экспериментальной физики, а авиации не было бы без инженеров-конструкторов по данной специальности. Зато литература возникла куда раньше, чем в лице критиков появились профессиональные эксперты по этой части. Отбор литературных произведений шел в отсутствие таких экспертов. Как «Махабхарата», так и «Энума Элиш», «Одиссея», «Илиада» не специалистами были отобраны. Подобным образом и язык развивался раньше, чем появились языковеды, да и социальное развитие стихийно протекало еще до возникновения научной социологии. Процессы, характеризуемые такой спонтанностью в своем развитии, мы причисляем к самоорганизуемым. Их стабилизация, состояния равновесия, эволюционные градиенты, все это существует благодаря собственным динамическим характеристикам этих процессов, а отнюдь не благодаря вмешательству «экспертов». Но мы впали бы в очень странную аберрацию, если бы признали, что в древности ничего по уровню ниже, чем упомянутые шедевры, не создавалось, что это действительно был «золотой век» непрофессиональной креативности и что графоманы и тупицы появились только тысячелетие спустя. Я вижу здесь только два возможных истолкования сложившейся картины: либо обычные люди, в большом числе разбросанные в пространстве и времени, успешно занимались «фильтрацией» и отбором литературных произведений в ходе их передачи через поколения. Либо же наши современники потеряли здравый смысл и готовы принять за шедевр любой памятник древней литературы. Между тем в действительности одни из этих древних текстов, может быть, и ценны, зато другие ничего не стоят. А мы внушаем себе, будто все это золото.

Второе из этих истолкований представляется неправдоподобным: ведь это была бы непрерывная ложь, сцементированная круговой порукой и молчанием на протяжении веков! И тем не менее приходится признать: раз эстафета, растянувшаяся на тысячи лет, доставила нам книги, которых мы не можем развенчать, значит, как-то работал на протяжении многих поколений селектор передачи литературной информации, без всякой помощи специалистов с университетским образованием.

Говоря это, я далек от желания подтрунить над критиками, хотя такое желание почти что прирожденно писателям. Но я в целом не оспариваю компетенции критиков, а только удивляюсь тому, что отбор и селекция литературных произведений функционировали еще в то время, когда никого из гильдии критиков и в помине не существовало. Не слишком бы нам помогло и то, если бы мы бремя «ответственности за отбор» переложили с плеч черни, этого презренного Горацием profanum vulgus[28]28
  Непросвещенный народ (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть], на плечи образованных классов. Несомненно, что читатели тех времен брались только из этих классов, потому что за их пределами никто не умел читать. Однако «образованные классы» есть и сейчас, тем не менее мы знаем, как легко они покупаются на всякую дешевку, и только эксперты стерегут чистоту пламени искусства.

А кто же стерег ее в старину? Почему «Песнь о Роланде» или история Тристана и Изольды – это то, что есть, а не мелодраматичная халтура? Где древние комиксы, романы для кухарок, бездарная графомания? Кто в давние времена приговаривал к уничтожению то, что лишено ценности? Нам как-то не кажется, что современные служащие, инженеры, врачи, директора, иначе говоря, представители «образованных классов», созданы для «тщательной фильтрации» литературных произведений, а почему бы «древняя интеллигенция» могла быть гораздо компетентнее? Почему сегодня не получается то, что так легко получалось тогда? Понятно, что среди образованных классов Греции или Рима было, наверное, больше впечатлительных и разумных людей, чем среди плебса, который был необразован и всегда в нужде и темноте. Но почему же до нас дошло только то, что так прекрасно? И это касается не только литературы. Где нескладно построенные и бездарно размалеванные храмы, где римские дешевые цирки, кошмарные древние фрески на штукатурке? Где египетская мазня, вавилонские пошлости наподобие современных «оленей во время гона»? Почему какой-нибудь римский папа в эпоху Ренессанса умел быть меценатом, а сегодня такими не будут (до такой степени) даже министры культуры и искусства? Почему при раскопках мы не находим безобразно расписанных плошек, тошнотворных имитаций, монументального китча, и как же получилось, что даже памятники, поставленные разным вождям и правителям, были такими первоклассными?

На эти вопросы мы не можем ответить. Наверное, мы еще не понимаем механизмов, комплексно действующих на протяжении больших промежутков времени. Эта ситуация подобна многим другим. Например, немало есть людей, плохо владеющих родным языком. Между тем язык представляет собой продукт социального общения как раз таких, весьма средних в интеллектуальном отношении личностей, а не результат сознательных решений языковедов или гениальных одиночек. Больше того, это творение серых посредственностей – система, вмещающая в себя высочайшие вершины духа, любую гениальность, деятельность любого творца философских систем, столь замысловатых, что никогда не удастся их обозреть или понять кому-либо порознь из тех неизвестных, тусклых, средних людей, которые тем не менее и создали язык – этот артикулированный инструмент с такой необычайной надежностью, с таким понятийным размахом, со столькими синтаксическими и семантическими оттенками! Еще не бывало, чтобы какой-нибудь гениальный человек, какой-нибудь Ньютон, Шекспир, Достоевский заявил бы, что он со своими артикуляциями не может вместиться в язык, что его мыслям в языке тесно и неудобно! Так иногда говорят разве лишь недоумки, чтобы оправдать собственную убогость.

Или еще: обратим внимание на сам феномен человеческого искусства. В каждой части света оно другое – и в каждой оно великолепно. Экспертов оно захватывает. Самые выдающиеся художники чуть в обморок не падают от вида африканских «примитивных божков», делали и делают с них такие копии, что любо-дорого смотреть. Фольклор же – поразительно! – во всем мире перестал развиваться. Я абстрагируюсь в данный момент от того, что мы являемся свидетелями его агонии. Его смяла технологическая экспансия.

В каждой культурной сфере мы наблюдаем стабилизацию пределов изменчивости. Совершенно так же, как среди биологических таксонов. Так, размеры особей данного вида изменчивы – но только в известных пределах. То же и с фольклорными произведениями. В них снова и снова воспроизводятся варианты вечных образцов. Эти образцы и в наших глазах выглядят невероятно оригинальными, прекрасными! эстетичными! остроумными в своей лапидарности! Такие восхищенные восклицания можно множить сколь угодно. Однако сейчас во всех этих отношениях фольклор как бы замер. В нем не видать того, что происходит в мастерской каждого отдельного художника: попыток радикально отойти от традиции, сломать ее. Попыток переворота, противостояния унаследованным правилам и нормам. А между тем ясно, что эти как будто бы напрочь лишенные художественной «изобретательности» и «находчивости» люди, эти различные «аборигены», «туземцы», «деревенские жители» – это не какие-то захудалые потомки гениальных художников. Мы вправе полагать, что и всегда было то же самое. Конечно, две тысячи лет назад африканские божки выглядели несколько иначе. Но чтобы усмотреть различие, надо сопоставить образцы, оставшиеся от той эпохи, с теми, что вырезают сегодня. Потому что фольклор, как и язык, постоянно эволюционирует социально заданными ему темпами, но эволюция эта в своей динамике столь же размеренна, как и биологическая эволюция. Она не является следствием единичных изобретений. Не знает насильственных, радикальных переворотов, разложения на составные части, деструкции. Эта эволюция – постоянная преемственная передача, плавная и постепенная изменчивость, и вот почему она в художественном смысле развертывается с такой уверенностью!

Наивные представители эволюционизма из числа его первых теоретиков объявляли, что наше время – время конца биологической эволюции. Ее омертвение и застой. «Люди! – говорили они. – Мы пришли в мир, когда эволюция “как раз” только что закончилась». Очевидно, что это был абсурд. Но чтобы наблюдать движение эволюции, причем наглядно, надо было бы прожить по меньшей мере несколько десятков тысяч лет. Сходно обстоит и с фольклором, хотя, естественно, темпы его художественной эволюции наверняка во много раз ускорены по сравнению с биологической эволюцией.

Теперь еще об одном вопросе, особом и тоже нетрадиционном. Фольклор перед лицом нападок, вторжений в его область извне целиком беззащитен. Можно сказать, что сознание адекватных форм и правил выражения не было локализовано в головах отдельных «первобытных» людей. Таким же образом, как ни в чьей отдельной голове не локализован язык. На растущий (под влиянием «лавин» туристов) спрос, на «советы», на инспирированные извне попытки «улучшить» его, на все это фольклор (если рассматривать его в художественном плане) реагирует распадом. Агонией. Превращением в продуцента ярмарочной, низкопробной дешевки. Кошмарных пеналов и «сувениров с гор». Чтобы он не погиб, надо для него создавать резерваты.