Текст книги "Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)"

Третий номер «Сюрреалистической революции» вышел 15 апреля 1925 года. Это был единственный номер, полностью собранный и отредактированный Арто; четвертый, июльский выпуск составлял уже сам Бретон и ни одного материала Арто туда не взял.

Своему номеру «Сюрреалистической революции» Арто дал подзаголовок: «1925: конец христианской эпохи». Существенную часть материалов в номер он написал сам, а что не написал, то вдохновил, подсказал и отредактировал. Здесь были пять открытых писем: «Письмо Папе», «Письмо Далай-Ламе» и «Письмо школам буддизма» написаны самим Арто, «Письмо ректорам европейских университетов» – Арто в соавторстве с Мишелем Лейрисом, «Письмо директорам психиатрических лечебниц» – Робером Десносом по предложению Арто.

И Папе, и ректорам, и психиатрам как следует досталось: все ощутили на себе ярость Арто в полной мере. Вот он грозит Папе: «Мы думаем ныне о другой войне – войне с тобой, пес!»[24]24
  Там же, р. 41.


[Закрыть] Вот в послании к врачам решительно отрицает само существование «безумия» – мысль, которую Арто пронесет через всю жизнь: «Все индивидуальные действия антиобщественны. Сумасшедшие – величайшие из жертв диктата общества»[25]25
  Там же, р. 221.


[Закрыть]. Впрочем, к Далай-ламе и буддистам Арто относится более благосклонно: обращаясь к ним, он желает гибели западному миру и торжества новой, освобожденной плоти. В 1946 году, перерабатывая эти письма-манифесты для своего «Избранного», Арто решительно поменял тон и содержание писем к лидерам восточных религий: былое восхищение перед ними перевернулось с ног на голову. Теперь он называл их «в конце концов, все-таки грязными европейцами»[26]26
  ОС I*, р. 18.


[Закрыть] и ругал еще хлеще, чем папу. К 1946 году Арто возненавидел все религии одинаково.

Сближение с сюрреалистами помогло Арто обрести некоторую известность, и стихи его стали легче проходить в печать. В начале своего сюрреалистического периода Арто пишет невероятное множество стихов – как будто пытается одним объемом написанного преодолеть преследующий его «паралич» и заполнить пустоты. Содержание поэзии Арто также изменилось со времен переписки с Ривьерой. Он пытается выразить нечто невыразимое, и именно эта невыразимость – такая живая, такая болезненная – становится плодородной почвой его поэтических поисков. Он пишет на границе между контролем и спонтанностью (в своих стихах Арто, пожалуй, ближе всего подходил к сюрреалистическому опыту автоматического письма), поэтический язык его вторгается на территории телесного страдания и обездоленности. Поэтическое творчество для Арто неотделимо от утраты и забвения: творя новые образы, поэт тем самым их уничтожает, и это придает им особенную живость и горечь.

В 1946 году, представляя свои труды англоязычным читателям, Арто написал письмо Питеру Уотсону, редактору отдела искусства бостонского журнала «Горизонт». В этом письме – в «Горизонте» так и не опубликованном – он, оглядываясь назад, так описывает свою поэзию сюрреалистического периода:

Моим литературным дебютом стали книги о том, что я ничего не способен написать: когда хочу что-то выразить, собственная мысль оказывается мне недоступна. У меня никогда не было идей – и именно этому глубокому, тотальному, неотделимому от меня самого отсутствию идей и посвящены эти две книжечки, по 70 страниц каждая. Названия их – «Пуп Лимба» и «Нервометр»[27]27
  ОС XII, 1974, р. 230.


[Закрыть].

К 1946 году Арто освободился от потребности излагать свои мысли в стихах. Теперь его занимали тело и яростные жесты, и он писал: «Идеи – это пустоты тела»[28]28
  Shit to the Mind, Tel Quel, # 3, Paris, 1960, p. 7.


[Закрыть].

«Пуп Лимба» вышел в июле 1925 года, через три месяца после третьего номера «Сюрреалистической революции». Изначальное название книги было «Страсть к опиуму, или Дерьмовость общественного сознания», однако для публикации в Изданиях «Нового французского обозрения» (издательство при журнале, где появились письма к Ривьеру) это название было изменено. Книга вышла относительно большим тиражом – 800 экземпляров. В ней имелся портрет Арто работы Андре Массона, а один из текстов представлял собой поэтическую интерпретацию одной из картин Массона. Основное содержание книги – поэзия: расколотая, фрагментарная – именно такая, о которой писал Арто Ривьеру. Стихи Арто мечутся между двумя темами: невыносимой нервной болью и неспособностью говорить:

Руки и ноги пылают, словно залиты кислотой.

Судороги – как будто мышцы режут на ленты. Кажется, что ты стеклянный и вот-вот разобьешься. Страх, отказ от движений – и шум. Бессознательный беспорядок в походке, движениях, жестах. Воля, натягивающая до предела даже самые простые жесты.

Больше не нужны простые жесты.

Усталость страшная, бьющая наотмашь, усталость, от которой тяжело даже дышать…[29]29
  ОС I*, р. 58.


[Закрыть]

«Пуп Лимба» – собрание разнородных материалов: здесь Арто начинает практику, которой останется верен всю жизнь, в том числе и в своих театральных манифестах. Помимо стихов, в книгу включены отрывки из писем, а также сценарий «Кровяной фонтан», в котором алогичный набор жестокостей предвосхищает собой фатализм и зачарованность мировой катастрофой в позднейшем театре Арто. «Небеса сошли с ума», – пишет он[30]30
  Там же, р. 117.


[Закрыть].

Работу над поэзией, выходящей за свои пределы и выплескивающейся в прозу, продолжил Арто и в следующем своем небольшом сборнике «Нервометр», опубликованном всего через неделю после «Пупа Лимба». Для этой книги Арто переписал несколько своих писем к Женике Атанасиу, превратив их в рассказ от первого лица о болезненном и жестоком конце любви. Разрывы и провалы в поэтическом языке, о которых столько говорил Арто, в этой книге воплотились буквально – осколки стихов, разделенные белыми страницами. Сюда же включен манифест «Вся литература – дерьмо свинячье», по своей грубости и оскорбительности подобный открытым письмам, опубликованным в «Сюрреалистической революции». Арто отрицает всякую литературу и провозглашает движение к свирепому безмолвию – безмолвию громче и выразительнее всяких слов. Это «свирепое безмолвие» он будет исследовать – текстами, криками, образами – до конца жизни.

«Нервометр» поначалу был издан очень маленьким тиражом – всего семьдесят пять экземпляров: эту книгу Арто также иллюстрировал Андре Массой. В марте 1927 года она вышла более крупным тиражом, вместе с самым объемным и связным поэтическим текстом Арто сюрреалистического периода – «Выдержки из дневника в аду». Этот текст, с заглавием в духе Рембо и прямыми обращениями к читателю – одно из самых сильных произведений Арто. Он неотступно и жестоко изображает творческий паралич и нервную боль, концентрируясь на анатомических образах: «Я – человек: руками и ногами, чревом, сердцем из мяса, желудком, чьи узлы привязывают меня к гниению жизни». Ужасающие образы рождения и смерти в поэтических отрывках Арто неразрывно сплетены – и порождают последнее восклицание, отчаянный порыв прочь от телесной гибели и муки: «Мой труд – труд в вечности»[31]31
  Там же, р. 120.


[Закрыть]. «Выдержки из дневника в аду» – высшее поэтическое достижение Арто, после этого он оставляет поэзию. (В 1929 году Робер Деноэль опубликовал еще один сборник, «Искусство и смерть»: в него вошел разнородный материал, в том числе и некоторые поэтические тексты Арто эпохи сюрреализма, 1924–1926 гг. В этих текстах смерть тесно сближается с сексуальностью, а сами они сочетают в себе поэтические воззвания и самоанализ.) В сравнении с работой в кино и театре поэзия отступила на задний план. Кризис, связанный с изгнанием из объединения сюрреалистов, усугубил ощущение Арто, что стихи для него остались в прошлом. Вернуться к поэзии как к способу самовыражения он смог лишь двадцать лет спустя.

Разрыв Арто с сюрреалистами стал плодом взаимного недовольства, копившегося больше года – после публикации третьего номера «Сюрреалистической революции» и двух стихотворных сборников. Расхождения между Арто и другими членами группы, включая Бретона, объяснялись многими причинами. Сюрреалисты презирали Арто за то, что он зарабатывал на жизнь съемками в коммерческих фильмах. С июня 1925 по июль 1926 года он снялся в трех лентах: «Грациелла», снятая Марселем Вандалем в Италии, «Вечный жид» – еще один фильм Луи Мора, и, наконец, «Наполеон» Абеля Ганса, долго не выходивший на экран из-за финансовых проблем. В этой легендарной, стилистически новаторской киноэпопее Арто сыграл Марата, одного из вождей Французской революции. Арто в этой роли поражает выразительностью мимики. Однако, когда Марата закалывают в ванной, все богатство мимических оттенков мгновенно исчезает, и лицо Арто превращается в неподвижную маску смерти.

Помимо съемок в фильмах, Арто попытался создать театральную труппу. Режиссерами в ней он видел самого себя, Роже Витрака (поэт, изгнанный из движения сюрреалистов еще в 1924 году) и Робера Арона. Назвать свой театр Арто решил Театром Альфреда Жарри – в честь эпатажного французского философа и драматурга, автора пьесы «Король Убю». Арто составил манифест нового театра, в котором, не признавая открыто какой-либо связи с сюрреалистами, выражал, однако, вполне сюрреалистское стремление к воплощению снов и магии на сцене. Была составлена и программа представлений. Однако сюрреалисты воспротивились этим планам: это вызвало трения между Арто, Витраком и Ароном и привело к гибели проекта – незадолго до изгнания из сообщества сюрреалистов самого Арто.

В это же время, в ноябре 1926 года, Арто пишет еще один манифест – «Манифест абортивного театра»: там он мечтает о театре, каждый жест в котором «будет нести в себе всю фатальность жизни и все таинственные встречи из снов»[32]32
  ОС II, 1973, р. 30.


[Закрыть]. Однако к этому времени Арто «полностью убедился», что в реальности такой театр существовать не может. Желчность, с которой нападали на его театральные проекты сюрреалисты, особенно Бретон, объяснялась их уверенностью, что театр – по сути своей буржуазное искусство, ориентированное на прибыль. Как раз в это время сюрреалисты сблизились с Французской коммунистической партией.

Открытый спор между Арто и Бретоном начался как спор о революции. Бретон пытался втянуть объединение сюрреалистов в политику. Он считал, что на ниве литературной провокации сюрреализм все, что мог, уже совершил: значит, настало время коллективно, сохраняя некоторую автономию, вступить в Коммунистическую партию и заняться общественной деятельностью. В последующие годы Бретону пришлось понять, что эти два движения – художественное и политическое – ни «слить», ни даже примирить невозможно: в 1925 году он порвал с коммунизмом, а в дальнейшем осыпал бранью Сталина.

Для Арто же революция не могла быть политической – только физической. Что толку менять общество, если наше тело остается неизменным? Это одно из немногих убеждений, которое он пронес, не изменяя ему, через всю жизнь.

С этим же вопросом пришлось ему столкнуться вновь в 1947 году, когда Бретон пригласил Арто принять участие в «Интернациональной Сюрреалистической Выставке» в одной из коммерческих художественных галерей Парижа. Арто отказался, подчеркнув, что они с Бретоном категорически расходятся в позициях, и не удержался от тирады, выдающей его давнюю обиду: «Не удивлюсь, если после этого ты повернешься ко мне спиной, как уже было в 1925 году, если плюнешь на мой труп и на мои идеи, если облюешь меня с ног до головы…».[33]33
  L'Ephemere, #8, Paris, 1968, p. 13.


[Закрыть]

В 1925–1926 гг. «революция» была для Арто важнейшим понятием, тесно связанным с его концепцией искусства как эксперимента над человеческим телом. Если удастся преобразить тело – жестами, фильмами, театром, литературой – резко преобразится и сам мир: «Революционные силы, заключенные в движении, способны раскачать основы мирового порядка, изменить угол реальности»[34]34
  In Broad. Night of the Surrealist Nluff, ОС I**, p. 60.


[Закрыть]. Любые политические структуры и организации для Арто прокляты; столь же резко отрицал он и психоанализ, пытавшийся накинуть на его бурный темперамент узду систематизации. Он высмеивал сюрреалистов за то, что идея революции сделалась для них каким-то неприкосновенным фетишем, и обличал марксизм как «последний гнилой плод западного менталитета»[35]35
  Full Stop, там же, p. 72.


[Закрыть]. (Впрочем, определенное восхищение вызывал у него имперский коммунизм инков.) Спор о смысле и применении понятия «революции» длился весь последний год пребывания Арто в компании сюрреалистов и, в конце концов, стал причиной его изгнания.

Причиной враждебности Бретона к Арто, в конечном счете, стало неустойчивое положение самого Бретона и его неуверенность в том, куда идти дальше. Многие современники полагали, что движение Бретона к коммунизму стало последней отчаянной попыткой вывести сюрреализм из тупика, в который уперлось движение после первоначальной эйфории, и считали предложенное им слияние сюрреализма и коммунизма безнадежно неуклюжим маневром. Арто, напротив, страстно и увлеченно предлагал объединению новые и по-настоящему увлекательные идеи, в то время как лидерство Бретона с начала 1925 года становилось все более и более формальным. Вполне возможно, изгнание Арто было со стороны Бретона отчаянной мерой самозащиты, попыткой сохранить лидерство. Однако к концу 1926 года Арто и сам чувствовал себя все более «в тупике». Трения с сюрреалистами, отказ от поэзии, неудачи в театральном проекте… и, в довершение всего, он разрывался между Женикой Атанасиу и Жанин Кан.

13 ноября 1926 года он писал Жанин Кан: «Я одержим, моя жизнь – постоянное отрицание и разрушение… Если бы только я мог быть верен себе! Если бы сформулировать, перевести на язык звуков то, что чувствую, что думаю о себе! Тогда от меня не осталось бы ничего, кроме долгого пронзительного крика»[36]36
  ОС VII, р. 326.


[Закрыть]. Он подумывал о самоубийстве или, по крайней мере, о полном разрыве с парижской жизнью: «Хотел бы я иметь силу ни в чем не нуждаться, жить совершенно незаметно!»[37]37
  Там же, р. 332.


[Закрыть]

Официальное исключение Арто из объединения сюрреалистов состоялось на встрече в кафе «Пророк». Арто называет точное время – девять вечера 10 декабря 1926 года; по воспоминаниям Бретона, это произошло в конце ноября. (Примерно в это же время был исключен соавтор «Магнитных полей» Бретона, Филипп Супо; со временем Бретон изгнал из объединения почти всех его изначальных членов, лишь за несколькими значимыми исключениями – такими, как Бенжамен Пере.) Арто отказался защищать свои проекты от обвинений Бретона. Помешало и острое чувство независимости, и уверенность, что у него остается собственный проект – Театр Альфреда Жарри. Позднее он напишет: «От сюрреалистов меня отделяет то, что они любят жизнь – я же ее презираю»[38]38
  In Broad Night or the Surrealist Bluff, ОС I*, p. 60.


[Закрыть]. Ссора между Арто и сюрреалистами длилась несколько лет. В ответ на нападки Бретона, Пере, Луи Арагона и Поля Элюара Арто написал против сюрреалистов два коротких памфлета. (Тираж второго текста («Последняя точка») был уничтожен, так как Арто не смог его оплатить) Вот как оценивает Арто траекторию своих отношений с сюрреалистами:

Сюрреализм явился мне в то время, когда жизни удалось довести меня до изнеможения и отчаяния, когда для меня уже не могло быть иного выхода, кроме безумия или смерти. Сюрреализм дал мне надежду: недостижимую, быть может, обманчивую, как и любая другая – однако, вопреки мне самому, она подталкивала меня сделать последнюю попытку, хвататься за любые призраки, каким удавалось хоть в малейшей мере меня одурачить. Сюрреализм не мог вернуть мне утраченного смысла…[39]39
  ОС I**, p. 67.


[Закрыть]

Отныне Арто решил работать «в бескомпромиссном одиночестве»[40]40
  Там же, p. 74.


[Закрыть].

Годы с 1927 по 1930 Арто посвятил работе в кино и театре, верный принципам, сформулированным им во время сотрудничества с сюрреалистами.

В начале 1927 года, несмотря на недавние уверения Арто, что он «совершенно убедился» в невозможности создать собственный театр, возобновил работу Театр Альфреда Жарри. Следующие три года стали для Арто временем великого эксперимента и полного провала. Он работал в одиночку над материалом, требовавшим сотрудничества. Важнейшей сферой приложения сил в эти годы для него стал кинематограф – однако киносценарии Арто зачастую воспринимаются лишь как малозначительный «постскриптум» к сюрреалистическим фильмам Луиса Бунюэля (созданным вместе с Сальватором Дали) и к тогдашнему увлечению сюрреалистов Голливудом. Арто попытался создать сюрреалистическое кино без сюрреалистов. Его киноработы дошли до нас лишь фрагментарно: они создавались в трудных условиях, без возможности воплотить свои идеи на пленке или контролировать съемочный процесс. Идеи его приходится реконструировать, сравнивая разрозненные сценарии фильмов, написанные Арто, с его теоретическими работами о природе кинематографа и зрительства.

Арто известен как сценарист одного из трех великих образцов сюрреалистического кинематографа, «Раковина и священник» (другие два – «Андалузский пес» и «Золотой век» Бунюэля). Однако об этом фильме говорят, что он был безнадежно испорчен режиссером, Жерменой Дюлак, не понявшей идей Арто.

Дюлак, связанная с творческим объединением режиссеров-импрессионистов, включавшим в себя и Абеля Ганса, сняла множество фильмов. С сюрреалистами ее ничто не связывало. Точно известно, что Арто хотел стать вторым режиссером фильма и играть в нем, однако Дюлак и продюсеры, сговорившись, не допустили его до этой работы. Они не говорили ни «да», ни «нет», но выбрали для съемок время, когда, как точно знали, Арто, связанный контрактом, будет сниматься в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера. Оригинальный сценарий Арто, написанный в апреле 1927 года, перед съемками в августе-сентябре 1927 года подвергся серьезной переделке. Уровень и направленность изменений очевидны из исправлений, внесенных в сценарий на разных стадиях работы. Техническая сложность фильма, с искаженными и наложенными друг на друга изображениями, плохо сочетается с поэтической ясностью сценария Арто, в котором практически отсутствуют указания, как перенести литературные образы на экран. Однако более всего разозлило Арто то, что его исключили из работы над фильмом, и на премьере «Раковины и священника», состоявшейся 9 февраля 1928 года в кинотеатре Урсулинок в Париже, разразился шумный скандал. Сюрреалисты, изгнавшие Арто из своих рядов более года назад, неожиданно поддержали его претензии к «предательству» режиссера. Газетные отчеты о происшествии сообщают, что оскорбления в адрес Дюлак начал выкрикивать друг Арто Робер Деснос и что показ фильма закончился дракой. По словам двух журналистов, в скандале принимал участие и сам Арто. Согласно одному отчету, Арто впал в неистовство и с криками: «Goulou! Goulou!» [обжора, большеротая женщина – франц.] – перебил все зеркала в фойе кинотеатра. По словам другого (вызывающего меньшее доверие), он тихо сидел вместе с матерью на своем месте и, среди шума и крика, повторял одно лишь слово: «Хватит!»

После скандала фильм «Раковина и священник» в кинотеатре Урсулинок был снят с показа, и в дальнейшем лишь изредка всплывал то здесь, то там. Британская ассоциация киноцензуры его запретила, дав ему такую характеристику: «Фильм загадочный до степени бессмыслицы – если же в нем и есть какой-то смысл, то, без сомнения, предосудительный». А в следующем, 1929 году, его затмил и изгладил из памяти кинозрителей знаменитый «Андалузский пес» – совместная работа Бунюэля и Сальвадора Дали. Арто уверял, что создатели этого фильма, как и Жан Кокто в «Крови поэта», позаимствовали техники искажения изображения и передачи галлюцинаторных образов из его работы (в 1932 году он отчасти изменил свое отношение к «Раковине и священнику» и начал называть этот фильм предшественником работ Бунюэля и Кокто).

В сущности, по содержанию фильм Жермены Дюлак с удивительной точностью следует сценарию Арто – рваному, полному умолчаний и странных образов рассказу о сексуальной одержимости священника; смысл сценария лишь несколько затемняют визуальные спецэффекты. Однако Дюлак не удалось выполнить главное желание Арто – создать новаторский сюрреалистический фильм, требующий радикального пересмотра всей истории кинематографа, заново выстраивающий связь между кинозрителем и образами на экране.

В то время как другие сюрреалисты, Робер Деснос и Бенжамен Пере, писали сценарии на основе записей снов, Арто предложил не переложение на кинематографический язык сна и его содержания, а исследование структуры сновидения, раскрывающее его механизмы и принципы. Для этого он стремился восстановить сновидение в его первозданном, весомом и грубом виде, прямо спроецировав его на экран; целью его было «реализовать идею визуального кино, в котором сама психология поглощается действиями»[41]41
  Cinema and Reality, ОС III, 1978, p. 19.


[Закрыть]. Теоретические возражения его против фильма Жермены Дюлак состояли в том, что она свела сценарий к простому описанию сна, легшего в его основу. Материал для сценария Арто извлек не из собственных снов, а из записи сна, сделанной его хорошей знакомой Ивонн Алленди. Такая дистанция была необходима Арто, чтобы проанализировать строение сновидения; работа эта для него находилась где-то между собственно сценарием и теоретическим исследованием кинематографа. Соединение этих двух элементов должно было создать «новый кинематограф», обращающийся непосредственно к физическим рефлексам и реакциям зрителя. Однако фильм Дюлак, скрупулезно следующий букве сценария, но теоретически пустой, не сумел воплотить в жизнь концепцию Арто.

«Раковина и священник» стал единственным сценарием Арто, написанным в русле зарождающегося сюрреалистического кино – в том же, что и фильмы Бунюэля. Всего он написал с нуля или адаптировал для кино пятнадцать киносценариев, в том числе экранизации романа Роберта Льюиса Стивенсона «Владетель Баллантрэ» и коммерческого проекта под названием «Полеты». Есть у него и автобиографический сценарий «Восемнадцать секунд», посвященный отношениям с Женикой Атанасиу и заканчивающийся самоубийством главного героя. Пытался он заинтересовать немецких режиссеров-экспрессионистов и их последователей в Голливуде сценарием фильма ужасов о массовом убийстве под названием «Тридцать два». «Раковина и священник» был его третьим по счету сценарием.

Самым необычным из сценариев Арто стал последний, «Бунт мясника»: этот фильм он надеялся снять сам и даже рассчитал для него сложный (хотя и математически неточный) бюджет. Сценарий был написан в начале 1930 года, в эпоху борьбы немого и звукового кино. Главный герой его – «безумец», одержимый мыслями о мясе и женской неверности. Он участвует в целой серии жестоких драк и стремительных бессмысленных погонь.

Надо заметить, что до того Арто решительно не принимал звука в кино. В лекции прочитанной 29 июня 1929 года в любимом сюрреалистами кинотеатре «Студия 28» на Монмартре[42]42
  И «Студия 28», и кинотеатр Урсулинок в Париже по-прежнему работают как репертуарные кинотеатры.


[Закрыть], он говорил:

Отождествить образ и звук невозможно. Образ всегда предстает перед нами лишь в одном обличье – это перевод реальности, ее переложение на плоский экран: звук, напротив, уникален и подлинен, он наполняет собой все помещение – словом, воздействует куда интенсивнее образа, который в результате превращается в своего рода отзвук звука[43]43
  ОС III, р. 377.


[Закрыть].

Поэтому, считал он, не следует допускать в кино звук, чтобы визуальные образы сохранили свою силу и убедительность. Однако в сценарии «Бунт мясника» Арто попытался приспособиться к тому, что считал разрушительным – взаимодействию образов и звуков. В сценарий вошло несколько фраз – изолированных, повторяемых снова и снова, как в бреду (например: «Мне надоело резать мясо и не есть!»), напечатанных крупным шрифтом и в рамках. Их задача была – подчеркнуть глубину и насыщенность визуального ряда, избежав при этом столкновения и взаимоуничтожения образов и звуков.

В примечании к публикации своего сценария в «Новом французском обозрении» в июне 1930 года Арто подытожил содержание своего фильма так: «Эротика, жестокость, вкус крови, исследование насилия, одержимость ужасным, распад моральных ценностей, ханжество общества, ложь, лжесвидетельство, садизм, извращенность». И все это должно «максимально ясно читаться с экрана»[44]44
  Там же, р. 54.


[Закрыть].

Такой подход к звуку в кино отчасти напоминает то, что сделал Арто восемнадцать лет спустя в своей аудиозаписи «Покончить с божьим судом», где звуковые эффекты – крики и ритмический бой барабанов – прерывают и одновременно подчеркивают ярость и непримиримость его поэзии. Все ускоряющийся бег поэтических образов прерывается яростным жестом или звуком.

В «Бунте мясника» Арто разрывает с главенством визуальной репрезентации, характерным для «театра на пленке», который представляли собой фильмы того времени (сам Арто, снимавшийся в таких фильмах, глубоко их презирал), и подчеркивает необходимость работы со звуком, прежде всего с его пространственными характеристиками: «Голоса, как и предметы, существуют в пространстве». Реплики, как представлялось ему, должны прерывать визуальное течение действия и звучать на фоне пустого черного экрана. Репрезентация реальности, по мнению Арто, осуществляется на уровне времени, образ и звук в ней повторяют друг друга, поэтому его решимость работать со звуком в фильме не во времени, а в пространстве свидетельствует о борьбе с репрезентацией. В концепции сюрреалистического фильма, разработанной Арто, центр фильма – человеческое тело: оно должно быть представлено во всей своей реальности, телесности и муке. Можно вспомнить, что кино-манифест итальянских футуристов, выпущенный в ноябре 1916 года (и о котором Арто, скорее всего, знал) требовал «полиэкспрессивности» и призывал к «нереальному воссозданию человеческого тела на кинопленке». Позже идеи о взаимодействии кинематографа и зрителя, схожие с идеями Арто, высказывали ранние леттристы. На премьере ленты «А фильм уже начался?» в 1951 году режиссер его, Морис Лемэтр, осыпал зрителей оскорблениями и выливал на них воду из ведра. Своим сценарием, соединяющим летучие и взаимно противоречивые элементы в единое целое, гибкое и взрывчатое, Арто предлагал новый кинематограф, не просто отрицающий репрезентацию действительности, но решительно ей противостоящий.

Однако найти финансирование для съемок «Бунта мясника» Арто не удалось. Его увлеченность теорией кинематографа постепенно угасла, однако он продолжал сниматься в фильмах. «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера, как и «Наполеон» Ганса, дали Арто редкую возможность продемонстрировать свой индивидуальный стиль актерской игры – экспрессивную жестикуляцию на грани эмоционального подъема и судорожного припадка. В фильме он играет монаха Массье: сопровождает Жанну на костер, а затем кричит, видя, как ее охватывает пламя. Для этой роли Арто выбрил на макушке тонзуру и носил ее еще несколько месяцев. Дрейер был единственным режиссером, которого Арто всерьез уважал. Он отчаянно хотел сыграть Фредерика Ашера в фильме Жана Эпстейна по рассказу По «Падение дома Ашеров» – но Эпстейн с насмешкой отверг его кандидатуру. Кроме того, ради заработка в этот период Арто снимался в фильмах различного качества: «Верден: воспоминания об истории» Леона Пурье (1927), «Деньги» Марселя Л'Эрбье (1928), «Тараканова» Раймона Бернара (1929), где Арто играет любвеобильного цыгана. Он совершил первое из двух своих путешествий в Берлин для съемок в совместной франко-немецкой кинопродукции, и получил роль в фильме Г. В. Пабста по пьесе Бертольта Брехта «Трехгрошовая опера» (1930). Этот фильм Арто презирал за «вульгарность и совершенно неверное направление»[45]45
  Letter to Jean Poulhan, там же, p. 261.


[Закрыть]. В сущности, почти все эти фильмы предлагали Арто мучительную, унизительную работу – особенно патриотический блокбастер Раймона Бернара «Деревянные кресты» (1931), где Арто играет героического солдата: на экране он выскакивает из окопа и бежит навстречу немцам с криком: «Плюю на вас, свиньи!» В конце фильма его убивают. Эта «омерзительная работа» отвратила Арто от кино в любом его виде. «Еще более чем когда-либо, – заключал он, – я убежден, что кинематограф – искусство вчерашнего дня, и таковым и останется. В нем невозможно работать, не испытывая стыда»[46]46
  Letter to Louis Jouvet, там же, p. 283.


[Закрыть].

Из теоретических отрывков времен «Раковины и священника» и «Бунта мясника» перед нами вырисовывается новаторская теория кино. Как и все остальные труды Арто, эти отрывки создавались в нервном, лихорадочно-возбужденном состоянии, когда за периодами подъема и повышенной работоспособности следовали спады. Его предложения для сюрреалистического кинематографа противоречивы и зачастую бессвязны; пожалуй, лучше всего изложены они в его письмах о кино. Письмо, обращающее полемический запал к конкретному адресату, всегда было для Арто любимым и наиболее удобным способом самовыражения. В письмах он описывает свои нереализованные проекты во всех подробностях, с яркими визуальными деталями. Сюжеты сценариев Арто выстроены из разнородного и сугубо индивидуального материала и направлены на исследование глубоких и сложных вопросов – например, происхождения и структуры сновидений. Однако широту и потенциальную мощь идей Арто о кинематографе теперь приходится прослеживать по разрозненным отрывкам – письмам, теоретическим работам, сценариям, да по тем эпизодам «Раковины и священника» Дюлак, где замысел Арто остался ненарушенным.

Репрезентацию действительности в фильмах Арто считал смертью кинематографа. Однако со времен переписки с Ривьерой он сталкивался в своей работе с двойной ловушкой. С одной стороны, пытаясь выразить образы в текстуальной форме, он замечал, что образы от этого страдают. С другой стороны, всякий «законченный» текст неминуемо превращался в репрезентацию и в тот миг, когда становился доступен публике, утрачивал изначальную и уникальную связь со своим создателем. Враждебность к репрезентации Арто сохранял всю жизнь наибольшего выражения достигла она в «Покончить с божьим судом». К этому времени репрезентация стала для Арто понятием чисто социальным – и тем более ненавистным. Кинематограф, полагал он, держится на световых, звуковых, двигательных обманах, весь он – иллюзия; само его существование отрицает идею работы с кинопленкой как прямого контакта с телом и вызова телу зрителя. Однако Арто признавал, что определенная «среда» или «носитель» в кино неизбежны; с ними необходимо работать – и одновременно их преодолевать. Своими работами в кино он пытался оторвать образ от репрезентации, противопоставить ей, приблизить его к непосредственному чувственному восприятию зрителя.

Мощь киноязыка Арто рождается из его насыщенности. Элементы его спрессованы и вдавлены друг в друга. Повествование разорвано, а образы сжаты в единое визуальное впечатление. Арто писал: «Я стремлюсь к фильму, полному чистых визуальных ощущений, мощь которого будет исходить из удара по глазам»[47]47
  Cinema and Reality, ОС III, p. 19.


[Закрыть]. (Поразительная параллель с разрезанием глаза, которое мы видим на экране в начале фильма Бунюэля «Андалузский пес»: этот фильм снимался во время премьеры «Раковины и священника».) Концентрированное воздействие, которым должен был обладать его фильм, состояло для Арто в изоляции разрозненных, диссонирующих друг с другом элементов внутри текстуальной системы, создающей динамичную смену образов. В «Бунте мясника» этот вызов, обращенный к бессознательному зрителя, подчеркивали разрывы кино-пространства, в которых с пустого экрана звучали изолированные голоса.