Текст книги "Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)"

Концепция кинематографа у Арто уходит очень далеко от воплощения на экране разных историй: он стремится, интегрировав образ и звук, создать своего рода документальное кино, в котором случай взаимодействует с замыслом режиссера. Во всех его сценариях между этими двумя крайними точками – случаем и замыслом – сгущается атмосфера тьмы, крови, потрясений. Действие постоянно двоится, колеблется между реальностью и выдумкой, опасностью и развлечением. В своих работах о кино Арто исследует границы и пределы, рисует карту того, что сам называл «простым воздействием предметов, форм, отталкиваний, притяжений»[48]48
  Там же, р. 20.


[Закрыть]. Нарушение и аннулирование текстуальных границ в его работах подразумевает: образ должен оставаться на своем месте – иначе он рискует исчезнуть. Разрушая границы, кино-тексты Арто мчатся на полном ходу к катастрофе, к тому, что реализовать невозможно. В фильме Арто образ и зритель должны вступать между собой в некое магнетическое, обратное взаимодействие. Образ пусть будет как можно более обнажен и экспрессивен, как можно яростнее противостоит репрезентации. Зритель же пусть станет субъектом того, что Арто называл «конвульсиями и корчами реальности, саморазрушительной иронией, в которой можно расслышать пронзительный крик сознания»[49]49
  Там же, р. 20.


[Закрыть].

Арто мыслил кинематограф в буквальном смысле как стимулятор или наркотик, прямо и материально воздействующий на мозг. Свой проект он называл «грубым кино»[50]50
  Witchcraft and Cinema, там же, р. 66.


[Закрыть]. Исследование снов и бессознательных процессов, на его взгляд, требовало более непосредственного физического контакта между кинематографическим образом и зрителем. Язык такого кинематографа, как и язык Театра Жестокости, разработанного Арто в 1930-х, мог оказать свое действие лишь один раз. Он позволял создать лишь один уникальный фильм. Слов этот язык избегал: слова – искусственные конструкции, созданные для повторения; вместо них предполагалось использовать образы, собранные воедино случаем и замыслом и нанизанные на тело, как на ось.

Проект сюрреалистического кинематографа, разработанный Арто, погиб безвозвратно. Он не смог бы выстоять на одной силе образов – в отличие от фильмов Бунюэля, в которых к загадочности образного ряда добавлялось загадочное молчание создателя. Но Арто не желал молчать: киноработы его, как и рисунки 1940-х годов, колеблются между образами и комментариями к ним.

Смешение образов и звуков, которого опасался Арто в 1929 году, положило конец и стремительному развитию кинематографа Бунюэля. С тех пор к тому столкновению крови, дисциплины и случайности, о котором мечтал Арто, приближались лишь немногие: гибридные смешения сюжетного и документального кино (как в фильме Жоржа Франжу «Кровь зверей» 1949 года) да кровавые ритуалы, заснятые на пленку венскими акционистами в 1960-х.

Арто мечтал о фильме, который сможет встретиться с разорванным миром лицом к лицу и воплотить этот разрыв в себе. Зрителя он хотел довести до края пропасти, подвергнуть буре центростремительных и центробежных сил, которые заставят его изменить свою позицию зрителя и подтолкнут его к сопротивлению репрезентации. Положение Арто в истории сюрреалистического кинематографа отчасти параллельно этому замыслу: то же одиночество, неустанное вопрошание и сопротивление.

В то же время, что и кинопроекты Арто, с 1927 по 1930 год, действовал Театр Альфреда Жарри. Если в области кинематографа Арто в основном ограничивался теорией и текстами – в Театре Альфреда Жарри он поставил целую серию провокационных представлений.

Бунтарский сюрреализм Арто воплощал на сцене, скандально и с юмором – в этом он противостоял сюрреализму Бретона, с годами все более малоподвижному. Вместо того, чтобы черпать новые идеи из нестойкого союза с французской компартией, объединение сюрреалистов все более замыкалось в «чистой литературе». Время от времени Бретон еще совершал набеги на театры, однако изначальная стратегия экспериментального перформанса – то, чем характеризовалась эпоха сотрудничества сюрреалистов и дадаистов – была давно забыта. Театр Альфреда Жарри перехватил и присвоил эту важнейшую сторону сюрреалистического творчества – пусть сам Арто и отрицал какую-либо его связь с сюрреализмом Бретона. Он хотел, чтобы этот не-театральный театр, руководимый писателями и поэтами, поглотил и уничтожил движение сюрреалистов: в этом помогало ему имя Жарри – скандального драматурга, поставившего свою пьесу «Король Убю» в 1896 году, в год рождения Арто. В отличие от последующего Театра Жестокости, в основе Театра Жарри не было никакой теории, никакой системы аргументации. В этом (и только в этом) отношении он был близок к дадаистам. В основе своей это было просто публичное пространство, где писатели Арто, Витрак и Арон могли демонстрировать свою работу.

Тексты, написанные Арто о Театре Альфреда Жарри, демонстрируют его двойственное отношение к этому театру. Даже в минуты глубочайшей поглощенности театром Арто повторял, что ненавидит его не меньше, чем любит. Театр Альфреда Жарри был для него «не целью, а средством»[51]51
  The Alfred Jarry Theater: 1928 Season, ОС II, p. 34.


[Закрыть]. Движущим мотивом здесь было глубочайшее презрение к единству и святости пьесы или театрального текста, ставящегося на сцене: «Театр Альфреда Жарри создан, не чтобы служить театру, а чтобы с театром не церемониться»[52]52
  Там же, р. 39.


[Закрыть]. Арто отвергал идею, что театральный спектакль должен создавать иллюзию действительности. Нет, представление должно быть прямым действием, открывающим «чистую жестокость» своего содержания – физического напряжения и «дрожи», снов и галлюцинаций. «Галлюцинация – вот универсальная среда театрального представления», – писал Арто[53]53
  Там же, р. 48.


[Закрыть]. Требование прямого, ничем не стесненного действия распространялось и на режиссерские приемы. Никакой гармонии, никакого смягчения впечатлений необходимо перегрузить чувства зрителя и довести его до истерики. Арто стремился захватить внимание публики полностью, самым непосредственным и грубым образом. Содержанием спектакля пусть будет «синтез всех желании и мучении»[54]54
  Там же, р. 38.


[Закрыть], а представление пусть омывается тем же потоком звуков, о котором мечтал Арто в своих киноработах. Даже во время перерывов в представлении громкоговорители должны поддерживать шумную атмосферу, взвинчивая ее «до одержимости»[55]55
  The Alfred Jarry Theater in 1930, там же, p. 62.


[Закрыть].

Такие необыкновенные намерения обрекали Театр Альфреда Жарри на сложную судьбу. Это был театр без денег – Арто в это время буквально сидел без гроша. Театр без репетиций – репетиции, считал Арто, разрушают столь важную для него спонтанность. Отношения с Витраком и Ароном с годами все больше портились. Удивительно, что при таких обстоятельствах театр смог просуществовать несколько лет. Во время первых же его представлений, 1 и 2 июня 1927 года, ярко проявились трения между руководителями – яркими и самостоятельными личностями, вступившими в нестойкий театральный союз. Хотя Арто и писал о необходимости «пьесы-манифеста, написанной в сотрудничестве»[56]56
  The Alfred Jarry Theater: 1928 Season: там же, p. 38.


[Закрыть] между тремя членами братства – такое сотрудничество оказалось невозможным. Зрителям были представлены три разные работы: вкладом Арто стала сценка без текста под названием «Сожженное чрево, или Безумная мать».

Вторая программа вышла семь месяцев спустя, 14 января 1928 года: в ней сочетались театр и кино. В знак протеста против запрета его французской цензурой был показан фильм русского режиссера Всеволода Пудовкина «Мать»; затем разыгран последний акт пьесы Поля Клоделя – драматурга, которого сюрреалисты глубоко презирали и взялись за его пьесу в насмешку, против воли автора. Сюрреалисты Бретона явились на представление, чтобы устроить там скандал, однако передумали, услышав, как Арто со сцены называет Клоделя «мерзким предателем». После этого Бретон и Арто ненадолго примирились, друзьями оставались они и во время скандальной премьеры «Раковины и священника». Что же до Клоделя, то они с Арто враждовали долго и всерьез; в 1947 году Клодель назвал работу Арто «фантазиями сумасшедшего».

Однако сюрреалисты вновь порвали с Арто на третьем представлении Театра Альфреда Жарри – пьесе шведа Августа Стриндберга «Игра снов», поставленной 2 и 9 июня 1928 года. Представление, которое Арто и ставил, и в нем играл, было отчасти профинансировано шведской аристократией. Бретон решительно этим возмутился, хотя и сам в свое время брал деньги у шведских аристократов на организацию сюрреалистических выставок. Сюрреалисты устроили скандал и сорвали представление. Вначале Арто пытался договориться с ними миром, уверял, что поставил пьесу лишь ради протеста против действий шведского правительства, притеснявшего Стриндберга, а также против общества в целом. Однако на втором представлении Арон вызвал полицию, и несколько сюрреалистов, в том числе и сам Бретон, были арестованы.

В четвертый раз Театр Альфреда Жарри представил публике полномасштабную пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти». Режиссером стал Арто. Эта пьеса, сыгранная 24 и 29 декабря 1928 и 5 января 1929 года (Арто удавалось снимать театральные залы лишь в праздники, когда не было других желающих), стала последней в истории Театра Альфреда Жарри. Хотя виконт де Ноайль, финансировавший фильмы Мэна Рэя, Бунюэля и Кокто, и предлагал Арто свое покровительство, Театр Альфреда Жарри вскоре скончался в муках, раздираемый склоками между его создателями.

И кинематографические работы Арто, и Театр Альфреда Жарри окончились провалом и молчанием, достигшим своей кульминации в 1930 году. Весь 1929 год Арто и Витрак, постоянно ссорясь друг с другом, пытались вернуть погибший театр к жизни. Для рекламы этого несуществующего более театра они выпустили в начале 1930 года серию фотоколлажей, изображающих их самих – с отрубленными головами, во многих лицах, в яростной борьбе друг с другом. Коллажи иллюстрировали довольно слабую брошюру «Театр Альфреда Жарри и враждебность общества»: брошюру Витраку пришлось писать одному – Арто к этому времени все более погружался в острую депрессию. Снимать номер в отеле на улице Лабрюйера он больше не мог и принужден был жить с матерью, после смерти мужа переехавшей в Париж, чтобы быть ближе к Арто и его сестре Мари-Анж. Борьба с пристрастием к опиуму и неудачи в работе подтолкнули Арто к размышлениям об иных цивилизациях и к апокалиптическим образам.

В это время он познакомился с молодым издателем Робером Деноэлем, предложившем Арто работу – свободное переложение английского готического романа Мэтью Грегори Льюиса «Монах» (1794). Арто, не читавший по-английски, создал свое переложение на основе буквального перевода книги на французский. Он расширял и переписывал целые главы, подчеркивая спор книги с социальными и моральными запретами, усугубляя ее горячечную атмосферу религиозно-сексуального безумия, а долгие отступления или поэтические вставки выбрасывал вовсе. Получившееся в результате «прочтение» Льюиса ярко отражало любимые идеи самого Арто: книга, полная горячечного бреда и жестоких сцен, была хорошо принята и получила хвалебные отзывы, особенно от Жана Кокто. Арто отчасти стыдился работать кем-то вроде переводчика, но в то же время пробовал переработать «Монаха» для кино. Он отснял несколько мрачных, атмосферных фотографий, иллюстрирующих его любимые сцены в книге, чтобы заинтересовать продюсеров. Однако из этого, как и из прочих кинопроектов Арто, ничего не вышло. Впрочем, стоит отметить, что в июне 1930 года он послал этот набор снимков основателю итальянского футуристического движения Ф.Т. Маринетти, к тому времени ставшему «придворным поэтом» режима Муссолини и влиятельной фигурой в итальянском кинематографе. От полного тупика и безденежья Арто пришло в голову: что, если переехать в Италию и воплощать свои проекты там?

Два года, вплоть до лета 1931-го, были для Арто особенно тяжелы. Ему было уже почти тридцать пять, а из его попыток снимать фильмы и руководить собственным театром так ничего и не вышло. Поэзию он забросил еще в 1926 году, так что теперь ему угрожало почти полное творческое молчание. Без гроша в кармане, он жил то в квартире матери, то в номерах для киноактеров на съемках, то в комнатках в дешевых отелях вокруг площади Клиши. Короткий роман с Жозетт Люссон, актрисой из Театра Альфреда Жарри, окончился болезненным разрывом. Пристрастие к опиуму, психические страдания, чувство оторванности от литературных и художественных кругов, таких, как объединение сюрреалистов – все это усугубляло его творческий кризис. Истощение сил, настигшее Арто в эти годы, могло бы стать для него роковым – если бы не счастливый день 1 августа 1931 года, когда Арто стал свидетелем зрелища, подтолкнувшего его к созданию Театра Жестокости: выступления балийских танцоров на Колониальной выставке в Париже.

Глава вторая. Театр жестокости

Благотворным толчком стало для Арто выступление балийской труппы танцоров в августе 1931 года: после этого из-под пера его хлынул поток образов и формул о театре и теле. Очень скоро он начал называть эту новую стадию своей работы «Театр Жестокости». Четыре года противоречивые образы теснились в его уме. На финальной стадии, в мае 1935 года, когда Арто попытался воплотить эти образы на сцене парижского театра, это закончилось неудачей. Но они всплыли вновь – как мотив для целой серии изнурительных путешествий, путешествий на пределе сил, в конце концов, приведших Арто к заточению в психиатрической лечебнице. На протяжении этих четырех лет, когда все мысли Арто занимал театр жеста и телесного кризиса, временами работа его шла на редкость дисциплинированно и аккуратно: статьи и манифесты, написанные в этот период, позднее составили сборник «Театр и его двойник». Однако большую часть времени Арто страдал и от неспособности писать, и от постоянных унижений и отказов, что разрушали его жизнь и не давали работать и в более ранние годы. Попытки поставить спектакль, в котором он смог бы воплотить и проверить практикой свои мечты о новом театре, снова и снова терпели крах – как и попытки излечиться от наркотической зависимости.

Театр Жестокости родился из долгих разговоров о театре с самим собой. На следующем этапе Арто выплеснул эти внутренние монологи в серии полемических деклараций, обращенных к неопределенной аудитории – наполовину к литературному сообществу, наполовину к возможным спонсорам. Лишь один человек постоянно поддерживал Арто в эти годы поиска новых культурных путей – Жан Полан, преемник Жака Ривьера на должности редактора «Нового французского обозрения». Вопреки открытому ропоту других авторов, печатавшихся в журнале, Полан взял Арто под свое крыло, поддерживал его и опекал. Почти все это время Арто прожил в нищете и унынии – исключая краткие периоды, когда получал гонорары за съемки в фильмах и воспарял духом, вновь обретая надежду воплотить свои идеи на сцене.

За сорок лет громкой и неоднозначной славы Театр Жестокости часто называли невозможным театром – прекрасным в своей первоначальной идее, но безнадежно расплывчатым и метафоричным в конкретных проявлениях. Один из самых влиятельных последователей Арто в театре 1960-х, польский режиссер Ежи Гротовский, верил, что изменять театральные принципы Арто значит пренебрегать ими и осквернять их, но буквальное их воплощение приведет к катастрофе, к хаосу, когда действия на сцене утратят всякий смысл. Требования Арто к Театру Жестокости подразумевают, что режиссер жестко навязывает свое видение и актерам, и публике: результатом его работы должен стать «контролируемый хаос», состояние плодотворное, но неустойчивое. Театр Жестокости для Арто – это продуманное, точно рассчитанное действо, в конце концов, торжествующее над смыслом. Это опасный театр: он угрожает личностям и телам и участников, и зрителей. Он требует импровизации – один спектакль здесь нельзя сыграть дважды; он не доверяет словам, ибо слова неизбежно повторяются. Однако эти принципы, в устах их автора жестко противостоящие любым компромиссам, со временем исказились до неузнаваемости. Арто обещал, что его театр жестов и криков воплотит в себе чудо, волшебство – а увидел превращение своего труда в дешевый балаган, разыгрываемый усталыми ремесленниками на подмостках бульварного театра.

Все началось с того, что Арто посетил выступление танцоров с острова Бали в Индонезийском архипелаге: дело было на масштабной Колониальной выставке, проходившей в Венсенском лесу на юго-восточной окраине Парижа. В начале лета Арто снимался в фильме «Деревянные кресты» и в Париж вернулся в середине июля. Посмотрев первого августа выступление танцоров, он начал писать о своих впечатлениях статью для «Нового французского обозрения». Отчасти Арто изложил свои впечатления в длинном письме к Жану Полану, написанном по дороге в Анжу. Балийский театр танца, с его экспрессивными жестами, стал первым из трех впечатлений 1931 года, легших в основу Театра Жестокости. В том же году Арто «открыл» в Луврском музее художника Лукаса ван ден Лейдена: его картины вдохновили Арто на создание пространственной и звуковой концепции нового театра. Наконец, в том же году он посмотрел два фильма братьев Маркс: «Воры и охотники» и «Обезьяньи проделки» – и эти фильмы привели его к мысли о смехе как необузданной силе, несущей гибель и освобождение.

Балийский театр танца, на взгляд Арто, сочетал в себе все те элементы, которые он хотел видеть в театре Альфреда Жарри, противостоящем словесному и психологическому европейскому театру. На первом месте в нем стоял жест, а текст подчинялся жесту; в нем было место и для дисциплины, и для волшебства. От себя Арто добавил в эту смесь свой бурный темперамент и непримиримо-воинственное отношение к обществу, выражаемое театральными жестами. Арто мечтал о поистине опасном театре, уникальные спектакли которого будут угрожать безопасности и слова, и мира. Отталкиваясь от балийского театра танца, он разработал проект совершенно нового языка – языка знаков-жестов, для которого актеры станут живыми иероглифами. Спектакль Арто должен быть так насыщен жестами, чтобы ему почти не требовались слова. Арто решительно отмел всю предшествующую театральную традицию: «Европейское представление о театре требует насыщенности спектакля текстом, требует, чтобы все действие строилось вокруг диалога: диалог становится и отправной точкой, и пунктом назначения»[57]57
  The Theatre and Cruelty, ОС V, 1979, p. 13.


[Закрыть]. В балийском театре никакого текста Арто вообще не слышал. Его привлекли там яростные, обрывочные, внезапно прерываемые жесты, они создавали «чистое, независимое творение, безумное и пугающее»[58]58
  On the Balinese Theatre, ОС IV 1978, p. 50.


[Закрыть]. В ноябре 1998 года на сцене парижского театра «Одеон» прямые наследники той танцевальной труппы, что выступала на Колониальной выставке, максимально точно воспроизвели то представление, что видел Арто в 1931 году; в своем описании телесной, визуальной и чувственной стороны балийского театра танца Арто оказался безупречно точен.

Кроме того, уже на этом этапе Арто ввел в свою теорию тему двойника. Этот неоднозначный образ красной нитью проходит через все его писания о театре. Двойник – это и сама жизнь, порождающая театр и порождаемая им, и злая сила, способная украсть у Арто его труд. Еще одним элементом, почерпнутым в балийском театре, стало для Арто первенство режиссера над автором: «Этот театр упраздняет автора в пользу того, кого мы, на нашем западном театральном жаргоне, именуем «режиссером»: но здесь он становится неким организатором волшебства, повелителем священных обрядов»[59]59
  Там же, р. 57.


[Закрыть]. Роль режиссера в балийском театре танца Арто, конечно, преувеличил, в соответствии с собственными принципами. По словам Ежи Гротовского, все, что писал Арто о балийском танце – «одно сплошное недоразумение»[60]60
  Grotowski, Towards a Poor Theatre, Methuen, London, 1969, p. 121.


[Закрыть]; он, мол, ошибочно приписывал сверхъестественное значение самым обычным, повседневным в основе своей жестам. Однако, критикуя Арто, Гротовский попросту говорит не о том. Арто не ставил себе задачу верно истолковать театр древности – он хотел создать театр будущего.

Второе впечатление, легшее в основу Театра Жестокости, настигло Арто в сентябре 1931 года, когда он увидел в Лувре полотно живописца XV века Лейдена «Дочери Лота». Многомерность полотна, сочетание панорамы бедствий с откровенной сексуальностью заворожили Арто и произвели на него глубокое впечатление. Он сразу заметил в этой картине параллели с балийским танцевальным представлением, увиденным месяц назад. В последующие годы, разрабатывая Театр Жестокости, Арто не раз показывал это полотно своим друзьям и выслушивал их отклики так, как слушают впечатления от театрального спектакля. Искаженная пространственная архитектура полотна, темы инцеста и апокалипсиса – эту форму, этот материал искал он для своего нового театра! Он воспринимал эту картину как результат тщательно продуманной творческой режиссуры, схожей с режиссурой театрального спектакля, который «прямо на сцене создается – на сцене же и реализуется»[61]61
  ОС IV, р. 39.


[Закрыть], без диалогов, без текста. Арто казалось также, что визуальное воздействие этой картины усилил бы собранный и направленный звук.

Он написал текст, в котором передавал эти свои впечатления вперемешку с преувеличенными, провокационными декларациями о вражде театра к обществу: «Говорю вам: нынешнее состояние общества нестерпимо и обречено на уничтожение. Быть может, это задача для театра – но, вернее, для пулемета»[62]62
  Там же, р. 40.


[Закрыть]. Этот текст он озаглавил «Режиссура и метафизика»: в слово «метафизика» Арто вкладывал свой смысл – активная поэзия, которой театр сможет сражаться, как оружием. Однако, когда Арто прочел часть этого текста на конференции по «судьбе театра» – 8 декабря 1931 года, в Париже, – термин «метафизика» показался слушателям устарелым и расплывчатым. Выступление Арто было встречено «гробовым молчанием»[63]63
  Там же, р. 9.


[Закрыть]. Всего через два дня, отредактировав свой текст, Арто прочел его полностью в Сорбонне – и встретил у публики одобрение. Жан Полан принял его для публикации в «Новом французском обозрении». С этих пор образы и принципы нового театра Арто начали воплощаться в полноценных манифестах.

Первыми двумя источниками Театра Жестокости стали танец и живопись, третьим – кинематограф. В «Режиссуру и метафизику» Арто включил свой отзыв на фильм братьев Маркс «Обезьяньи проделки». Этот фильм вышел на экраны Парижа в середине октября 1931 года; Арто написал для «Нового французского обозрения» рецензию на него и еще один фильм братьев Маркс «Воры и охотники», выпущенный в декабре 1930 г. Критики разносили эти фильмы в пух и прах – именно за то, что привлекло в них внимание Арто и стало еще одним элементом его нового театра. К этому времени он полностью разочаровался в своей работе в кино и воспринимал творения братьев Маркс так, словно это были не фильмы, а пьесы. Театр Жестокости Арто мыслил торжественным и величественным, однако стремился и уравновесить серьезность своего труда «чувством истинного юмора и анархической силой освобождения и распада, заключенной в смехе»[64]64
  Letter to L'Intrasigeant, ОС V, p. 27.


[Закрыть]. Он дал фильмам братьев Маркс почти уникальное определение – назвал их сюрреалистическими, восхвалял царящее в них «чувство полного освобождения» и «отрыв от реальности»[65]65
  The Marx Brothers. ОС IV, p. 133.


[Закрыть]. Именно вдохновляясь фильмами братьев Маркс, Арто настаивал, что для театра необходима опасность случайной катастрофы. Пусть спектакль висит на волоске, пусть в любую минуту может произойти что-то такое, что сметет все тщательно продуманные приготовления, предварит и заменит собой трагическую и поэтическую кульминацию действия. С благоговейным трепетом созерцал Арто власть смеха, способного мгновенно все преобразить. Взрывы шума и движения в фильмах братьев Маркс, подчеркивал он, создают ощущение бунта. Его отклик на эти фильмы добавлял к теории нового театра еще одно важнейшее звено – подрывное: «Эта победа, это ликование, визуальное и звуковое – в том, что эти события застигнуты в своей тени и вытащены на свет, в том, какое волнение, какую мощную тревогу вызывают они, попав в поле зрения разума»[66]66
  Там же, p. 135.


[Закрыть].

В эти четыре месяца – последние месяцы 1931 года, – когда в интеллектуальной и творческой жизни Арто происходили один за другим такие перевороты, в реальной жизни он оставался одинок и несчастлив. Самый творчески плодотворный период его жизни стал и самым финансово неудачным. Он по-прежнему мечтал навсегда покинуть Париж, как и в прошлом году, когда собирался снимать экспериментальное кино в Италии, но теперь хотел уехать в Берлин, работать там театральным режиссером. Однако спектакли модных режиссеров, Пискатора и Мейерхольда, которые видел он в Берлине в предыдущем, 1930 году, снимаясь там в кино, его не вдохновили: «Я верю в реальность сценического действия – но не меньшую, чем реальность жизни. Нужно ли говорить, сколь бессмысленными представляются мне все нынешние попытки – в Германии, в России и в Америке – поставить театр на службу сиюминутным социальным и революционным целям?»[67]67
  The Theatre which I am going to found, ОС V, p. 28–29.


[Закрыть] Как обычно, Арто подчеркивал, что общество следует отвергать, а не служить ему, что революция должна вырасти из решительного переворота в театре, преображения самого физического пространства и времени, а не из назидательных «общественно-полезных» постановок.

Французский театр, казалось, тоже закрыл для Арто свои двери. Он задумался о пьесе Бюхнера «Войцек»: быть может, в ее постановке удастся воплотить свои новые идеи? Арто пытался убедить театральных директоров Луи Жувера и Шарля Дюллена разрешить ему поставить пьесу у них в театрах – безуспешно; подумывал он и о продолжении сотрудничества с Витраком. У идей Арто о театре образовался небольшой круг поклонников, среди них – Жан Полан; однако его практические планы театральных постановок практически ни у кого не встречали отклика – и так продолжалось почти четыре года. Чтобы на что-то жить и меньше сниматься – съемки в фильмах казались ему унизительными, – Арто задумался о других источниках дохода. В сентябре он планировал давать начинающим уроки «драматического и кинематографического искусства» в конференц-зале в конторе своего издателя, Робера Деноэля, просил Полана найти ему учеников, однако план провалился. В следующем месяце Арто вынужден был подать просьбу о вспомоществовании в правительственный писательский фонд и получил три тысячи франков. В эти осенние месяцы он переезжал из гостиницы в гостиницу в районе Пигаль, пытаясь жить на остатки гонорара за съемки в фильме «Деревянные кресты», однако в октябре снова переехал к своей матери, в ее квартиру в пятнадцатом arrondisement [округе] Парижа.

В 1932 году Арто продолжал развивать идеи Театра Жестокости: материальные трудности придавали его статьям о театре настроение безысходности и неминуемой гибели. В январе 1932 года вышел на экраны первый фильм Жана Кокто «Кровь поэта». 19 января Арто побывал на специальном просмотре для писателей, и успех фильма вызвал в нем жгучую ревность. Он не сомневался, что образы «Крови поэта» украдены из «Раковины и священника», что это еще один из «младенчиков»[68]68
  Letter to Jean Paulhan, ОС III, p. 259.


[Закрыть] (наряду с фильмами Бунюэля), порожденных фильмом по его сценарию. Арто требовал от Полана выделить ему в «Новом французском обозрении» специальную колонку, где он мог бы изливать яд на современный кинематограф – однако в этом ему было отказано. Впрочем, премьера фильма Кокто принесла Арто и немалую пользу: именно там он познакомился с Андре Жидом, великим гомосексуальным романистом. Театр в целом Жид терпеть не мог, однако к театральным проектам Арто отнесся с интересом и поддерживал их в течение следующих нескольких лет. В это же время испустил последний вздох Театр Альфреда Жарри, очень давно уже ничего не ставивший. Витрак угрожал использовать название театра в своих целях. Арто пытался это предотвратить: он предлагал совместную постановку в здании заброшенного кинотеатра на Монмартре, с очевидной целью вернуть Театр Альфреда Жарри к жизни, но из этого ничего не вышло.

Финансовое положение Арто немного улучшилось. Он написал для популярного иллюстрированного журнала «Вуаля» три статьи о воображаемых путешествиях – подробно и красочно описал свои поездки в Шанхай, Тибет и на Галапагосские острова, где никогда не бывал. Кроме того, получил место помощника режиссера у Луи Жуве, в постановке пьесы под названием «Сельский кондитер». Эта обыденная работа дала Арто возможность забрасывать Жуве своими идеями и предлагать для его банальной пьески абсурдные и пугающие образы. В письме к Жуве Арто пишет:

Что скажете, если в финале мы выведем на сцену двадцать манекенов, каждый по пять метров ростом? Шесть из них будут изображать шестерых главных героев, каждый со своими характерными чертами: появятся они внезапно и торжественно прошествуют по сцене в ритме военного марша, причем марш должен быть какой-нибудь странный, с восточными мотивами – и обязательно вокруг вспышки бенгальских огней и ракет. У каждого будет какая-нибудь характерная вещь – один, например, может нести на плечах Триумфальную арку[69]69
  ОС III, р. 268.


[Закрыть].

Жуве пропускал все его предложения мимо ушей, и Арто это очень расстраивало. Он надеялся убедить Жуве в своей правоте и с его помощью воплотить в жизнь свои театральные концепции – однако Жуве определенно не был готов пускаться по такому опасному пути. Арто придумал еще один способ подзаработать – давать уроки для начинающих; помещение он рассчитывал найти в репетиционном зале Жуве, когда тот пустовал. В это же время он помогал американскому издателю-партнеру Деноэля, Бернарду Стилу, переводить проходной роман Людвига Левизона «Дело мистера Крампа», во французском переводе получивший название «Преступление по страсти». В отличие от «Монаха», этот перевод делался исключительно ради денег, и Арто чувствовал себя униженным такой работой.

В марте 1932 года Арто пришел к мысли, что его театру необходима поддержка «Нового французского обозрения». Тогда-то он точно привлечет серьезное внимание! Для этого он принялся уговаривать Подана позволить ему назвать свой проект «Театр НФО». Кроме того, Арто пытался заручиться поддержкой влиятельных литераторов, таких, как Андре Жид или Поль Валери, и получить разрешение использовать их имена при сборе средств на спектакли, которые намеревался ставить. Также он написал новый текст, в котором прославлял «магические» стороны своего театра и его способность преображать мир. Этот текст, «Алхимический театр», первоначально предназначался для «Нового французского обозрения», но вместо этого был переведен на испанский и напечатан в аргентинском журнале «Sur». На французском он впервые вышел лишь в сборнике театральных статей Арто в 1938 году.

Концепция театра Арто в эти годы во многом определяется тем, что он писал тексты и манифесты для известных литературных журналов. Его идеи упакованы в обертку публицистического стиля и ярких образов. До некоторой степени это влияет и на содержание: для своих писаний о театре Арто разработал открытый, очень привлекательный стиль, помогавший выражать сложные, тяжелые для восприятия идеи. Однако в статьях для литературных журналов ему никак не удавалось объяснить, что же за безумие и буйство должно твориться на сцене его нового театра во всех подробностях. Это стало серьезным препятствием для его планов: читатели не могли представить, как же Арто намерен превратить свои словесные формулы в живое театральное действо. Весной 1932 года в Париже проходила кратковременная театральная забастовка. Это дало Арто повод объявить: он мечтает о гибели нынешнего театра, чтобы освободилось место для нового – его театра: