Текст книги "Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)"

Два дня спустя Арто дал своему выступлению более взвешенную оценку: он полагал, что достиг успеха, поскольку сознательно балансировал между провалом, величием и «полной клоунадой»[107]107
  Letter to Andre Rolland de Reneville, ОС V, p. 142.


[Закрыть]. Эта лекция стала первой в ряду скандальных «встреч с публикой», самая известная из которых произошла в январе 1947 года во Вье-Коломбье, где Арто дошел до крайней откровенности в рассказе о себе и чередовал безжалостные словесные атаки на общество с попытками обходиться вовсе без языка. В последующие три года он переработал свое эссе о чуме. В составленном им плане сборника театральных статей «Театр и чума» была поставлена на первое место – шквал образов и картин, захватывающих читателя и создающих контекст для восприятия следующих текстов, в которых уже меньше страсти и больше конкретных предложений.

Роман Арто с Анаис Нин скоро омрачила как зависимость от опиума, сделавшая его импотентом (Нин занималась с ним оральным сексом, однако войти в нее он так ни разу и не смог), так и, в особенности, его отвратительные подозрения в многолетней инцестуальной связи Анаис Нин с ее отцом. Сама она считала их отношения скорее поэтическими, чем сексуальными: «Поцелуи Арто, – писала она, – это неодолимая сила, влекущая к смерти, к безумию»[108]108
  The Journals of Anais Nin, 1931-1934, p. 229.


[Закрыть]. Она говорила ему, что любит в нем не плоть и кровь, а лишь поэта. «Брат мой, брат мой! – говорю я. – Я так тебя люблю – но не прикасайся ко мне! Не для этого я здесь. Ты – поэт, ты входишь в мои сны, я люблю в тебе боль и пламя – но не прикасайся ко мне»[109]109
  Anais Nin, «Je suis le plus malade des surrealistes», in Under a Glass Bell, Penguin, London, 1978.


[Закрыть]. Некоторое время Арто довольствовался такими отношениями: его вдохновлял интерес Анаис Нин к «Гелиогабалу», и восхитило ее молчаливое внимание, когда он повел ее в Лувр взглянуть на картину Лейдена, ставшую отправной точкой для его статьи «Режиссура и метафизика». Он писал ей: «Несколько вещей влекут нас друг к другу, но в особенности одна – наше молчание… Тогда, на станции, когда я сказал тебе: «Мы словно две души, затерянные в бесконечном пространстве» – я почувствовал, как говорит со мной это текучее молчание. В этот миг я, пожалуй, мог бы разрыдаться от счастья»[110]110
  ОС VII, p. 361.


[Закрыть]. Арто опасался, что его пристрастие к опиуму может оттолкнуть Анаис Нин, как уже оттолкнуло Женику Атанасиу. Они часто встречались – дома у Анаис Нин в Лувесьене или в кафе «Купол» на Монпарнасе. В течение лета Арто все чаще сомневался в любви Анаис Нин, подозревал ее в связях с ее отцом и с Рене Алленди. Он начал чувствовать, что она играет им, что он – просто еще один литератор из ее круга. В чувствах его появились опасные ноты. «Арто говорит: «Что за божественным наслаждением было бы распять существо вроде тебя – вечно ускользающее, неуловимое…» «Между нами возможно убийство», – сказал он, и меня испугал тот пыл, с которым были произнесены эти слова»[111]111
  The Journals of Anais Nin, 1931-1934, p. 234.


[Закрыть]. В июне Анаис Нин уезжает к отцу на юг Франции, а по возвращении ее Арто с горечью и гневом навсегда порывает с ней.

Восемь лет спустя, когда Арто был заключен в психиатрическую лечебницу Виль-Эврар на восточной окраине Парижа, Нин опубликовала небольшой рассказ о нем, написанный по-английски, с заголовком «Je suis le plus malade des surrealistes» [ «Я – самый больной из сюрреалистов»]. В первой части рассказа довольно точно описаны их отношения, материал во многом взят напрямую из дневников Анаис Нин и писем Арто. Сам Арто описан под именем «Пьер»: он – поэт, мечтающий создать Театр Жестокости. Вторая часть рассказа вымышленная: действие происходит в психиатрической больнице, где «Пьера» держат в смирительной рубашке. Анаис Нин, в реальности не навещавшая Арто в Виль-Эвраре, вкладывает в уста своего персонажа речи, заимствованные из руководства по лечению шизофрении и наиболее, как ей казалось, близкие к декларациям самого Арто.

С мая по август 1933 года Арто писал еще один короткий манифест, озаглавленный «Театр и жестокость»: он рассчитывал издать его отдельной брошюрой все с той же целью – привлечь средства для своего театра. Теперь Арто планировал поставить «Войцека» в кинотеатре по адресу Распай, 213 и обратился за спонсорской помощью к богатой американской наследнице Натали Клиффорд Барни. Однако план этот провалился, а брошюра так и не была напечатана: манифест вышел в свет лишь в 1938 году, в сборнике «Театр и его двойник». Концепция театра у Арто развивается: теперь он пишет о «тотальном зрелище», включающем в себя все прочие виды искусств: «Переходя от теории к практике – я хочу возродить идею тотального зрелища, в котором театр заберет себе все, что изначально ему принадлежало, у синематографа, у цирка, мюзик-холла и у самой жизни»[112]112
  ОС IV, р. 84.


[Закрыть]. В конце текста ярко звучит уже знакомая тема неминуемой и жестокой катастрофы:

Теперь посмотрим, удастся ли мне до того, как на нас обрушатся бедствия, найти в Париже достаточно средств – денежных и иных – для того, чтобы такой театр родился. Родившись, он уже не умрет – ведь мой театр и есть будущее. Или же, быть может, прежде чем воплотить жестокость на сцене, нам придется пролить настоящую кровь?[113]113
  Там же, р. 85.


[Закрыть]

10 сентября Арто на поезде покидает Париж: он едет на юг Франции, чтобы в уединении в очередной раз попытаться «слезть» с опиумной иглы. Арто остановился в богемном курортном городке Сен-Поль-де-Ванс, у побережья Средиземного моря; оттуда он ездил в Канны и Ниццу. Издатель Робер Деноэль выслал ему деньги, так что Арто смог поселиться в дорогом отеле и жить, ни в чем себе не отказывая. Однако покончить с опиумом ему не удалось.

В Париж Арто вернулся в конце сентября и снял себе комнату в одном из домиков в коммуне писателей и художников на Монпарнасе, известном как «вилла Севра». (В следующем году туда же переехал Генри Миллер.) В это время Арто зарабатывал анонимным написанием небольших текстов для радиопередач, а в ноябре-декабре снялся в фильме Фрица Ланга «Лилиом»: в пьесе на этот же сюжет он играл в 1923 году. Фильм Арто не понравился, однако съемки в нем стали для него последней заметной ролью в кинематографе. По-прежнему красивый, он играл холодного, отстраненного ангела-хранителя. В том же 1933 году Арто произнес «надгробное слово кинематографу». В статье под названием «Кино: преждевременная дряхлость» он гневно критиковал звуковой кинематограф, безвозвратно ушедший от новаторских идей и разработок немого кино, в том числе и от его собственных идей конца 1920-х годов. Теперь с кино покончено – от его поэтического и магического потенциала ничего не осталось: «Мир кино – мертвый мир, мир стерильных иллюзий»[114]114
  ОС III, р. 83.


[Закрыть].

В конце 1933 года Арто написал последнюю из своих статей о театре за этот период. Остальные тексты, вошедшие в сборник «Театр и его двойник» – в основном посвященные дыханию и жестикуляции актера, – были добавлены туда в 1935 году, после постановки «Ченчи», когда Арто задумал издать книгу о театре. Статья под названием «Пора покончить с шедеврами» критикует «паралич языка», по мнению Арто, связанный с тем, что язык обрел письменность, литературную ценность и статус:

Давайте признаем: то, что сказано, в повторении не нуждается. Ни одно выражение не живет дважды – во второй раз оно попросту ничего не стоит. Всякое сказанное слово уже мертво: миг жизни его длится, пока оно произносится. Всякая использованная форма бесполезна – она говорит лишь о том, что пора искать следующую. Театр – вот единственное место в мире, где не должны повторяться даже жесты[115]115
  ОС IV, р. 73.


[Закрыть].

Арто предлагает театр, постоянно саморазрушающийся и сам себя воспроизводящий. Этот новый театр отвергает саму мысль о повторении, снова и снова он строит себя заново – в этом и состоит его жизнь. Спектакли своего театра Арто мыслил как уникальные жестовые представления, вызывающие у зрителей непосредственный отклик. Огонь провокации и ощущение неминуемой катастрофы, свойственные театральным писаниям Арто, ярко звучат и в этой статье: «Бесчисленные знаки говорят нам: то, что позволяло нам жить до сих пор, рушится, все мы больны, безумны, в отчаянии – и все мы должны что-то с этим делать»[116]116
  Там же, р. 75.


[Закрыть]. Как и манифест «Театр и жестокость», написанный тогда же, статья увидела свет только в 1938 году. Ко времени, когда «Пора покончить с шедеврами» вышла в свет, Арто поставил лишь один уникальный спектакль, а затем отказался от письменного языка. Сам он в 1937 году попал в психиатрическую лечебницу. В «Пора покончить с шедеврами» Арто писал: «Мы не свободны. И небо по-прежнему может упасть нам на головы. Для того, чтобы научить нас этому, и существует театр»[117]117
  Там же, р. 77.


[Закрыть].

1934 год стал для Арто годом бездействия. Он бросил писать статьи, предвосхищающие Театр Жестокости и обрисовывающие его очертания, и все свои силы сосредоточил на том, чтобы наконец поставить спектакль. Но все усилия, предпринятые в 1934 году, снова и снова вели в тупик: лишь упрямство и решимость заставляли Арто двигаться дальше, несмотря на все разочарования.

Он съехал с виллы Севра и большую часть года кочевал по монпарнасским отелям, хотя в середине года финансовое положение его ухудшилось настолько, что Арто пришлось снова переехать к матери. В начале января в доме богатой светской дамы-поэтессы Лизы Деарм Арто провел чтения перед потенциальными спонсорами, с целью собрать деньги для Театра Жестокости. Он обещал Лизе Деарм, что «в обмен» на эти чтения в «Новом французском обозрении» выйдет рецензия на ее стихи. Однако Полан не дал рецензию в январский номер, чем поставил Арто в неловкое положение: он-то надеялся получить пожертвование на свой театр и у самой Лизы! Впрочем, теперь он был готов пойти на компромисс и перед тем, как начинать настоящую работу, поставить обычный, словесный спектакль. На чтении он исполнил «Ричарда Второго» Шекспира (пьесы которого терпеть не мог), а также прочел свой собственный сценарий «Завоевание Мексики», написанный в прошлом году. Арто едва скрывал враждебность к своим богатым и благополучным слушателям и в результате не получил ни гроша. Он искал другие пьесы, более Шекспира подходящие для его замыслов: на некоторое время его привлек «Вальморский замок» – рассказ маркиза де Сада, переложенный для театра философом Пьером Клоссовски. Кроме того, сам он написал пьесу «Муки Тантала», по образцу древнегреческой трагедии. «Муки Тантала» он мечтал поставить в фабричном здании в своем родном Марселе и в середине мая 1934 года съездил туда, чтобы обсудить свой проект с владельцем фабрики. Однако снова начались задержки и финансовые трудности, и Арто отказался от этого плана. Позже в этом же году он пытался снять для постановки своей пьесы театр Шарля Дюллена в Париже, но из этого тоже ничего не вышло.

В первые месяцы 1934 года Арто тесно сблизился с младшим братом Пьера Клоссовски, двадцатишестилетним художником Бальтазаром, которого все называли просто «Бальтюс». Оба удивительно походили друг на друга и телосложением, и лицами, хоть Арто и был на двенадцать лет старше Бальтюса – впоследствии известнейшего художника-фигуративиста, умершего в 2001 году. Бальтюс ободрял и поддерживал Арто в это трудное для его проекта время. В свою очередь, Арто в мае 1934 года написал рецензию на выставку Бальтюса в парижской галерее «Пьер»: он подчеркивал «яростное вдохновение»[118]118
  ОС III, р. 287.


[Закрыть] в основе тщательно технически выполненных полотен Бальтюса, оставляющих впечатление галлюцинаторного эротизма. В эти дни Арто бывал у Бальтюса каждый вечер. В 1947 году он вспоминал о том, как, придя однажды, обнаружил Бальтюса без сознания – тот попытался покончить с собой, приняв смертельную дозу лауданума: у кровати лежала фотография его возлюбленной, Антуанетты де Ватвилль, и это очевидное указание на причину самоубийства поразило и оттолкнуло Арто, для которого в то время источником столь сильных страстей мог быть театр и только театр. (Из опубликованных в 2001 году писем Бальтюса к Антуанетте, на которой он впоследствии женился, выяснилось, что он действительно пытался покончить с собой, однако не Арто обнаружил его без сознания.) Бальтюс выжил и помогал Арто в работе над его проектом весь следующий год.

В июне один из двоюродных братьев Арто, работающих в киноиндустрии, Александр Нальпа, предложил ему очередную роль в фильме. На съемках, проходивших в Алжире, Арто, стиснув зубы, изображал карикатурного злодея – эмира Абд-эль-Кадира (одного из величайших героев алжирского сопротивления французской колонизации в XIX веке) в военной комедии «Сидони Панаш». Эти съемки казались Арто особенно унизительными. Раздражало то, что для съемок пришлось отрастить бороду – в жизни он всегда был чисто выбрит. Ему, вовсе не любителю физических упражнений, пришлось ездить верхом. Съемки продолжались месяц, с середины июня по середину июля. Арто жил в Лагуате, на краю пустыни Сахара; пустынный пейзаж произвел на него глубокое впечатление: «Европа далеко, цивилизованный Запад исчез – передо мной простирается настоящая пустыня, безводная, иссушенная дотла, без единой молекулы влаги; голая, свирепая, угрожающая, бесстыдная – ибо она абсолютно обнажена и не знает смущения в своей жестокой чувственности»[119]119
  Letter to Jeanne Ridel, ОС III, p. 291.


[Закрыть]. Два года спустя столь же сильное и яркое впечатление произведут на него мексиканские пейзажи. Вскоре после возвращения из Алжира Арто нанялся озвучивать звуковую версию фильма «Наполеон», снятого Абелем Гансом. Восемь лет назад он играл Марата в изначальном, немом фильме. Крики и восклицания его в звуковой версии звучат мощно и страстно, однако совершенно не совпадают с движениями губ Марата. Возможно, дело в том, что у Арто вызывал отвращение сам процесс озвучки, который он яростно критиковал в одной из своих статей о кино.

Разжившись кое-какими деньгами, в сентябре Арто смог несколько дней отдохнуть в Сен-Тропе; вслед за этим последовал новый курс детоксикации – в клинике Жанны д'Арк в юго-восточной части Парижа. (В этой же клинике Карл Теодор Дрейер восстанавливал здоровье после съемок фильма «Страсти Жанны д'Арк», в котором играл Арто.) В этот раз на Арто испробовали новый метод – инъекции; однако они не дали результатов. Позже в том же месяце он написал два коротких текста об ужасе и отчаянии своего пристрастия к опиуму:

Отказ от наркотика означает для меня смерть. Лишь смерть избавит меня от этого адского снадобья; но только отказываясь от него – на краткие, тщательно рассчитанные промежутки, – могу я оставаться самим собой… Я ни на что не способен без опиума – этого мерзейшего из обманов, страшнейшего из изобретений пустоты, вечно караулящей человеческий разум и чувства. Я ничего не могу без этой пустоты, взращиваемой в себе[120]120
  Appeal to Youth, Intoxication-Detoxification, ОС VIII, p. 20.


[Закрыть].

2 декабря 1934 года Арто пишет издателю «Нового французского обозрения» Гастону Галлимару, владельцу одного из самых престижных издательств Франции, что хотел бы собрать все свои статьи о театре и издать под одной обложкой. Название книги, предложенное Арто – «Театр и чума». Он пишет: «Мне кажется, эти тексты заслуживают издания, поскольку в них я излагаю теорию нового театра, театра для мира, мчащегося навстречу неизбежным переменам, и мне думается, что настало уже время оставить теорию и перейти к действиям»[121]121
  ОС III, р. 298.


[Закрыть]. К этому моменту все его театральные статьи были уже написаны, хотя статью «Театр и чума» он в октябре 1934 года переработал для публикации в «Новом французском обозрении». Последовали новые оттяжки и задержки, но, в конце концов, книга вышла под заглавием «Театр и его двойник» (такое название Арто придумал в 1936 году, во время поездки в Мексику). Поначалу, в феврале 1935 года, Галлимар отверг предложение Арто, и книга вышла лишь в феврале 1938 года, тиражом всего 400 экземпляров. Арто в это время находился в лечебнице Сотвиль-ле-Руэн. Следующее издание, тиражом в 1525 экземпляров, вышло в 1944 году, когда Арто уже лежал в Родезе. Затем почти двадцать лет никто во Франции не вспоминал об этой книге, пока ее не переиздали в 1964 году в четвертом томе «Избранного» Арто. Кроме того, в 1958 году она была переведена на английский и издана в США издательством «Гроув-пресс», вслед за тем последовали и другие переводы и издания.

Книга эта оказала (скорее своим настроением и идеями, чем конкретными предложениями) огромное влияние на театр во всем мире, в особенности на европейский, американский и японский театр. Последователей Арто по всему миру не перечислишь: однако стоит назвать имена хотя бы польского режиссера Ежи Гротовский с его «Театральной лабораторией» и нью-йоркского режиссера Джулиана Бека. Труппа Бека «Живой театр» (где играли, среди прочих, Аль Пачино и Ричард Гир) работала также в Южной Америке, Франции и Италии; о глубоком влиянии Арто на свою работу Бек писал в своей книге «Жизнь театра». Театр Бека представлял собой шумную, провокационную труппу с революционными замыслами вместе с условностями сцены Бек стремился потрясти и общественные условности. (В своих театральных проектах Бек испытывал те же финансовые трудности, что и Арто, и почти так же их решал: незадолго до смерти в 1985 году он снимался в кино – в роли зомбиобразного злодея в «Полтергейсте-2» и вместе с Микки Рурком в «Девяти с половиной неделях».) В большой степени именно благодаря посредничеству «Живого театра» в конце 1960-х влияние Арто распространилось и на рок-музыку. Джим Моррисон из The Doors пробовал вводить в свои выступления элементы из «Театра и его двойника». То же делали Мик Джаггер и Дэвид Боуи: интересно, что оба они мечтали сыграть Арто в биографическом фильме «Крылья из пепла» режиссера Маркуса Райхерта, однако фильм так и не вышел на экраны. В более близкие к нам времена идея «насильственных разрывов действия» в работах Арто привлекает музыкантов-экспериментаторов – таких, например, как Бликса Баргельд из берлинской группы Einsturzende Neubauten.

В 1935 году Арто наконец получил возможность исполнить свою давнюю мечту – поставить спектакль на сцене. Единственным другим проектом, которым занимался он в первой половине 1935 года, было написание примечаний к книге под названием «Сатана» – работа, предложенная Галлимаром, однако эта книга была скоро заброшена.

Год Арто начал с написания своей второй пьесы, «Ченчи», которую закончил в начале февраля. К своей новой трагедии он относился с энтузиазмом, читал ее многим, в том числе Андре Жиду. Арто считал, что достиг в своей пьесе «высшей степени жестокости»[122]122
  Letter to Andre Gide, ОС V, p. 176.


[Закрыть]. Сюжет трагедии был построен на двух источниках: документе, переведенном с итальянского Стендалем в 1837 году, и трагедии, написанной Шелли в 1819 году; эти источники Арто знал, по крайней мере, с 1931 года. Ченчи – итальянский граф XVI века, обвинялся в содомии, был трижды заключен в тюрьму. Не веря в Бога, много раз вынужденно обращался к Папе с просьбами о прощении грехов. Своих детей он ненавидел, свою дочь Беатриче изнасиловал. Наконец двое слуг Ченчи убили его, вогнав ему гвозди в горло и в глаз. Беатриче участвовала в убийстве отца, когда это выяснилось, она была схвачена и после страшных пыток казнена.

Голос Арто в этой пьесе ни с чем не спутаешь. Ченчи объявляет войну Папе, как и сам Арто, в 1925 году отправивший Папе сюрреалистическое открытое письмо. В уста Ченчи вкладывается почти дословная цитата из «Пора покончить с шедеврами»: «Свободен?! Когда небеса вот-вот обрушатся нам на головы – кто смеет говорить со мной о свободе?»[123]123
  ОС IV, р. 196.


[Закрыть] Роль графа Ченчи Арто предназначал для себя, однако сама пьеса была очень несовершенным, компромиссным воплощением его идей. Она предполагала новаторскую жестикуляцию, костюмы, освещение и звук, но в целом оставалась безнадежно словесной и привязанной к традиционному театру – именно такие пьесы отвергал Арто в своих манифестах. Единственный спектакль, поставленный Арто в Театре Жестокости, «Ченчи» воплотил в себе неизбежную противоречивость перехода его театральных теорий в практику. По словам друга Арто Роже Блена, Арто воспринимал свою пьесу как «коммерческий проект, лишь первый шаг к тому, что он хотел бы сделать в театре»[124]124
  Blin, Souvenirs et Propos, p. 28.


[Закрыть]. Сам Арто признавал, что «Ченчи» его не удовлетворяет: «Между Театром Жестокости и «Ченчи» разница такая же, как между ревущим водопадом или бушующей бурей – и тем, что остается от их ярости на холсте или на фотографии»[125]125
  The Cenci [text written for La Bete Noire], ОС V, p. 36–37.


[Закрыть].

«Ченчи» Арто писал, представляя себя режиссером будущего спектакля, рассчитывая, что будет полностью контролировать все – и выбор помещения, и подбор актеров. Однако в его желания вмешались финансовые расчеты. Бальтюс и музыкальный критик Пьер Сувчински познакомили Арто с Ией Абди, богатой дамой из России: она предложила профинансировать спектакль при условии, что ей дадут роль Беатриче Ченчи. Абди уже играла на сцене у Дюллена, однако Роже Блей полагал, что для этой роли она слишком стара. Арто согласился на ее условия. Вложил деньги в проект и Робер Деноэль – его жена получила роль жены Ченчи. Единственный театр, с которым удалось договориться о постановке, совершенно не соответствовал идеям Арто: это был Фоли-Ваграм, театр со сценой и залом традиционного типа, специализирующийся на оперетте. Но и с этим Арто пришлось смириться – иначе проект пришлось бы отложить на неопределенный срок. Премьера была назначена на 7 мая 1935 года, в апреле начались репетиции.

Молодой актер Жан-Луи Барро, также получивший роль, вскоре ушел – по-видимому, поссорившись с Ией Абди. Роже Блена Арто пригласил на роль одного из убийц Ченчи. Блену, никогда прежде не игравшему на сцене, он разрешил самому придумать себе грим: тот разделил себе лицо на четыре четверти и раскрасил в разные цвета. Он же помогал Арто на репетициях – рисовал цветными карандашами схемы движения каждого из персонажей. Репетиции шли туго. Актеры не могли понять, чего хочет от них Арто. Он растолковывал им свой замысел, используя литературные сравнения и аллюзии, они его не понимали, и он впадал в ярость. Бальтюс разработал для спектакля декорации и яркие костюмы[126]126
  Костюмы и декорации Бальтюса впервые после 1935 года увидели свет в 2001 году, на выставке Палаццо Грасси в Венеции.


[Закрыть]. Композитор Роже Дезормьер придумал множество звуковых эффектов, в том числе грохот заводских станков в сцене пытки Беатриче Ченчи. Постановка «Ченчи» стала первым в истории спектаклем, в котором использовался стереофонический звук, в результате шумы получились очень громкими.

За две недели до премьеры «Ченчи» Арто дал интервью; в нем он сказал, что своим спектаклем хочет «швырнуть зрителей в море огня». Он хотел, чтобы публика участвовала в спектакле «душой и нервами»[127]127
  ОС V, р. 226–227.


[Закрыть]. К концу репетиций Арто был совершенно измучен: ставил спектакль, играл в нем главную роль, и на нем же лежала вся финансовая сторона проекта. У него начал пропадать голос. 6 мая 1935 года была проведена репетиция в костюмах, а 7 мая спектакль впервые поставлен на сцене. Гала-премьера имела широкий резонанс, в зале собрались представители высшего парижского общества. (На одном из следующих представлений побывал и французский министр иностранных дел Пьер Лаваль, с которым Арто был на дружеской ноге.) Первый спектакль прошел хорошо и был встречен благосклонно. Арто играл графа Ченчи страстно и яростно, голос его не подводил. После представления он был на верху блаженства: вся труппа отправилась в кафе «Купол» праздновать успех.

Однако скоро стало ясно, что успех спектакля на первом представлении и закончился. Следующие приносили все больше и больше проблем. Отклики в прессе были многочисленны, но почти исключительно враждебны: критики насмехались над «странной смесью диких звуков и неестественных жестов». Из-за недостатка зрителей нарастали финансовые проблемы, и Арто стремительно терял контроль над ситуацией. Он постоянно работал над спектаклем, вкладывал в него все средства, какие удавалось найти, однако, помимо всего прочего, ему требовалось на что-то жить и оплачивать счет в отеле. 15 мая положение в Фоли-Ваграм стало критическим, и Арто написал Полану отчаянное письмо, прося аванса за сборник статей о театре: «Все очень плохо: если в двадцать четыре часа я не найду пятнадцать тысяч франков, придется прекратить… Ты бы оказал мне огромную услугу – я в самом деле исчерпал все свои силы, и нервы мои на пределе… Я сделал все, что мог – и теперь стою на краю пропасти: таков исход моих трудов»[128]128
  Там же, р. 188.


[Закрыть]. В этот раз найти деньги удалось, но это лишь немного отдалило катастрофу. 21 мая, после семнадцатого представления, «Ченчи» сошла со сцены. История Театра Жестокости на парижской сцене подошла к концу.