Текст книги "Антонен Арто. Взрывы и бомбы. Кричащая плоть (сборник)"

В течение месяца, только что завершившегося, парижские театры, кинотеатры, танцзалы и бордели… нет, не бастовали по-настоящему, а, скорее, разыгрывали забастовку. Но даже это помогло нам понять, как выиграет истинный театр от исчезновения всех этих балаганов, наперебой зазывающих нас на свои представления. Всем им – театрам, мюзик-холлам, кабаре, борделям – место в одной мусорной куче[70]70
  ОС III, р. 268.


[Закрыть].

В апреле Арто пришлось прервать работу над своими театральными проектами: он снова поехал в Берлин. На этот раз он снимался в криминальном фильме «Выстрел на рассвете» режиссера Сержа Полиньи; съемки шли на знаменитой студии UFA в Бабельсберге, на окраине города. На этот раз Арто играл главную роль – убийцы, прозванного Трясуном за то, что он, чтобы отвлечь от себя подозрения, симулирует дрожание рук. Арто стыдился этой работы. Однако у него вызывал уважение профессионализм немецких режиссеров-экспрессионистов, с которыми он общался в Берлине. Он ценил их изобретательную работу с освещением и поражался тому, как удается им превращать стилистические эксперименты и вызывающие темы в успешные коммерческие проекты.

В Берлине в то время было неспокойно. Нарастал экономический кризис, а с ним – и популярность Национал-социалистической партии Адольфа Гитлера. Настроение Арто в Берлине скакало от невыносимого отчаяния – при мысли о своих денежных затруднениях и о том, как далеко еще до воплощения его планов, – до нервного восторга, когда он погружался в мечты о том, какие спектакли скоро поставит. Предгрозовая атмосфера Берлина, прежде спокойного и безопасного, его завораживала: «Улицы полны нищих в дорогих костюмах: иные из них, должно быть, прежде принадлежали к среднему классу»[71]71
  Letter to Dr. and Mme Allendy, ОС I**, p. 198.


[Закрыть]. Он полагал, что общество Берлина – да и всей Европы – отделяет от катастрофы лишь тонкая вуаль декадентского потребительства, моды и роскоши. В последующие годы, особенно в психиатрической лечебнице Родеза, Арто не раз вспоминал встречу и разговор с Гитлером в мае 1932 года, в «Римском кафе» в Берлине. Такая встреча была вполне возможна. («Римское кафе» было модным местом отдыха и встреч литераторов и политиков – нечто вроде «Купола» в Париже; Гитлер нередко его посещал.) В мае 1946 года, вскоре после освобождения из Родеза, Арто пересказал диалог, произошедший у них с Гитлером в кафе. По словам Арто, Гитлер заявил, что навяжет Европе гитлеризм так же легко, как мог бы навязать любой «гип-гип-ураизм»; Арто резко возразил, что только сумасшедший стремится увлечь людей идеями, а не действиями, и между ними разгорелся жаркий спор.

В конце мая, вернувшись в Париж, Арто начал активно продвигать свою идею «Театра НФО». Однако, по мнению парижского литературного сообщества, он чересчур спешил. 26 июня он дал интервью, где уверенно заявил, что «Новое французское обозрение» уже согласилось финансировать этот театр, в котором он станет режиссером. Объявил и о поддержке известных писателей (которые не давали ему разрешения использовать свое имя), и о том, что официальное решение о создании театра будет принято в течение нескольких дней. На самом же деле «Новое французское обозрение» разрешило ему лишь использовать свое название – и то без особой охоты; о финансировании речи не было. Владелец журнала Гастон Галлимар пришел в ярость. Скандал был велик: Арто пришлось опубликовать опровержение, а потом, через посредство Полана, долго умасливать Галлимара, уверяя, что на самом деле он такого не говорил. Отчасти ему удалось спасти положение – Галлимар согласился на то, чтобы Арто по-прежнему печатал в журнале свои театральные статьи, но потребовал подыскать для театра другое название.

В июле-августе 1932 года Арто работал над манифестом, провозглашающим принципы его нового театра. На жизнь себе он в это время зарабатывал съемками в еще одном фильме, «Матерь скорбящая», режиссера Абеля Ганса и по-прежнему жил с матерью. Все летние месяцы он мучительно писал манифест. Арто по-прежнему не знал, как назвать свой театр. Поначалу думал об «Алхимическом» или «Метафизическом Театре», но отверг эти названия – «те, кто не понимает, о чем речь, просто над ними посмеются»[72]72
  Letter to Jean Paulhan, ОС V, p. 101.


[Закрыть]. Пробовал варианты «Театр Эволюции» или «Театр Абсолютного» (предложение Полана). В конце концов, он остановился на «Театре Жестокости» (Theatre de la cruaute). Когда Арто передал это название журналистам, не все смогли разобрать его едва читаемый почерк, и многие издания сообщили, что Антонен Арто основывает новый театр под названием «Театр Корки» (Theatre de la Croute).

В слове «жестокость» для Арто воплотились все его творческие идеи и личные терзания. Поверхностные ассоциации с кровью и убийством он отрицал, настаивая на том, что идея жестокости связана с созданием и воссозданием миров. Она порождает множество образов. Жестокость в театре означает предельное напряжение; создать его – задача режиссера: «Это значит – дойти до самого конца того, что может выжать режиссер и из актера, и из зрителя»[73]73
  The Theatre of Cruelty (1935 interview), ОС V, p. 220.


[Закрыть]. По Арто, жестокость выплескивается из театрального пространства наружу, охватывая собой все сознательные и намеренные действия. В сущности, это была новая, более проработанная версия того сознательного, намеренно-разрушительного сюрреализма, который проповедовал Арто в 1925 году. Некоторые из многочисленных определений жестокости, данных в 1932 году, он включил впоследствии в свой сборник статей о театре «Театр и его двойник». По большей части они взяты из писем к Полану. Жестокость «означает упорство, безжалостную и неумолимую решимость, готовность на все ради достижения цели»[74]74
  ОС IV, p. 98.


[Закрыть]. Нынешний парижский театр должен быть уничтожен, чтобы освободить место для Театра Жестокости Арто, и само слово «жестокость» заключает в себе правильное соотношение жизни и смерти:

Прежде всего, жестокость сознательна: это жесткое руководство, подчинение необходимости. Бессознательная, нецеленаправленная жестокость невозможна. Именно сознание – прикосновение его жестокой длани – придает нашим жизненным действиям цвет крови, ибо его задача – понять, что невозможно жить иначе, как питаясь чужой смертью[75]75
  Там же, p. 98.


[Закрыть].

20 августа Арто завершил манифест Театра Жестокости. Сперва он отослал его Жиду, который в это время собирался перевести для Арто елизаветинскую трагедию «Арден из Февершема», одно время приписываемую Шекспиру. Арто настаивал на том, чтобы Жид разрешил ему использовать свое имя и название пьесы в дополнительных материалах к манифесту. Но Жид стоял на своем: его имя не должно там появляться. Он не хотел брать на себя обязательства, не зная, сумеет ли их выполнить. Арто давил на него, и, в конце концов, Жид рассердился и ответил резким отказом: манифест вышел в свет только с названием пьесы.

В следующие несколько месяцев Жид перевел «Ардена из Февершема». Однако Арто счел пьесу водянистой и не отвечающей его требованиям. Он жаловался Полану: если сократить текст, оставив от него лишь самую суть – как и должно быть в его театре, – от пьесы практически ничего не останется.

Манифест нового театра был опубликован в выпуске «Нового французского обозрения» за октябрь 1932 года, весь сентябрь Арто вносил в него исправления. Ему все казалось, что письменное изложение его планов не дает о них верного представления. В то же время он начал встречаться с финансистами, надеясь на их спонсорскую помощь. Немало деловых людей и аристократов в Париже были бы рады повысить свой престиж, приняв участие в постановке новаторского спектакля. В театральном журнале «Комедия» Арто опубликовал небольшую статью, предваряющую манифест, в которой подчеркивал свое неприятие словесного театра:

Что же до нашей работы – писаных пьес мы ставить не собираемся. Наши спектакли будут создаваться прямо на сцене, всеми средствами, какие предлагает сцена, однако эти средства получат статус такого же языка, как и диалог в обычном театре. Впрочем, это не означает, что наши спектакли не будут тщательно составлены и продуманы до постановки на сцене[76]76
  ОС V, р. 33–34.


[Закрыть].

Спонтанность театра Арто ограничивалась его собственной ролью режиссера: в самом спектакле, предполагал он, будет царить жесткая дисциплина.

Манифест Арто – это самое острое и непримиримое из известных в истории нападений на театр модерна. В нем упомянуты все три элемента, легшие в основу принципиальных теоретических размышлений, занимавших Арто весь предыдущий год: балийский танец, картина Лейдена и фильм Братьев Маркс. Арто стремится создать для своего театра жестовый и визуальный словарь:

Помимо языка звуков, здесь явится на сцену визуальный язык предметов, движений, поворотов, жестов, насыщенных смыслом настолько, что они превратятся в знаки, своего рода алфавит. Осознав этот новый язык – язык звуков, криков, света, словотворчества, – театр должен его упорядочить, превратив людей и предметы в настоящие иероглифы и ища соответствующие им символы на всех уровнях, во всех жанрах[77]77
  ОС IV, р. 86–87.


[Закрыть].

Подчеркивал он и необходимость «СМЕХА-РАЗРУШЕНИЯ»[78]78
  Там же, р. 88.


[Закрыть]. А роль театрального режиссера виделась ему в том, чтобы слить сумятицу движений и образов в единое, жестко продуманное и простроенное сценическое действо:

В этом новом языке театра главное – режиссура, а режиссура в нем отнюдь не сводится к воспроизведению текста на сцене – скорее, это точка отсчета, с которой начинается любое сценическое произведение. Именно в использовании этого нового языка, в управлении им исчезнет древнее противостояние автора и режиссера – они сольются воедино, в фигуре Творца, на которого ляжет двойная ответственность – за зрелище и за действие[79]79
  Там же, р. 90–91.


[Закрыть].

Спектакль Арто должен был включать в себя экстремальные телесные проявления, крики, ритмические движения. Текст он стремился свести к нулю. Как и в сценарии фильма «Бунт мясника», написанном Арто в 1930 году, речь не исчезала совсем, но меняла свое качество и смысл: «Дело не в том, чтобы вовсе отказаться от членораздельной речи, но чтобы придать словам ту важность, какая появляется у них во сне»[80]80
  Там же, р. 90.


[Закрыть].

Арто предлагал изменить абсолютно все в театральном пространстве, в работе актера и восприятии зрителя. Он мечтал о новых музыкальных инструментах, издающих странное гудение или невыносимо громкие звуки. Освещение должно было уподобиться «огненным стрелам»[81]81
  Там же, р. 92.


[Закрыть]. Арто хотел использовать все пространство театра, отказавшись от «четвертой стены» между сценой и зрителем, чтобы облегчить «прямое общение» между зрителем и зрелищем[82]82
  Там же, р. 93.


[Закрыть]. Зрители, мечтал он, будут сидеть в центре, во вращающихся креслах, а спектакль – идти по краям зала, вокруг них. В самых важных сценах актеры будут выходить на середину и приближаться к зрителям вплотную. Само помещение, где ставится спектакль (Арто не называл его «театром») пусть будет «голым», лишенным всяких украшений, чтобы ничто не отвлекало зрителя от актеров в причудливых ярких костюмах и гриме. Актер, по мнению Арто, должен стать живым инструментом в руках режиссера: очень важна для него способность выражать внутренние телесные состояния. Однако важен для Арто был и элемент опасной случайности, возможного «срыва», когда способность актера к жестовым метаморфозам снова превращает его из «инструмента» в личность. Говоря вкратце, предложения Арто представляли собой атаку и на зрителя, и на неизменность театра как традиции и учреждения. Кто станет его публикой – пока оставалось неизвестным. Театр Жестокости, говорил Арто, неизбежно породит свою собственную публику: «Пусть этот театр сначала появится!»[83]83
  Там же, р. 95.


[Закрыть]

Манифест Арто был встречен, по большей части, враждебно. Многих смутило, даже испугало то, как далеко он готов зайти, разрабатывая идеи, чуждые европейской культуре и противостоящие ей. В его манифесте явственно читалась угроза языку. Если под «языком» мы перестанем понимать набор слов с определенным значением, если он превратится в неопределенное множество жестов, криков, прямых проявлений телесности – не поставит ли это под вопрос все известные нам общественные, политические, религиозные формы коммуникации? Возможные следствия идей Арто выходили далеко за пределы театра. Значительное противодействие встретил Арто и в стенах «Нового французского обозрения». Один из ведущих журнальных критиков, Бенжамен Кремье, в свое время поддержавший Театр Альфреда Жарри, теперь угрожал уйти из журнала, если в нем опубликуют еще хоть одну статью Арто. Скандал продолжался до конца года: Арто, опираясь на свою дружбу с Поланом, изо всех сил старался сохранить связь с «Новым французским обозрением» – основным изданием, где выходили его статьи о театре. Резкая реакция публики на манифест порадовала Арто – он радовался шумихе и не смущался тем, что почти не находил сторонников. Теперь он не сомневался, что сумеет найти средства, необходимые для воплощения его идей на практике. Однако материальные обстоятельства его были по-прежнему тяжелы: в октябре он в третий раз за год снялся в кино – во второстепенной роли в фильме «Дитя моей сестры» Генриха Вулыплегера. В ноябре Арто получил приглашение принять участие в одном из самых страных проектов в своей жизни. Предложение исходило от франко-американского композитора Эдгара Вареза: музыка его, странная, обрывочная, полная неожиданных звуков и шумов, представляла своего рода звуковую параллель к театру Арто. Варез планировал поставить уличное представление, в котором сочетались бы музыка, игра света, танец и язык жестов. Спектакль назывался «Астроном»; темой его должна была стать огромная звезда, несущаяся к земле, вызывающая у мира и ужас, и восторженный трепет. В 1928 году Варез уже приглашал в свой проект Робера Десноса, а теперь предложил Арто написать либретто. Арто никогда не слышал музыки Вареза, но проект его очень заинтересовал – и он согласился. Он сел за работу и написал четыре сцены. Варез хотел поставить свой спектакль на открытом воздухе, но либретто Арто явно предполагало закрытое помещение. Он представлял себе разноцветные лучи прожекторов, сложно переплетающиеся и сливающиеся друг с другом:

«Ни одного чистого цвета – все оттенки должны быть такими сложными и переливающимся, чтобы было больно глазам»[84]84
  ОС II, р. 107.


[Закрыть]. И это многоцветное пространство наполняет музыка Вареза: «Музыка создает ощущение катастрофы, далекой, но постепенно приближающейся, как будто что-то падает со страшной высоты». В либретто, как и в сценарии своего последнего фильма «Бунт мясника», Арто обращается к физическому гротеску, к карикатурным и пугающим образам: «Перед зрителями разворачивается ужас. Головы и лица людей становятся все грубее, все уродливее: на них появляются стигматы, символы, признаки всех возможных болезней и пороков»[85]85
  Там же, р. 119.


[Закрыть]. Эти люди выкрикивают свой текст, и вторжение иных звуков низводит этот текст до уровня бреда: «Все эти слова должны внезапно прерываться криками, шумом, грохотом – звуковыми штормами, в которых тонет все»[86]86
  Там же, р. 108.


[Закрыть]. Идея столкновения слова с криком появится у Арто снова гораздо позже, в радиозаписи 1947–1948 гг. «Покончить с судом божьим». Либретто для Вареза Арто озаглавил «Нет больше небес». Однако, дописав до четвертой сцены и закончив ее тем, что «все звуки сливаются в страшном грохоте», Арто бросил работу. В 1933 году Варез не раз писал ему из Нью-Йорка, прося закончить либретто и выслать ему. Наконец, в начале 1934 года, Арто отправил ему отпечатанную рукопись написанных им четырех сцен. Но к этому времени Варез впал в депрессию и утратил способность работать на долгие тринадцать лет.

Нарастающее нервное возбуждение Арто и постоянное употребление опиума грозили и его сделать неспособным к работе, разрушив все его театральные планы. В 1932 году он прошел курс лечения иглоукалыванием. На время оно дало результаты: однако в начале декабря ему пришлось лечь на детоксикацию в клинику Анри-Руссель при психиатрической больнице Святой Анны в Париже. Лечение должно было продолжаться сорок дней. Однако Арто продержался в больнице лишь сутки. Жестокие методы лечения и палата открытого типа, полная маразматиков, оказались для него невыносимы. Он прервал лечение, несмотря на рекомендации врачей, но перед тем, как покинуть клинику, был вынужден заполнить опросник о своем пристрастии к опиуму. В опроснике Арто писал, что опиум растворяет его постоянную тоску и тревогу, как сахар в воде, и подробно описывал болезненный процесс детоксикации:

Прежде всего, это физические страдания: озноб, острая боль в мышцах, чувство давления на лицо и на затылок, ужасные судороги в паху. В миг приступа сознание сужается: меня захватывает целиком невыносимая боль, столь острая и мощная, что я теряю способность понимать и ощущать что-либо, кроме нее. С другой стороны, кажется, исчезает прозрачная стена, отделявшая меня от мира – я снова чувствую жизнь[87]87
  Hospitalization of December 1932, ОС VIII, 1980, p. 320.


[Закрыть].

Описал он и свои сны при приеме опиума. В комнату к нему являлись мифические фигуры, превращались в людей и «убивали меня – медленно, терпеливо и неуклонно»[88]88
  Там же, р. 322.


[Закрыть]. Позже, в 1937 году, во время путешествия в Ирландию (и дальше – до конца жизни) эти видения стали сильнее: Арто говорил об этих полуснах-полугаллюцинациях, что они реальны – это воплощения существующих общественных пороков и сексуального насилия. Ему приходилось постоянно защищать от них свое тело.

Выйдя из клиники Анри-Руссель, Арто лег в частную клинику и пробыл там в изоляции с 10 по 26 декабря. Это лечение принесло частичный успех: он не отказался от опиума совсем, но большую часть 1933 года держал свое влечение под контролем и все это время много и плодотворно работал. Однако методы лечения, по его словам, были «зверскими»[89]89
  Letter to Andre Rolland de Reneville, ОС V, p. 133.


[Закрыть]. К матери он вернулся измученным и без гроша.

В новом 1933 году Арто вновь принялся за реализацию своих планов Театра Жестокости. Весь этот год он тщился заинтересовать своими идеями слушателей, по большей части, равнодушных. Арто понимал: чтобы добиться практического успеха, из революционной мечты о преображении театра и самого человека – Театр Жестокости должен превратиться в успешное деловое предприятие.

В первые дни января Арто лихорадочно работает над вторым манифестом Театра Жестокости. Положение его в «Новом французском обозрении» по-прежнему неустойчиво, так что он не печатает новый манифест там, а издает его отдельной брошюрой, составленной так, чтобы вызвать интерес у возможных спонсоров. В брошюре, изданной Робером Деноэлем и Бернардом Стилом, имелась подписка для желающих приобрести акции будущего театра. Чего-либо принципиально нового в сравнении с предыдущими манифестами Арто добавлять не стал, однако изложил свои планы ярко и красочно: «Теснящие друг друга образы и движения, сочетание предметов, молчания, криков и ритмов приведут к созданию истинного языка тела, основанного на знаках, а не на словах»[90]90
  ОС V, p. 120.


[Закрыть]. Кроме того, он представил читателям первый спектакль будущего Театра Жестокости. Он собирался показать на сцене крушение грандиозной цивилизации: сценарий под названием «Завоевание Мексики» был закончен в середине января. Темой его стало завоевание испанцами империи ацтеков в 1519 году; прописанных диалогов в сценарии не было. Неприязнь Арто к психологическому театру вполне очевидна из тех деклараций, которыми он сопровождал свой сценарий: «„Завоевание Мексики“ изображает события, а не людей»[91]91
  Там же, р. 18.


[Закрыть]. Этот проект, чрезвычайно амбициозный по замыслу, не ставился на сцене вплоть до 1998 года, когда труппа танцоров буто под руководством Мина Танаки исполнила его в Токио. В «Завоевании Мексики» Арто стремился изобразить историческую катастрофу, жестокое противостояние цивилизаций во всем его величии и сложности: «Это столкновение католического беззакония и безнравственности с языческим законом и порядком может дать повод самым удивительным сочетаниям сил и образов, тут и там приправленных резкими и грубыми диалогами. И все это воплотится в борьбе людей, несущих на себе, как стигматы, в высшей степени противоположные идеи»[92]92
  Там же, р. 19.


[Закрыть]. Арто не сомневался, что столь грозные и драматические события, показанные на сцене, сделают историю шестнадцатого века абсолютно понятной и близкой его современникам.

В начале 1933 года у Арто завязались отношения с Жюльетт Беккер, женой одного из коллег Деноэля. Однажды Арто приехал к ней внезапно, без предупреждения. Он был в полном изнеможении и отчаянии, Жюльетт уложила его на диван, сняла с него ботинки и обнаружила, что носки у него все в дырах. Арто разрыдался от унижения. У Жюльетт Беккер он искал поддержки и сострадания, которых ему так не хватало в жизни, умолял ее уделять ему больше времени и горько жаловался на необходимость искать финансирование для постановки спектаклей: «Злой рок не дает мне покоя. Как Лазарь, я должен питаться крошками, падающими со стола богачей»[93]93
  ОС VII, р. 364.


[Закрыть]. Здоровье его в этот период так же оставляло желать лучшего: начались проблемы со зрением, из-за которых Арто порой боялся выходить на улицу.

Однажды вечером в феврале 1933 года, на бульваре Монпарнас, он увидел на скамейке молоденькую девушку, горько плачущую. Шестнадцатилетняя Ани Бенар сбежала из дома в Люксембурге, добралась до Парижа, но не знала, что делать дальше. Деньги у нее закончились, и она голодала. Несмотря на собственную изнурительную бедность, Арто накормил девушку, утешил и помог ей устроиться; с тех пор они стали друзьями. Трудно сказать, где в отношении Арто к Ани Бенар чистая отеческая забота и нежность превращалась в инцестуозную ревность. Не встречая понимания в собственной семье, Арто стремился заполнить эту пустоту квази-семейными отношениями. Он жадно искал одобрения «отцовских фигур», таких как Полан и Жид (а также Бретона, своего ровесника), и вступал в сложные эмоциональные связи с людьми младше себя, такими как Ани Бенар или Роже Блей. Позже, в лечебнице Родез, Арто придумывал себе семью «дочерей сердца своего» и в число этих дочерей включил Ани Бенар. В письмах из Родеза он предъявлял ей суровые требования, которым Ани не могла соответствовать. В результате он пришел к убеждению, что Ани хотела приехать к нему в Родез, но по дороге была убита и подменена двойником – лживой, ветреной женщиной, которая осталась в Париже и вышла замуж. Однако Арто продолжал питать к ней глубокую привязанность. В последний период жизни, вернувшись в Париж, он часто с ней виделся – и писал ей: «Каждый день, когда я встречаюсь с тобой – прекраснейший в моей жизни»[94]94
  Lettres a Anie Besnard, Le Nouveau Commerce, Paris, 1977, p. 41.


[Закрыть].

В марте 1933 года, когда роман его с Жюльетт Беккер уже угасал, Арто встретил другую женщину, Анаис Нин, ставшую для него величайшим источником и вдохновения, и разочарования. Анаис Нин, известная своими дневниками, статьями и эротической прозой, в 1933 году жила к западу от Парижа, в селении Лувесьен, вместе со своим богатым мужем Яном Хьюго. В это время у нее развивался роман с Генри Миллером, и она уже опубликовала свою первую книгу – о Д. Г. Лоуренсе. Арто привел к ней на ужин его давний знакомый, психиатр Рене Алленди. (С ним и с его женой Ивонн Арто был знаком много лет, обсуждал с ними сценарии своих фильмов, подумывал даже пройти у Алленди психоанализ, но счел это бесполезным – Алленди, известный своим пристрастием к флагелляции, видел в нем опасного гомосексуалиста и наркомана.) Анаис Нин пришла от Арто в восторг, а он скоро в нее влюбился. В своем дневнике она писала о том впечатлении, что произвел на нее Арто, и о его тогдашней репутации:

Арто – сюрреалист, которого не признают даже сами сюрреалисты. Костлявый, словно призрак, бродящий по парижским кафе: никогда не увидишь его за стойкой, вместе с другими, там, где смеются и пьют. Мрачный опиумист, всегда один, пытается ставить пьесы, больше похожие на сцены пыток… Глаза черны от усталости и боли. Весь – комок нервов[95]95
  The Journals of Anais Nin, 1931-1934.Peter Owen, London, 1966, p. 87.


[Закрыть].

Большую часть первой половины 1933 года Арто работал над проектом, который подбросил ему Деноэль – художественной биографией Гелиогабала, римского императора III столетия. Собирая материал для книги, Арто провел много дней в Национальной библиотеке в Париже, изучая труды по истории Древнего Рима, астрологии и эзотерическим религиям. Именно в это время он начал активно интересоваться мистикой, магией и первобытными мифами. Эти темы наполняли его работу вплоть до заключения в психиатрической больнице четыре года спустя, они же определили и маршруты путешествий Арто в 1936 и 1937 годах. К 1946 году, когда Арто вышел из больницы, взгляды его значительно изменились: теперь он считал и католицизм, и все восточные религии разными проявлениями одного великого обмана (к этому времени он начал презирать и магию, которую разглядел в 1931 году в балийском танце). По словам Роже Блена, «вернувшись из Родеза, Арто уже считал, что все это – одни старые выдумки, что нет никакой разницы между Римом и Тибетом»[96]96
  Blin, Souvenirs et Propos, p. 32.


[Закрыть]. Книга о Гелиогабале, с подзаголовком «Коронованный анархист», должна была принести Арто деньги, в которых он так нуждался. Деноэль издал ее куда большим тиражом, чем предыдущие книги Арто – около пяти тысяч экземпляров – однако продавалась она плохо. Чтобы придать книге больше выразительности и ритмической силы, беловую версию «Гелиогабал» Арто диктовал, импровизируя по мотивам черновиков. Он не скрывал враждебности к требованиям достоверности и исторической точности: «Это жизнеописание Гелиогабала я написал так, как говорю, и как бы его рассказал. Эта книга не научит вас истории – скорее уж, разучит, но, быть может, научит чему-то другому»[97]97
  ОС VII, p. 279.


[Закрыть].

Гелиогабал был императором Рима с четырнадцати до восемнадцати лет. Его правление характеризовалось убийствами, инцестом, содомией, всевозможными бесчинствами и анархическими насмешками над властью и силами правопорядка. Жизнеописание Гелиогабала у Арто строится на образах нарушения границ тела и бурного излияния жидкостей, особенно крови и спермы: «Труп Гелиогабала, убитого и расчлененного собственной стражей, был выброшен в отхожее место дворца: кровь и экскременты омывали его теперь так же, как при жизни омывала сперма»[98]98
  Там же, р. 13.


[Закрыть]. Арто видел в жизни Гелиогабала те противоречия, что придают жизни великую поэзию бунта, поэзию крайностей телесного наслаждения и страдания. Он подчеркивал опасность убийства, сопровождавшую все краткое правление Гелиогабала, и связывал ее с собственным постоянным ощущением неминуемой катастрофы. В рассказ о сексуальных эксцессах Гелиогабала он включил прямую собственную оценку: «Я не сужу об этом так, как, быть может, судит История; эта анархия, эти бесчинства мне по душе»[99]99
  Там же, р. 18.


[Закрыть]. Вся книга пропитана атмосферой Театра Жестокости, над которым продолжал трудиться Арто во время работы над «Гелиогабалом». В эпоху Гелиогабала театр творится не на сцене, а в жизни; мать Гелиогабала требует жестокости, прежде всего, по отношению к себе – как и сам Арто; сам Гелиогабал настойчиво, вопреки всему, стремится воплотить в жизнь мифы. Поэзия жизни Гелиогабала та же, что и поэзия театра Арто:

Поэзия по сути своей противоречива. Поэзия сталкивает противоречия и высекает из них огонь. Поэзия, возвращающая порядок миру, вначале воспламеняет хаос; из хаоса вырастают образы; эти образы сталкиваются и порождают нечто уникальное – огонь, жест, кровь, крик[100]100
  Там же, р. 84–85.


[Закрыть].

В финале книги, описывая гибель императора, Арто прибегает к шокирующим образам, к языку крови и грязи: Гелиогабал, рассеченный на куски и выброшенный в сточную канаву, даже в смерти продолжает свой «мятеж»[101]101
  Там же, р. 84–85.


[Закрыть].

В письме к Полану Арто признавался, что отождествляет с Гелиогабалом самого себя: «Главный герой книги – я сам»[102]102
  Там же, р. ПО.


[Закрыть]. Анаис Нин, сблизившаяся с Арто в период работы над книгой, описывала в дневнике его отношение к своей книге и яростные пророчества, навеянные жизнью Гелиогабала:

Арто в «Куполе» – читает стихи, говорит о магии. «Я – Гелиогабал, безумный римский император», – он становится всем, о чем пишет. В такси откидывает волосы назад, лицо вдохновенное и яростное. Красота летнего дня его не трогает. Встав во весь рост, он простирает руку к переполненным улицам: «Грядет революция! Все это погибнет! Погибнет мир…»[103]103
  The Journals of Anais Nin, 1931-1934, p. 192.


[Закрыть]

Кроме этого, в начале весны 1933 года Арто работает над новой статьей о театре. В этом тексте он собирает вместе все свои определения жестокости и объединяет их в образе чумы. Чума для Арто – стихийная сила, губительная и преображающая, которую невозможно ни запереть, ни удержать: она и опустошает, и вдохновляет. Арто снедает неотступное и нетерпеливое желание воплотить свои идеи на практике, в сценическом представлении. Рост его творческих амбиций заметен и в этой статье, озаглавленной «Театр и чума». Чума здесь – не столько метафора для театра Арто, сколько своего рода ось, центр, вокруг которого собраны многочисленные идеи Театра Жестокости. Театру Арто требовался образ, способный передать обе стороны его будущих спектаклей – и грубую телесность, и потенциальную магическую силу. Такой образ он нашел в чуме.

В «Театре и Чуме» мы не найдем системы, конкретных предложений, подробностей. От описания чумы и ее последствий Арто переходит к яростным полемическим выпадам. Он последовательно проводит параллель между чумой и театром, как силами хаоса, порождающего новое: «Чума берет спящие образы, скрытый хаос, и внезапно выводит их на поверхность самым резким и экстремальным образом; так же поступает и театр – берет жесты и доводит их до крайности. Как и чума, театр воссоздает связь между тем, что есть, и тем, чего нет, между скрытым потенциалом возможного и тем, что существует в материальном мире»[104]104
  ОС IV, р. 27.


[Закрыть]. Арто подчеркивал суровое физическое испытание и чувство освобождения – то и другое, считал он, должен испытать под его руководством актер. В результате игра актера станет более подлинной и осмысленной, чем сама жизнь. Образ чумы использовал Арто, говоря о предельной, недосягаемой чистоте театра, к которой стремился: «Театр, как и чума – это кризис, что разрешается лишь смертью или исцелением. Но чума – высшее зло: после нее не остается никаких иных возможностей, кроме смерти – или абсолютного очищения»[105]105
  Там же, р. 31.


[Закрыть]. Статью он завершает декларацией собственной абсолютной преданности своему театру: преданности, исход из которой – либо смерть (самоубийство), либо творчество.

Денег на постановку спектакля, в котором Арто мог бы воплотить свои идеи и образы, по-прежнему не было – что ж, Арто решил хотя бы свои эссе о театре читать со сцены. 6 апреля 1933 года в Сорбонне, в ходе интеллектуальных лекций, организованных Рене Алленди, он прочел статью «Театр и чума». На лекции присутствовала Анаис Нин и описала ее в дневнике:

Лицо его искажено мукой, на лбу блестят капельки пота. Зрачки расширены, мышцы напряжены, пальцы безостановочно, судорожно двигаются. Глядя на него, ощущаешь все это – иссохшее, горящее горло, боль, жар, огонь внутри. Он в агонии. Кричит. Бредит… Поначалу люди ахнули. А потом – начали смеяться. Все смеялись! Шикали. И, один за другим, вставали и уходили – шумно, с разговорами, демонстративно хлопая дверью… Все больше шума. Все больше свиста. Но Арто продолжал – до последнего вздоха. А потом рухнул на пол… Он был раздавлен и унижен насмешками. Он выплевывал свой гнев: «Они вечно хотят слушать о чем-то! Хотят спокойной, объективной беседы «О театре и чуме» – а я хочу принести им саму чуму, дать ощутить ее, чтобы они ужаснулись – и проснулись. Я хочу их разбудить. Они мертвы – и сами этого не понимают. Смерть, как слепота или глухота, отделяет их от мира. Это и мучает меня – как и любого, кто еще жив»[106]106
  The Journals of Anais Nin, 1931-1934, p. 192.


[Закрыть].