Читать книгу "В состоянии потока: Импровизация в жизни и в искусстве"
Автор книги: Стивен Нахманович
Жанр: Личностный рост, Книги по психологии
Возрастные ограничения: 16+
сообщить о неприемлемом содержимом
Поток
Вернемся к мысли Микеланджело о том, что необходимо снять поверхностные слои, чтобы извлечь на свет или освободить статую, от сотворения мира скрытую в камне. Микеланджело заявлял, что его вел дар, который он назвал intelletto. Intelletto – интеллект, но не просто рационального порядка, а провидческий дар, глубокое ви́дение паттерна, залегающего под внешними оболочками. А человек искусства, если угодно, – археолог, вскрывающий во время работы все более глубокие культурные слои, открывающий не древнюю цивилизацию, но то, что еще не рождено, то, что видно, слышно лишь внутреннему глазу, внутреннему уху. Он не просто снимает поверхностные слои с некоего внешнего предмета, он снимает поверхностные слои с «Я», обнажая свою первозданную природу.
Древние даосисты именовали собственную сущность человека в медитативном состоянии «необработанной глыбой времени»{15}15
Чан Чун-юань. Творчество и даосизм (Chang Chung-yuan, Creativity and Taoism, 1963).
[Закрыть]. Камень для скульптора – то же, что время для музыканта. Всякий раз, собираясь играть, музыкант предстает перед своей собственной глыбой времени. Он ведет по этой с виду безликой пустоте, если угодно, скрипичным смычком, устройством для резьбы по времени или придания ему контуров – или, скажем, для обнаружения и извлечения форм, еще не проявившихся в то уникальное мгновение.
В процессе импровизации ряд действий мы можем выполнять сознательно. Мы можем сказать себе: «Эту тему надо повторить»; «Этот новый кусок материала нужно склеить с тем, что возник несколько минут назад»; «Это чудовищно – сейчас же сверни или измени тему»; «Это великолепно – развей тему»; «Похоже, дело близится к концу» и т. д. Мы питаемся от непрерывного потока, льющегося из обретающего очертания паттерна. Мы можем трансформировать музыку, отрепетировать ее, разделить на большее количество частей, сделать ее соразмернее, длиннее или короче. Всем этим действиям можно научить и научиться. Но содержанию, веществу, над которым действие производится, нельзя не научить, не научиться. Оно просто есть, и его можно увидеть, услышать, ощутить, но не пятью чувствами, а особым даром, напоминающим intelletto.
Чем же тогда является этот на вид бесконечный поток музыки, танца, художественных образов, сценического искусства или речи, который исходит из нас всякий раз, когда мы позволяем? Это в некотором роде поток сознания, река воспоминаний, обрывки мелодий, переживаний, запахов, гнева, старых привязанностей, грез. Но еще мы ощущаем нечто другое, что стоит выше личного и происходит из истока и очень древнего, и очень юного. Сырой материал – своего рода течение, река времени Гераклита, или великое Дао, текущее сквозь нас, которое есть мы сами. Поток, таинственно проходящий сквозь нас, без удержу и без начала. У своего истока он не появляется и не исчезает, не усиливается и не уменьшается, ни загрязнен, ни чист. Мы можем обращаться или не обращаться к нему; мы можем обнаружить, что невольно ему открываемся или невольно отстраняемся от него. Но он всегда есть.
Духовные традиции по всему миру изобилуют указаниями на эту таинственную живительную влагу: ци в Китае и ки в Японии (воплощающие великое Дао в каждой личности), кундалини и прана в Индии, мана в Полинезии, оренда и маниту у ирокезов и алгонкинов, аше в афро-бразильском культе кандомбле, барака у суфиев на Ближнем Востоке, жизненный порыв[19]19
Термин французского философа А. Бергсона.
[Закрыть] на парижских улицах. Их объединяет отношение к человеку как к сосуду или проводнику, по которому течет надличностная сила. Ее можно умножить с помощью разнообразной практики и дисциплины; ее можно перекрыть или запечатать, если пренебрегать ею, мало практиковать или страшиться ее; ее можно использовать во благо или во зло; она течет сквозь нас, хотя нам не принадлежит; она выступает главной движущей силой в искусстве, врачевании и религии.
Слушая записи виолончельных сюит Баха в исполнении Пабло Казальса[20]20
Пабло Казальс (1876–1973) – испанский виолончелист, композитор, дирижер, прославился своим исполнением сюит для виолончели Баха.
[Закрыть], сделанные давно, в 1930-е гг., я ощущаю качество самого звука, проходящего прямо сквозь меня. Он заставляет все мое тело дрожать, как лист в бурю. Не знаю, как лучше назвать это – мощь, жизненная сила. Использование терминов сила или энергия, однако, может вводить в заблуждение, поскольку речь не идет о физической величине, которая понимается как масса, умноженная на скорость в квадрате, или о метаболической энергии, которую тело получает из пищи. Хотя кому еще, как не музыканту, занимающемуся такими вопросами ежедневно на практике, знать, что рассматривать это явление всего лишь метафорически – значит совершать столь же большую ошибку.
То, о чем говорят шаманы, художники, целители и музыканты, не сила или энергия, хотя оно выражается или переносится колебаниями энергии (так же как музыка переносится колебаниями звуковых или радиоволн). Оно относится не к области энергетики, но к области информации, паттерна.
Приглядываясь теперь к океану, птицам, растениям, я понимаю, что совершенно все в природе проистекает из силы свободной игры, наталкивающейся на силу ограничений. Эти ограничения могут быть замысловатыми, тонкими и долговечными, как генетическая структура апельсинового дерева передо мной. Но паттерн океана, апельсинового дерева или чайки появляется естественным путем, это самоорганизующийся паттерн. Такая система возникает, в ней происходят медленные изменения, резкие сдвиги, она учится на ошибках, взаимодействует с путями развития своих собратьев и окружающей среды. Такие творческие процессы, свойственные природе, одни называют эволюцией, другие – творением. Непрерывное течение этого паттерна паттернов сквозь время и пространство китайцы именуют Дао.
В мифах народов мира боги-творцы, обходясь простыми материалами, бывшими у них под рукой, – водой, огнем, лунным светом, илом, – создают с помощью импровизации землю и море, животный и растительный мир, человеческое общество, искусства, космос и историю. Эти творческие процессы обозначают парадигму того, как функционируют наши собственные творческие процессы в те особенно прекрасные моменты, когда мы в потоке, когда работа – игра, а процесс и результат едины.
Творящее и воспринимающее, делающее и осмысляющее, – резонансная пара, компоненты которой соответствуют и отвечают друг другу. Микеланджело, капитулируя перед архетипическими формами, скрытыми в камне, не делал статуи, а извлекал их на свет. Он сознательно следовал платоновской мысли, что познание – это на самом деле припоминание. В диалоге «Менон», к примеру, Платон демонстрирует, как Сократ извлекает из ответов предположительно невежественного раба мудреные математические и философские понятия, задавая правильные вопросы в правильном порядке. Такие глубокие, исконные информационные паттерны голографически присутствуют везде, куда упадет наш взгляд; не только в глыбах каррарского мрамора Микеланджело, но во всем прочем, в нас-взаимодействующих-со-всем, в нас-отражающих-все. Словно бы под этим листом бумаги было нечто, паттерн, чьи контуры я пытаюсь уловить и сделать видимыми, указывая на него посредством этих слов.
Скульптурная метафора не должна ввести нас в заблуждение, будто intelletto рассматривается как статичная или идеальная сущность. Знание, к которому мы обращаемся, является intelletto изменчивой реальности в постоянном движении – не случайном, но обнаруживающем само по себе паттерн паттернов. Когда мы испытываем вдохновение, будь то в любви, изобретательстве, музыке, литературном творчестве, бизнесе, спорте, медитации, мы настраиваемся на вечно существующую, вечно изменяющуюся среду, содержащую информацию о глубинной структуре нашего мира, этого вечно текущего Дао.
Муза
Рационально мыслящему представляется, что психический процесс у интуита работает в обратном порядке. К заключениям он приходит раньше, чем к предпосылкам. Так происходит не потому, что были пропущены связывающие их шаги, а потому, что эти шаги предприняты бессознательным{16}16
Френсис Уикс. Внутренний мир детства (Frances Wickes. The Inner World of Childhood. 1928).
[Закрыть].
Необычайно чутко воспринимать звучание, облик и настроение произведения – значит слушать голос нашей интуиции, нашу Музу, как ее раньше называли, или Гения, как его раньше называли. Римляне верили, что у всех нас есть «гений», семейное божество или дух-хранитель. Наш гений ощущает и отражает то, что нас окружает; мы преобразуем вещество, время и пространство посредством собственной первозданной сущности.
Источник творческого вдохновения отождествляют в различных мировых культурах с женщиной, мужчиной или ребенком. Мы знакомы с воплощением музы в образе женщины благодаря группе из девяти Муз в греческой мифологии и поэтам, творившим после эпохи Возрождения. Корни истории о Музе восходят к древним временам и связаны с образом Великой матери-земли. Она богиня мудрости, София. Муза мужского пола предстает в суфийском образе Хидра или солнцеподобного Лоса, могучего кузнеца и пророка у Блейка. Муза-ребенок – аллегорическая фигура Игры.
На акварели Блейка «Ясноглазая фантазия» мы видим молодую женщину, парящую над поэтом-музыкантом, играющим на лире. Из ее рога изобилия сыплются идеи в виде фей и младенцев, которые поэт-музыкант пытается исполнить – почти как если бы лира была инструментом для ведения записей – до того, как они растворятся в воздухе.
Суфии олицетворяли Хидра в виде мужчины в светящемся зеленом халате, тайного наставника, который шептал на ухо Моисею и другим пророкам, который мог явиться любому из нас в нужный момент, когда необходимо дать волю словам. Зеленый халат сшит не из ткани, это настоящая земная растительность. Хидр известен как «Зеленеющий» и в этом качестве наделен многими признаками, которые мы на Западе связываем и с Музой, и с матерью-землей. Голос биосферы, мужской или женский, бьет источником внутри нас, шепотом донося срочные послания из глубин. Хидр – «зеленое золото», которое пытались получить алхимики, цвет листвы, сквозь которую пробивается солнечный свет. Такой цвет получается смешением земной и небесной жизни. Это не абстракция, не мистический сон, а повседневная химическая реакция фотосинтеза, благодаря которой мы живем.
Каждый образ музы освещает одну из бесконечного числа форм, которую может принять творческий потенциал. Приведу другой пример: представьте свое отношение к литературному труду, если бы вместо того, чтобы печатать на компьютере или писать от руки, вы бы диктовали текст слоненку, держащему перо в хоботе. В Индии есть бог, прозываемый Ганешей, наполовину мальчик, наполовину слон. Древнеиндийские сказители были, как Гомер, неграмотны, а Ганеша умел читать, писать и служил поэтам секретарем. Грандиозный эпос «Махабхарата» был продиктован Ганеше поэтом Вьясой. Ганеша согласился записать поэму, которая в тринадцать раз длиннее Библии, при условии, что Вьяса не будет прерывать свою стихотворную импровизацию, пока не завершит все огромное сказание. Вьяса согласился при условии, что Ганеша будет писать только то, что понимает. Если ему было что-то неясно, он был вынужден останавливаться и размышлять до тех пор, пока понимание не приходило. Традиционно мы рассматриваем Музу как внешний источник вдохновения, от которого принимает послания поэт, но миф о Ганеше меняет порядок этих отношений. Он нам демонстрирует, как вдохновение исходит прямо из сердца поэта, не требуя ни объяснений, ни доказательств, ни божественного источника; в то время как тайна, которую нужно постичь, лежит в области техники (с греческого техне переводится как «искусство»). Божественное явление – это не вдохновение, но ремесло, посредством которого вдохновение претворяется в жизнь.
Музы живут не только в мифах и легендах, но также в нашем повседневном мире. Мы вольны изобретать собственных муз, если потребуется. Мы с друзьями организовали музыкально-танцевально-театральную импровизационную группу под названием The Congregation (Собрание). Однажды мы собрались в студии в состоянии полнейшего творческого кризиса по поводу работы, которую намеревались выполнять совместно, каждый из нас чувствовал раздражение из-за накопившихся проблем. Тогда Терри Сендграфф[22]22
Терри Сендграфф (1933–2019) – американская танцовщица и хореограф, основоположница воздушного танца в направлении модерн.
[Закрыть] нашла в углу старый лопнувший зеленый теннисный мяч. Она подняла и сжала его. Трещина с одной его стороны распахивалась и закрывалась, когда она надавливала на мяч. На верхнем крае трещины красовался выступ, который втягивался и высовывался, издавая шлепающий звук, совсем как большой сломанный зуб в открывающемся и закрывающемся рту. Неожиданно родился Кривозубый[23]23
Одна из рас во вселенной «Звездных войн», которую чаще называют сниввиане. Известны своими творческими способностями.
[Закрыть]. Сжимая теннисный мячик, Терри начала говорить старческим, смешным, пронзительным голосом. Кривозубый попросил нас успокоиться и не тревожиться из-за того, что работа застопорилась. Он обещал сказать нам, что делать, – и он сказал. Он вернул нам положительные эмоции, а затем продиктовал замечательное произведение. Терри расщепилась на музу и свое обычное «я». Муза, представляя собой единицу бóльшую, чем «я», была не музой Терри лично, а музой всей группы. Мы поочередно управляли Кривозубым, но голос, личность и авторитет оставались неизменными. Он продолжал говорить лучше и ясней, чем удавалось нам, бестолковым людям. Вскоре мы стали звать его Кривоправым, соединяя в этом прозвище шутку и сердечную благодарность.
Хотя Кривозубый давно уже исчез, можно считать это сочинение первой книгой по эстетике и философии, продиктованной теннисным мячом.
Этот зеленый мяч Земли, биосфера, Зеленеющий, – большая сущность, частью которой мы являемся; а Муза, или Хидр, или София, или Святой Дух, – голос целого, говорящего посредством своих частей. Он изъясняется на языке, который нам часто кажется непонятным, порой даже пугает – но всегда приводит в трепет.
Муза – живой голос (как каждый из нас его ощущает) интуиции. Интуиция – это когда наша нервная система в один момент объединяет и воспринимает множество сложных факторов. Она подобна вычислительному процессу, но если он линеен (от A к B, потом к C), то интуиция вычисляет концентрически. Все шаги и переменные одновременно направляются в центральную точку принятия решения, которой является настоящее мгновение.
Рациональное познание движется шаг за шагом, и результаты одного шага могут, и так часто бывает, отменить результаты предыдущего – отсюда те случаи, когда мы слишком много размышляем и не можем твердо решить, что делать. Рациональное познание исходит из информации, которую мы сознаем, – лишь частной выборки данных из всех наших знаний. Интуитивное познание, в свою очередь, исходит из всего, что мы знаем и чем являемся. Оно направляется в одну точку в определенный момент времени из многообразнейших областей и источников – отсюда чувство абсолютной уверенности, обычно связываемой с интуитивным познанием.
Паскаль сказал: «У сердца свой рассудок, который рассудку недоступен»{17}17
Паскаль Б. Мысли (пер. с франц. Ю. Гинзбург). – М.: Эксмо, 2021.
[Закрыть]. У ощущения есть собственная структура, как и у мышления. Существуют уровни ощущения, уровни мышления и нечто более глубинное, чем они оба, нечто, что является ощущением и мыслью и ни одним из них. Когда мы говорим о «доверии своему инстинкту», мы приписываем наши решения именно этой функции, интуиции.
Помню чувство, сродни грусти, охватившее меня, когда я однажды закончил разговор по телефону и повесил трубку. Я понял, что внутреннее знание просило меня что-то сказать, а я не обратил внимания. Я с сожалением вспомнил о других случаях, когда слышал тот голос и не внял ему. Простейший, хотя и самый сложный для усвоения жизненный урок – научиться слушать тот направляющий голос. У меня все чаще получается откликаться на него, но все же порой мне приходится признавать, что я только что упустил нечто необыкновенное, потому что не сумел достаточно быстро понять послание. А когда такое происходит, что-то безвозвратно теряется. Жизненно важно в такие мгновения научиться себя прощать. Вероятно, пробужденное состояние означает непрерывную готовность к отклику, на что никто не способен постоянно. Но мы можем подступиться к этому, научиться слушать более внимательно. Мастерство означает ответственность, способность откликаться в реальном времени на требования текущего момента. Жить интуитивно – значит не пассивно слушать голос, но действовать по его указанию.
Импровизация – интуиция в движении, способ обнаружить музу и научиться откликаться на ее зов. Даже если мы работаем очень организованно, структурно, мы начинаем с того всегда удивительного процесса свободного творчества, в котором нам нечего приобретать и нечего терять. Проявления интуиции состоят из непрерывного быстрого потока выбора, выбора, выбора, выбора. Когда мы импровизируем от чистого сердца, двигаясь вместе с течением, варианты выбора и образы переходят один в другой так быстро, что у нас нет времени перепугаться и отстраниться от того, что подсказывает нам интуиция.
Вся сущность претворения искусства в жизнь – научиться слышать тот направляющий голос. Открыв футляр скрипки и взяв в руки инструмент, я оказываюсь в контексте, даю самому себе ясный знак: «Сейчас пришло время откликнуться на зов». Поскольку момент явно обозначен, настроиться легко. Гораздо более сложная задача – привнести такое поэтическое представление в повседневную жизнь.
В основе этой книги заложено приключение – найти голос сердца. Призвание каждого человека искусства – поиск длиною в жизнь, не поиск ви́дения, ведь видимые образы окружают нас повсюду, – но поиск умения говорить своим собственным голосом.
Играющий разум
Импровизация, сочинение музыки, писательство, живопись, театр, изобретательство, все творческие акты представляют собой формы игры, отправной точки творческой деятельности в цикле человеческого развития и одной из великих первичных жизненных функций. Без игры невозможны обучение и эволюция. Игра – стержневой корень, из которого произрастает самобытное искусство; это сырье, которое люди искусства направляют и перерабатывают с помощью своих знаний и техники. Сама техника произрастает из игры, поскольку овладеть техникой мы можем только благодаря наработке практики, целенаправленно экспериментируя и играя своими инструментами, испытывая их ограничения и преодолевая сопротивление. Творческий труд – игра, свободное размышление, использующее материалы выбранной формы. Творческий дух играет теми объектами, которые он любит. Художники играют цветом и пространством. Музыканты играют звуком и тишиной. Эрос играет любовниками. Боги играют Вселенной. Дети играют всем, что есть под рукой.
Игра встречается повсеместно у высших млекопитающих и широко распространена у обезьян. У людей, как Йохан Хёйзинга демонстрирует в книге «Homo ludens. Человек играющий: Опыт определения игрового элемента культуры», игра пронизывает каждую грань жизни и переросла в разного рода высокоразвитые формы, такие как ритуал, искусство, управление государством, спорт и сама цивилизация. «Но вместе с игрою, – пишет Хёйзинга, – хотят того или нет, признают и дух. Ибо игра, какова бы ни была ее сущность, не есть нечто материальное»{18}18
Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий (пер. с нид. Д. Сильвестрова). – М.: Азбука, 2022.
[Закрыть].
Игра всегда зависит от контекста. Важно не то, что мы делаем, а то, как мы делаем. Игре нельзя дать определение, поскольку, когда мы играем, все дефиниции скользят, пляшут, сочетаются, распадаются и сочетаются вновь. Настроение игры может быть озорным или в высшей степени торжественным. Если выполнять сложнейшую деятельность в радостном состоянии, она станет игрой. В игре мы проявляем новые, интерактивные способы взаимодействия с людьми, животными, вещами, мыслями, образами, нами самими. Она бросает вызов социальной иерархии. Мы смешиваем компоненты, которые были раньше разделены. Наши действия ведут к невиданным последствиям. Играть – значит освободиться от произвольных запретов и расширить поле деятельности. Наша игра поощряет многообразие откликов и самонастраивающуюся гибкость. В этом состоит эволюционное значение игры: она делает нас гибкими. Переосмысляя действительность и порождая новое, мы не позволяем себе закостенеть. Игра помогает перестраивать наши способности и саму нашу личность, чтобы их можно было использовать непредсказуемо. Играть любимыми предметами – значит открывать неизвестные вселенные. Обращаться с обожаемым и драгоценным музыкальным инструментом как с куклой – пропуск к открытию, пропуск к выразительной игре. Мы способны одновременно проявлять осторожность, чтобы не повредить хрупкую скрипку, и вместе с тем придумывать тысячи новых приемов ее использования. Мы способны неистово танцевать с партнером, помня о его безопасности.
«Игра» отличается от «партии». Игра – свободный дух исследования, деяние и бытие во имя радости в чистом виде. Партия – занятие, определяемое набором правил, будь это бейсбол, сонет, симфония или дипломатия. Игра – отношение, дух, образ действия, в то время как партия – деятельность с правилами, площадкой и участниками. Можно воспринимать бейсбол или сочинение фуг как игру; можно сделать из них лилу (божественную игру) или каторжный труд, притязание на престиж или даже месть.
Действия переносятся из обычного контекста в особый игровой. Мы часто устанавливаем огороженную сцену или игровое пространство, хотя, если мы чувствуем себя достаточно свободно, мы можем играть даже перед лицом большой опасности. Особенный характер контекста подчеркивается посылом: «Это игра», – виляющая хвостом собака, улыбка, блеск в глазах, театральный подъезд, гаснущий свет в концертном зале.
В своей давнишней статье об игре для антропологов я указал на «торжескакание» как на один из первостепенных талантов, характеризующих высшие формы жизни{19}19
Стивен Миллер [Нахманович]. Цели, средства и торжескакание: Некоторые лейтмотивы игры (Stephen Miller [Nachmanovitch]. “Ends, Means, and Galumphing: Some Leitmotifs of Play.” American Anthropologist, 75:1, 1973). (“Galumphing” (торжескакание) взято из книги Льюиса Кэрролла «Сквозь зеркало, и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье, 1896).
[Закрыть]. Торжескакание[24]24
В стихотворении Jabberwocky из «Алисы в Зазеркалье» среди прочих неологизмов Льюис Кэрролл придумывает слово «galumphing», образующееся соединением слов «gallop» (скакать галопом) и «triumphant» (триумфальный). В одном из его переводов на русский соответствующие строки звучат так: «Но вкривь-вкось чумеч кривой / Чикчикает над Джаббервокком, / И вот с отрубленной главой / Герой несется торжескоком» (пер. В. и Л. Успенских).
[Закрыть] – совершенно неугомонная и, по-видимому, неисчерпаемая игровая энергия, которая проявляется у щенков, котят, детей, детенышей бабуина, а также у молодых сообществ и цивилизаций. Торжескакание – «бесполезная», казалось бы, доработка и украшение деятельности. Оно расточительно, чрезмерно, преувеличенно, неэкономично. Мы торжескачем, когда подпрыгиваем, а не идем шагом, когда выбираем живописную дорогу, а не кратчайшую, когда разыгрываем партию, правила которой требуют ограничить наши возможности, когда мы заинтересованы в средствах больше, чем в целях. Мы добровольно создаем препятствия на своем пути, а затем наслаждаемся, их преодолевая. Торжескакание имеет наибольшее эволюционное значение у высших животных и людей.
Торжескакание гарантирует, что мы находимся в выигрышной позиции с точки зрения закона необходимого разнообразия. Этот фундаментальный закон природы{20}20
W. Ross Ashby. Introduction to Cybernetics. 1956 (Росс Эшби У. Введение в кибернетику. М., 1959).
[Закрыть] утверждает, что система, предназначенная для управления количеством информации х, должна быть способна принимать по меньшей мере х различных состояний. Например, если мы хотим уловить три уровня освещенности в фотографии, нам необходима камера по меньшей мере с тремя диафрагмами или выдержками. Если мы хотим передать три типа переживаний в музыке, нам необходимо уметь вести смычок, дуть в инструмент или нажимать на клавиши по меньшей мере тремя способами (а желательно, чтобы их было гораздо больше). Это то, что мы называем «иметь технику в избытке» – когда у нас есть более мощные и гибкие средства, чем необходимо в любой конкретной ситуации. У предполагаемого творческого человека могут быть глубочайшие прозрения, чувства и озарения, но без навыка нет искусства. Необходимое разнообразие, которое раскрывает наши выразительные возможности, приходит из практики, игры, упражнения, исследования, эксперимента. Следствиями отсутствия практики (или недостаточно смелой практики) становятся черствое сердце и жесткое тело, а также постоянно сокращающийся диапазон доступного разнообразия.
Играя, животным, людям или целым обществам удается экспериментировать со всеми видами сочетаний и перестановок положений тела, социальных форм, форм мысли, образов и правил, что было бы невозможно в мире, который регулируется показателями, имеющими значение лишь для выживания. Играющее существо охотнее приспосабливается к меняющимся контексту и условиям. Игра как свободная импровизация оттачивает нашу способность справляться с меняющимся миром. Человечество, играя многообразным изобилием культурных адаптаций, распространилось по всей планете, пережило несколько ледниковых периодов и создало изумительные предметы культуры.
Нам говорят (Книга Екклесиаста и второй закон термодинамики), что мир материи и энергии следует естественному ходу вещей от порядка к беспорядку. Но жизнь показывает, что этому движению противостоит неотъемлемое встречное течение, преобразующее материю и энергию во все более организованные паттерны посредством непрерывной эволюционной партии игры. Такое изобильное многообразие как будто само себя обеспечивает, мотивирует и обогащает, как сама игра.
Существует немецкое слово funktionslust[25]25
Термин введен немецким психологом и лингвистом К. Бюлером.
[Закрыть] (функциональное удовольствие), которое обозначает удовольствие от занятия, от действия, в отличие от удовольствия при достижении результата или от обладания чем-либо. Творчество присутствует в процессе поиска даже больше, чем в нахождении или обретении. Мы испытываем удовольствие от активного повторения, практики, ритуала. В игре само действие является пунктом назначения. Внимание направлено на процесс, а не на плод. Игра неизбежно приносит удовлетворение. Она не обусловлена ничем больше. Игра, творческая деятельность, искусство, спонтанность – все эти явления служат наградой сами по себе, и на их пути встают преграды, когда мы выступаем ради награды или прибыли, под угрозой наказания или убытка. По этой причине «не хлебом единым должно жить человеку»{21}21
Евангелие от Матфея 4:4. Перевод под ред. Кулаковых.
[Закрыть].
Игре не нужны объяснения. Она самодостаточна. Вспомним беседу Моисея и Бога в Исходе: Моисей хочет знать, что сказать людям, когда они спрашивают, с кем он разговаривал, кто его вдохновил. Бог просто отвечает: «Я есмь Тот, Кто есть»{22}22
Вторая книга Моисеева. Исход. 3:14. Перевод под ред. Кулаковых.
[Закрыть]. Игра происходит так, как происходит.
Как лила, или божественная творческая деятельность, искусство – дар, приходящий из вместилища радости, самопознания, внутреннего знания. Игра, в силу своей природы принося награду, ничего не стоит; как только мы назначаем за нее цену, она в некоторой мере перестает быть игрой. Следовательно, мы вынуждены каким-то образом увязать для самих себя скользкие вопросы денег и искусства. Это сложная дилемма, потому что людям искусства нужно есть, приобретать оборудование и материалы, финансировать годы профессиональной подготовки. Рыночные отношения даже выводят наше искусство, как минимум до определенной степени, из состояния свободной игры и могут в отдельных случаях его осквернить. Профессиональные спортсмены сталкиваются с теми же проблемами. Конечно же, в значительной мере они играют из любви к спорту, но деньги, престиж и слава привносят в процесс также то, что игрой не является.
Аналогично писательство – искусство, если вы восхищаетесь языком как таковым, если упиваетесь игрой воображения, а не в том случае, если рассматриваете его лишь как орудие распространения своих идей. Цель литературного творчества не «доказать», а вызвать образы. Эти явления, разумеется, образуют континуум; журналистика и литература не шаблонны, не представляют собой первая – исключительно коммерческое, а вторая – выразительное или провидческое искусство.
В мифе о флейтисте, когда герой играет ради одобрения, играет ради престижа, играет, чтобы соответствовать ожиданиям учителя или избежать позора, всегда чего-то недостает. Но когда ему нечего приобретать и нечего терять, тогда он может играть по-настоящему.
В царстве мифов и символов дух игры представлен рядом архетипов: Шут (Дурак), Трикстер, Ребенок. Шут – древнее изображение на карте таро, число ноль в колоде, олицетворяющее чистую потенциальность. Священные клоуны или шуты появляются в мифологии и традиционной поэзии в разных культурах: это боги американских индейцев Трикстер и Койот, греческий Пан, клоуны и шуты в итальянском, английском и французском Возрождении. Мудрость шута – тема, которая отражается в творчестве Шекспира. Шуты, трикстеры, святые скоморохи, а также в некоторой степени шаманы служили в каком-то смысле музами, передающими откровенную речь бессознательного без страха и стыда, которые сдерживают обычных взрослых людей. Трикстер не укрощен, не предсказуем, не искушен, иногда разрушителен, берет начало в эпохе до сотворения мира, торжескачет по жизни, не беспокоясь о прошлом и будущем, добре и зле. Всегда импровизируя, не заботясь о последствиях своих действий, он может быть опасен; опыты трикстера часто приводят к взрывам, направленным против него самого или других людей. Но поскольку его игра абсолютно свободна и не ограничена («Всегда туда кидается дурак, / Где ангел не решится сделать шаг»{23}23
Поуп А. Опыт о критике. III (пер. c англ. А. Субботина).
[Закрыть]), он творец культуры и во многих мифах творец других богов. Он называет все вещи в мире младшими братьями, разговаривая с каждым из них на его языке{24}24
Paul Radin. The Trickster. 1956 (Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи. Пер. В. В. Кирющенко. – СПб.: Евразия, 1999. – С. 16–17).
[Закрыть]. Трикстер – один из наших духов-покровителей, оберегающих детство человечества.
Самая могущественная муза из всех – наш внутренний ребенок. Поэт, музыкант, человек искусства на протяжении жизни сохраняют связь с этим ребенком, своим «я», которое знает, как играть. «Кто не примет Царство Божие, как дитя, – сказал Иисус, – не войдет тот в него»{25}25
Евангелие от Марка 10:15. Перевод под ред. Кулаковых.
[Закрыть]. Импровизация в качестве игривого эксперимента – восстановление в каждом из нас неприрученного разума, нашего первозданного разума-ребенка. Психоаналитики именуют порой подобное явление «регрессией на службе эго»{26}26
Эрнст Крис. Психоаналитические исследования искусства (Ernst Kris, Psychanalytic Explorations in Art, 1952).
[Закрыть]. Но оно служит не эго, оно служит всему «Я».
Полноценное художественное творчество возникает, когда обученный и искусный взрослый способен обращаться к чистому, нетронутому сознанию-игре маленького ребенка внутри. Это сознание дает нам особое ощущение и чувство потока, которое мы инстинктивно узнаём. «Словно бросать мяч в быстротекущую воду: ежеминутное непрерывное течение»{27}27
Скрижали Лазурной скалы, коан 80. 1128 г. (The Blue Cliff Record).
[Закрыть].
Девочка, катаясь на велосипеде, обнаруживает, что секретом легкого управления является равновесие – непрерывное регулирование непрерывного изменения. Когда она закричит: «Смотри, мам, без рук!» – значит, она узнала, что может использовать все меньше средств управления, чтобы контролировать все бóльшую энергию. Она научилась встречаться и сознательно играть с ритмом, темпом, весом, балансом, расположением, согласованностью движений правой и левой рук. Она поняла это самостоятельно, собственным телом. Переживания, сопутствующие такому открытию, – страх, восторг, гордость, сомнение, душевный подъем и желание пробовать снова и снова.
Именно такие чувства испытывают музыканты с классическим образованием, когда обнаруживают, что могут играть без партитуры. Они словно отбрасывают костыль. Отзываться о ком-то вроде Бетховена и Баха, что сидят одесную Бога, как о костыле, может показаться грубым. Но от нашего тела, пробующего импровизировать, мы узнаём, что зависимость от творческого потенциала других может лишать сил. Когда пробуждается творческая мощь, ни от кого больше не зависящая, высвобождается энергия, простота, энтузиазм. Слово энтузиазм на греческом обозначает «преисполненный теоса», преисполненный Бога.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!
