Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Головин Дмитрий Данилович
баритон
1894–1965

Уникальное дарование певца подтверждали все, кто его слышал. С.Я. Лемешев вспоминал: «В пору своего расцвета в конце 20-х и в 30-е годы он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, что его вполне хватило бы на двух певцов!»

Фигаро. «Севильский цирюльник»

Головин родился 26 октября (7 ноября) 1894 года в селе Безопасное в Ставропольской губернии в беднейшей крестьянской семье. Пришлось работать с раннего детства, пасти сельское стадо.

Пел он также с ранних лет, и музыкальной школой стало для него хоровое пение.

Из воспоминаний Д.Д. Головина: «Семилетним мальчонкой я уже пел альтом в церковном хоре регента И.М. Юркова. В 1903 году случай помог мне. Я заменял мальчика-жезлоносца на архиерейской службе. Архиерей Лафедор заметил меня и, узнав о бедственном положении семьи, взял меня к себе в дом в Ставрополь, где я и жил до 1914 года. Меня взяли в духовное училище, и я пел в архиерейском хоре. В доме Лафедора была большая библиотека и в ней большой нотный отдел. Здесь я читал мои первые книги, здесь я знакомился с музыкальными произведениями как духовного, так и светского характера. Моим первым руководителем был Пирогов, окончивший С.-Петербургскую консерваторию. Он охотно занимался со мной. В 1904 году в Ставрополь приехал хор Агренева-Славянского. Хор был смешанный – взрослых и мальчиков. Я проехал с хором Агренева-Славянского группу Минеральных Вод, Владикавказ и Баку. Мне шел девятый год, и я гордился, что выступаю. Программа хора была почти исключительно светское пенье. Только один раз во Владикавказе мы пели литургию Чайковского.

В 1909 году архиерей взял меня с собою в Иерусалим. У меня сохранилось очень яркое воспоминание об этом путешествии. В 1910 году я поступил в духовную семинарию. В доме архиерея я играл на фисгармонии и сам разучивал все классические партии. Регент Пирогов руководил моим выбором и занимался со мной. Он мне задавал работу над партией Мизгиря, Валентина из «Фауста». А меня влекли драматические партии. Я очень увлекался, разучивая «Песнь торжествующей любви» Тома, по повести Тургенева. Пирогов сдерживал меня и проходил со мной русские романсы. В Ставрополе было музыкальное общество «Чашка чая». Мы там много выступали с романсами русских композиторов. В мечтах мне сызмала грезилась сцена. Бывало, подаю посох, а сам воображаю себя на большой сцене.

В 1914 году мне было уже 19 лет, и я пошел добровольцем на Черноморский флот. Там меня взяли в хор «Военный его Величества». В Севастополе мы пели в соборах Екатерининском и Владимирском.

Матросом я побывал и в Одессе. Как-то пел я на палубе, и меня услышал некто Гилярди. Он пожелал со мною познакомиться и предложил мне брать у него уроки, разумеется, бесплатно. Этому преподавателю я обязан очень многим. Хотя он и говорил, что у меня природная постановка звука, но все же он дал мне ценные указания. Впоследствии часто приходилось слышать мнение, что у меня звук голоса нехарактерный для русского певца. Гилярди первый сказал мне, что из меня может выработаться певец, если я серьезно займусь пением».

В Севастополе состоялась для Головина знаменательная встреча. Он вспоминал: «В июне 1917 года в Севастополе концертировал Ф.И. Шаляпин. Он приехал и к нам на флот. Хор матросов стоял на эстраде и подпевал ему «Дубинушку» и «Эй! Ухнем» и «Марсельезу». Затем Ф.И. исполнял ряд вещей и в том числе балладу Рубинштейна. Случись так, что он словно запнулся, забыв слова, и я вдруг подсказал. После концерта Шаляпин подошел к нам и спросил, кто ему подсказал? Узнав, что я пою, он поинтересовался, что пою, а я осмелев, решился просить его меня прослушать. Он очень охотно пригласил меня на следующий день к себе в гостиницу. Петь при своем кумире мне казалось необыкновенным счастьем. Федор Иванович меня встретил приветливо, прослушал несколько вещей и сказал: «А ведь голос-то у тебя редкий. И откуда берется только такая силища звука у такого худого, небольшого человека?… Я бы тебе советовал перевестись в Балтийский флот, в экипаж. В Петрограде при консерватории есть военное отделение. Я тебя там устрою».

Но воспользоваться предложением Шаляпина Дмитрий не смог: началась Октябрьская революция. Он участвовал в этих событиях, с эскадрой ушел в Новороссийск, где формировались красные отряды матросов. Гражданская война для Головина кончилась в 1919 году, когда он был ранен под Анапой близ поселка Су-Псех (удивительно, но он вернулся сюда в 1957 году и остался жить).

Подлечившись, Головин добрался до Ставрополя, поступил в украинскую труппу. Когда началась мобилизация в белую армию, Дмитрий, чтобы избежать этого, женился, принял сан дьякона, пел в церковном хоре. Но одновременно работал в музыкальном театре А. Вольской, где пел в опереттах «Боккаччо» Ф. Зуппе, «Веселая вдова» Ф. Легара, «Мартин-рудокоп» К. Целлера… А с 1920 года в театре стали ставить оперы, и только благодаря природным данным и навыкам хорового пения, Дмитрий исполнял партии Демона в одноименной опере А.Г. Рубинштейна, Томского в «Пиковой даме» П.И. Чайковского и даже заглавную партию в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского.

В 1920 году Наробраз Ставрополья отправил Головина в Москву с письмом к директору консерватории М.М. Ипполитову-Иванову.

Дорога до Москвы была тяжелой, поезда ходили нерегулярно, часто останавливались в пути, и пассажирам приходилось самим рубить дрова для топки, с едой было плохо. О том, как Дмитрия встретили в консерватории, он позднее вспоминал: «Я распахнул дверь в кабинет. Вижу – какой-то старичок сидит перед этажеркой на корточках и что-то перебирает на полке: Ипполитова-Иванова я никогда не видел, знал его только как композитора духовных песнопений. Старичок привстал: «Что вам, молодой человек?» Голос мягкий, но интонация властная. Я решил, что он и есть директор.

– Пожалуйста, примите меня. Я в такую даль ехал. У меня направление из Ставрополя.

Ипполитов-Иванов сел за стол, взял бумагу. «Ну и что же вы поете?» – «Все пою, что для баритона написано. Я ведь церковный певчий. Я все произведения Ипполитова-Иванова знаю. Я и светские вещи пою. Пожалуйста, послушайте меня».

И.-И. открыл крышку одного из двух роялей. «Пролог из «Паяцев» можете спеть?»

Он стал играть сначала вступление. Я пропел несколько фраз. Он тогда перешел сразу к развитию кантилены и сказал: «Вот отсюда». Я страшно старался, спел всю фразу и удачно взял ля-бемоль, долго держал ноту. И.-И. встал, позвонил: «Вызовите ко мне Гольденвейзера, Райского, Игумнова и Тютюнника». Вскоре в кабинет вошли все вызванные лица.

– Сядьте и послушайте-ка русского Титта Руффо, – сказал Ипполитов-Иванов.

Я пел, и от радости грудь моя расширялась и звук шел счастливо и ярко. Когда я закончил, все поднялись с радостными лицами. Райский подошел ко мне, обнял за плечи и сказал: «Я беру вас и сейчас же». Я от радости ног под собою не чувствовал».

Работая со своим учеником над партиями Демона, Фигаро, Князя Игоря, Райский говорил: «Тебе многое дано, Митя, от богатой русской природы, а мы, педагоги, должны ювелирно обработать алмаз, чтобы он засверкал всеми огнями».

В 1920 году М.М. Ипполитов-Иванов рекомендовал Головина в Оперную студию Большого театра, напутствуя: «Лучший педагог – сцена, где ты постигнешь все лучше, чем от преподавания. Там ты будешь проливать и радостный пот, и слезы горечи. Это будет большой школой».

В Оперной студии Головин работал с К.С. Станиславским над партией Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова. Было интересно, но заработка не хватало, и он принял приглашение С.И. Зимина петь в его «Свободной опере». В сезоне 1923–1924 годов Головин пел партии Бориса Годунова, Кочубея в «Мазепе» П.И. Чайковского, Виндекса в «Нероне» А.Г. Рубинштейна.

До 1923 года Головин продолжал петь в церковном хоре.

Однажды в «Борисе Годунове» его услышал директор Большого театра и режиссер И.М. Лапицкий, и 10 октября 1924 года Головину был дан дебют. Он выступил в партии Валентина в «Фаусте» Ш. Гуно и был принят в труппу. Как писали позднее: «Природные голосовые данные Головина сами по себе могли бы предопределить блестящую будущность артиста. Не голос, а голосище исключительной силы, большого диапазона, необычайно свободный, гибкий, густого металлического тембра – один из тех голосов, которые «рождаются» не годами – десятилетиями».

В течение 1924–1928 годов Головин поет каждый год по три – четыре партии в русских и западных классических операх. И какие! Это – Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, Трибуле в «Король забавляется» Дж. Верди, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини и Фигаро в «Свадьбе Фигаро» В. Моцарта, Веденецкий гость в «Садко» и Грязной в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Амонасро в «Аиде» и Риголетто в одноименной опере Дж. Верди, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, уже знакомые ему Демон и Борис Годунов.

Мизгирь. «Снегурочка»

Дирижер Н.С. Голованов не видел певца в партии Грязного и был против его выступления в ней. Однако Головин доказал свое право на нее. Он вспоминал: «А мне страстно хотелось спеть Грязного, тем более, что эту роль я готовил со Станиславским. В спектакле были заняты такие чудесные певцы, как Обухова, Петров, Стрельцов, Нежданова, а потом Степанова. Горько мне было слышать слова Голованова, но, к счастью, дирижер Л.П. Штейнберг был за меня, и в итоге я стал репетировать с нашим бельканто, с несравненной певицей Еленой Андреевной Степановой.

Образ Грязного был для меня очень интересен. Станиславский трактовал этого любимца грозного царя, как человека страстного, отчаянного, но по характеру цельного и с чертами рыцарской преданности. Татарин родом, он был горделив, отважен, подчас жесток, но любовь к нежной женственной Марфе обуяла его существо властно, ярко, роковым пламенем зажгла это лихое сердце. Вся линия его поведения – безрассудная, но предельно искренняя. Вся партия – поэма страстной, пылкой любви. В последней сцене раскаянья Грязного для вокалиста, разумеется, удобнее петь стоя. Но я во всех своих жестах интуитивно шел от музыки, и именно здесь в оркестре яркий тяжелый аккорд. Мне безудержно хотелось рухнуть к ногам невинной, загубленной мною страдалице, и я так и сделал. Петь было трудно, но драматизм сцены сильно выиграл. Позднее все без исключения баритоны приняли эту мизансцену. Мы с Еленой Андреевной были взысканы очень теплым вниманием публики, и, что особенно ценно, нас по нескольку раз ходили слушать знатоки пения и крупные музыканты».

В 1928 году, по настоянию А.В. Луначарского, Наркомпрос послал Головина в Италию для совершенствования вокального мастерства. С ним работал выдающийся дирижер Виктор де Сабата, они прошли партии Риголетто, Фигаро, Жермона из «Травиаты» и Симона Бокканегра из одноименной оперы Дж. Верди. В это же время Головин спел в миланском театре Ла Скала партию Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини.

После Италии последовало приглашение в Монте-Карло, где он спел в «Риголетто», «Травиате» и «Севильском цирюльнике». Его партнерами были выдающиеся певцы А. Пертиле, Т. Скипа, Дж. Маккормак, Ж. Тиль и другие.

В Париже Головин выступил с концертами. Эти выступления познакомили публику с новым русским певцом. «Лучшей похвалой в то время было «петь как Шаляпин, и я удостоился такого сравнения в зарубежных рецензиях, – вспоминал Головин. – Всюду, где я выступал, публика меня приветствовала как певца молодой советской оперы, но в то же время и как соотечественника великого Шаляпина».

Монакские газеты писали: «…Выступление русского баритона Головина произвело неизгладимое впечатление. По красоте и силе звука, по благородству тембра голос Головина не знает себе равного. Чтобы дать представление об этом феноменальном артисте-певце, достаточно сказать, что он свободно берет верхнее «до», предельную ноту лучших теноров…»

«…Головин в роли «Риголетто» – явление исключительное. Сравнивая его с лучшими баритонами мира в этой роли, нужно признать, что Головин превосходит их во многих отношениях. В его исполнении столько чарующей теплоты, блеска, огня и подлинного стихийного дарования…

Восторгам и неистовству публики не было границ».

Парижские критики с восторгом указывали «на исключительную звуковую гибкость и разнообразие тембровых красок у Головина, благодаря которым ему удается с исключительной выразительностью голосом рисовать самые сильные драматические эффекты – трагический смех и неподдельное человеческое рыдание (Риголетто) и мрачное величие «духа изгнания» (Демон)».

Директор театра «Колон» в Буэнос-Айресе, в Аргентине, предложил Головину контракт на 60 спектаклей, но советское правительство не разрешило певцу эти гастроли.

Головин вернулся из-за границы в начале 1929 года и выступил в ряде городов с концертами. Залы на его концертах были полными, публика принимала восторженно, критики тоже не скупились на похвалы.

На концерты в Киеве откликнулась газета «Вечерний Киев»: «Перед нами ряд отзывов французской печати, в которых экспансивные критики наперебой сравнивают Головина с Титта Руффо, Баттистини и Шаляпиным. Поскольку родиной Головина является страна самокритики, то мы полагаем, что и сам талантливый певец стоит на той же точке зрения.

У Головина действительно богатейший материал, равным которому не обладает ни один из лучших наших баритонов. В отношении тембра он необычайно монолитен и как бы высечен из одного куска; качество это приобретает еще большее значение, если сказать, что самый тембр голоса очень приятен, влажен и бархатист. При большой тесситуре своего голоса Головин во всех регистрах поет без малейшего напряжения, щеголяя неутомимостью верхов и бесстрашием своих фермато.

Сделал ли певец за время своего пребывания за границей какие-либо успехи? Бесспорно. Все основные качества его вокальных средств, о которых мы говорили выше, еще более усилились в смысле обогащения. Одновременно с этим у Головина появилось искусство фразировки и необычайно бережная, «вкусная» манера подачи кантилены. Все это действительно приближает Головина к разряду первоклассных певцов.

Вместе с тем недостаточной все же следует признать художественную интерпретацию исполняемого. Кому много дано, с того много и спросится. И если в таких вещах, как ария из «Мазепы» или ария из «Иоланты», можно ограничиться чисто природными данными – взрывом темперамента и вулканической стихией чувства, то в арии из «Севильского цирюльника», например, одних этих данных уже мало. Помимо «партитуры звука» ария эта имеет еще неписаную «партитуру фразы». И можно было бы очень точно указать целый ряд выигрышных возможностей, упущенных Головиным.

Разумеется, этот недостаток не смог испортить общего и весьма высокого впечатления от концерта».

На концерт в Твери откликнулась газета «Волжская коммуна»: «…Повторный концерт еще с большей убедительностью подтвердил наше мнение о том, что Головин – это выдающееся явление нашей оперной сцены. Голос этого артиста исключительной красоты и силы находится в редком сочетании с его эмоциональными выявлениями. Громадный темперамент, печать глубокой субъективности в интерпретации, виртуозное владение как большими драматическими подъемами, так и тончайшими изгибами чисто лирических переживаний, непринужденность исполняемого и, наконец, легчайшее преодоление предельных трудностей – вот факторы в творчестве этого артиста. Шумные овации и настроение зрительного зала ярко демонстрировали успех Головина».

О концерте в Симферополе писала газета «Красный Крым»: «…Три качества необходимы для большого певца: природный богатый голос, хорошая вокальная школа и выразительность исполнения. Эти качества счастливо соединились у Дмитрия Головина. Выдающейся силы, льющийся мощным, густым потоком голос, в котором есть твердость и звонкость металла и мягкость бархата, – таков баритон Головина, превосходно обработанный и отшлифованный. Певец без напряжения преодолевает труднейшие препятствия. В исполнении он не только первоклассный певец, но и чуткий драматический актер».

Тот же успех был в Нижнем Новгороде, в Одессе, где Головин выступал с концертами в третий раз. И центральная пресса – газета «Известия», московская «Вечерняя газета» единодушно отмечали успехи «этого исключительного, способного, одаренного артиста».

В концертах, помимо оперных арий, певец исполнял много романсов русских композиторов – М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.Т.Гречанинова, С.В. Рахманинова, а также русские народные песни и сочинения советских композиторов.

В театре к своему репертуару Головин прибавляет ведущие партии Онегина и Мазепы в одноименных операх П.И. Чайковского. Позднее, в газете «Советский артист», вспоминали: «В партии Мазепы певец достигал гармонического слияния вокальной и драматической сторон. Прекрасно чувствуя лирический драматизм музыки П. Чайковского, Д. Головин умел сделать слово не только напевным, но и выразительным, осмысленным, глубоким».

И в своей книге «Четверть века в Большом» И.И.Петров писал: «Я помню его и в «Мазепе». Как он чувствовал внутреннее состояние своего героя! В ариозо он сидел, обхватив голову руками, перед портретом Марии. С какой глубиной чувства и силой произносил он фразу: «О, Мария!» Как необыкновенно красиво звучал его голос на словах «в неге томной», а во фразах «в объятьях находил я рай» высокие соль-бемоль и ля-бемоль звучали так, что, казалось, вокальным возможностям и огромному дыханию певца нет предела. Его голос заливал зал, но поражала даже не сила звука, а множество красивейших обертонов в нем. После фортиссимо этой фразы Головин в заключение переходил вдруг на пиано, и слова: «О, Мария, как я люблю тебя» звучали с захватывающей нежностью. Все это забыть нельзя».

Он пел Князя Игоря в одноименной опере А.П. Бородина, Троекурова в «Дубровском» Э.Ф. Направника, Шакловитого в «Хованщине» М.П. Мусоргского, Мизгиря в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова. И каждый – яркий индивидуальный вокально-сценический образ.

В зарубежной классике Головин создал столь же яркие образы Яго в «Отелло» и снова Жермона в «Травиате» Дж. Верди. Трудно сказать, зная его уникальный голос и драматический дар, какая из партий была лучшей. И все же считали шедеврами – Риголетто, Демона, Фигаро. Они оставили неизгладимые впечатления в памяти современников.

В 1930 году Головин пел Риголетто в Ленинграде. «Красная газета» в лице известного критика В. Музалевского дала следующую оценку: «…В ряде гастролей оперных певцов выступление москвича Головина в партии Риголетто должно расцениваться как большое художественное событие. Давно уже у нас не появлялся артист с такими выдающимися по качеству и силе голосовыми средствами, сочетающимися с тонким сценическим чутьем. По ширине, ровности и эмоциональной насыщенности своего звука, по необычайной мощи и большой технике дыхания, позволяющими певцу легко распоряжаться какими угодно регистрами голоса, наконец, по темпераменту Головин живо напомнил лучших представителей эпохи итальянской оперы. Культура речи (у Головина отличная дикция), выразительность подачи мелодического рисунка и глубоко осмысленный охват исполняемой роли – ее подлинно художественная трактовка – это уже качества, более характерные для артиста современного склада, и всеми ими в полной мере наделен московский гастролер. Его шут – Риголетто выглядит подлинно трагической фигурой, не только благодаря удачной сценической повадке, но и тем приемам пения, которыми артист пользуется. Из богатого арсенала этих певческих приемов особенно запоминается эффект постепенного развертывания звука, как бы образующего мощную волну, захлестывающую и вместе с тем увлекающую слушателя».

В 1937 году в Большом театре состоялась очередная премьера оперы «Демон» А.Г. Рубинштейна. Музыковед Е.А. Грошева в своей книге «Большой театр Союза СССР» позднее писала: «…через три с небольшим месяца на сцене филиала появляется «Демон» с великолепным исполнителем заглавной роли Д. Головиным. Его наполненный металлом мощный голос, неистовый темперамент хорошо отвечали образу «духа изгнанья».

О партии Демона вспоминал И.Петров: «А как необыкновенно Дмитрий Данилович пел развернутую, большую партию Демона. Когда он, стоя позади плачущей Тамары, словно распахнув крылья, произносил «К тебе я стану прилетать, сны золотые навевать» и брал высокие ноты соль и фа-диез, они звучали так красиво и с такой мощью, что публика бесновалась. В спектакле приходилось делать остановку: зал требовал, чтобы он повторял эти фразы. И Головин уходил в глубь сцены, и оттуда снова нес эти завораживающие звуки».

О перепадах настроения вспоминали многие коллеги Головина, но это не влияло на их мнение, что Дмитрий Данилович был певцом выдающимся.

С.Я. Лемешев в своей книге «Путь к искусству» вспоминал: «Натура стихийная, прямо-таки «начиненная» противоречиями! Головин был одним из немногих певцов, которые позволяли себе приходить на репетиции несобранными, взбудораженными. Но, по-моему, происходило это не от легкомысленного отношения к делу. В этом находил выражение бурный артистический темперамент певца. Вероятно, иначе он просто не умел работать. Он вечно с азартом вступал в конфликты с дирижерами, нередко дезорганизуя этим ход репетиции. Естественно, что выступления Головина в спектаклях были очень неровные.

Но в пору своего расцвета, в конце 20-х и начале 30-х годов, он часто пел так, как, пожалуй, до него никто не пел. Голос его по диапазону представлялся бесконечным, казалось, его вполне хватило бы на двух певцов! Поражала не только сила звука, но также легкость и свобода, с которыми он преодолевал все технические трудности. И артистический темперамент певца был под стать его вокальному дарованию. Когда Головин был «в ударе», на сцене, за кулисами и в зрительном зале царил праздник, небывалый подъем. После его первых выступлений в «Демоне» на тбилисской сцене, помню, не только зрители, но и многие из певцов словно шалели от той стихии звука и мощного драматизма, который обрушивал на них Головин.

Яго. «Отелло»

Или Фигаро! Умный, темпераментный, полный какой-то обаятельной хитрости. В его герое словно ожила блистательная находчивость создателя «Женитьбы Фигаро». Поэтому с ним было петь необыкновенно легко: мой Альмавива мог целиком положиться на «фонтан идей» Фигаро – Головина».

Из ранних воспоминаний И.И.Петрова: «Я слышал его еще до сорокового года, когда подростком был на спектакле «Севильского цирюльника», где он пел в этом спектакле партию Фигаро. Казалось бы – совсем небольшую. Она включает в себя каватину, несколько сольных фраз и участие в ансамблях. Однако Головин главенствовал над всеми, таким он обладал голосом и такой необыкновенной притягательной силой. На сцене он держался чрезвычайно просто, именно его внутренний темперамент захватывал слушателя. Например, когда он выбегал в начале первого действия, он не стоял на месте, как обычно это делают. Он пел каватину, беспрерывно скользя по сцене, и в конце концов, просто танцевал с гитарой, а высокие ноты, которыми изобиловало окончание арии, бросал, как жонглер бросает мячи. Это производило потрясающее впечатление, и, конечно, разражалась буря аплодисментов. Трудно даже описать эту овацию».

А.И. Орфенов в своей книге «Записки русского тенора» также писал о сильнейшем впечатлении, которое производило исполнение Головина: «…Никогда не забуду, как он пел «Господа, сжальтесь вы надо мною!» в арии Риголетто либо монолог «Навек тем старцем проклят я». Здесь и была та слеза, что вызывала слезы у слушателей – зал в буквальном смысле рыдал. А когда он пел Мазепу, зал стонал от восторга и на верхнем ля-бемоль звенели люстры. Когда недоброжелатели Головина спрашивали у Н.С. Голованова, как он может в спектакли с Неждановой и Обуховой пускать певца, который часто грешит против авторского текста, великий дирижер всегда отвечал на это, что за одну лишь фразу Грязного «Страдалица невинная» он прощает Головину все – лучшее свидетельство того, какое впечатление могли оставлять игра и пение Головина. Еще один образ, в котором Головин был силен – Нагульнов в «Поднятой целине». Когда эту оперу Дзержинского поставили в Большом театре, то обыватель принимал спектакль весьма недружелюбно. Сюжетная линия была очерчена менее ярко, чем в «Тихом Доне», где патриотическая сторона более импонировала зрителю. В те дни, когда только что отгремела коллективизация, не для всех прошедшая безболезненно, в зале подчас находились люди, не принимающие, а быть может, и порицающие героев Шолохова, только Нагульнов Головина вызывал в зале дружное сопереживание. У Нагульнова отняли партийный билет, исключили из партии, он горько переживает свою беду – и Головин, сугубо аполитичный человек, сумел так передать этот образ, что все проникались к нему полным доверием. А сколько величавой мощи и красоты было в голосе Головина, когда его Амонасро возглашал «Ты фараона раба презренная!». Однако как вокалист Головин имел и много недостатков. Певец он был очень неровный. Он мог вызвать бурю восторгов или, наоборот, острое негодование. Сегодня поет блестяще, а завтра мог остановиться посреди арии или романса, показать рукой на горло и уйти со сцены, не допев арии. Он мог петь очень музыкально, создавать трогательный образ, и он же мог позволить себе «пустить петуха» в тех местах, где и не ожидаешь. Особенно неровно пел Головин в концертах. Программа его выступлений была почти всегда случайна, наполнена ариями, романсами и неаполитанскими песнями, которые певец пел блестяще».

О выступлении Головина на тбилисской сцене писал в своей книге «Незабываемое» и Б. Кравейшвили – солист Тбилисской оперы и Большого театра: «…ни один певец-баритон (в том числе и итальянцы) не производил на меня такого яркого, неизгладимого впечатления. Помню, с каким триумфальным успехом проходили в Тбилиси его гастроли. У всех на устах было имя Дмитрия Головина… Его Риголетто, Фигаро, Демон были просто неподражаемы. И в голосе и во всем артистическом облике певца чувствовалась какая-то стихийная сила, первозданная мощь. Дрожь пробегала по телу уже после первой его фразы в знаменитой арии Риголетто: «Куртизаны, исчадье порока…». Зал слушал с затаенным дыханием, точно завороженный».

В советском репертуаре Головина, помимо партии Нагульнова, были партии Кленова в опере «Прорыв» С.И. Потоцкого, Евгения Листницкого в «Тихом Доне» И.И. Дзержинского, Кочуры в «Броненосце «Потемкин» О.С. Чишко, но таких образов, которые могли бы сравняться по художественной силе с его прежними, он не создал. Но это была не вина певца, а отсутствие достойного материала.

Об образе Кочуры музыковед Е.А. Грошева писала: «Роль одного из преданнейших борцов за свободу, всегда готового выполнить любое опасное задание, «романтика революции» (И. Судаков) нашла близкого себе по духу исполнителя. Сам в прошлом матрос, Д. Головин искренне передавал простодушие, человечность и мягкий юмор своего симпатичного героя. Он хорошо пел задушевные песни о березоньке, о соколе; однако не в силах артиста было преодолеть лиричность музыки, да и некоторую нелепость сюжетной линии».

Д.Д. Головин работал под руководством дирижеров – В.В. Небольсина, С.А. Самосуда, М.О. Штеймана, А.Ш. Мелик-Пашаева и режиссеров – И.М. Лапицкого, В.А. Лосского, Р.В. Василевского, А.А. Санина, Л.В. Баратова, Н.В. Смолича и многих других.

В 1933 году певец был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР; в 1937-м – награжден орденом Трудового Красного Знамени.

Еще в 30-е годы он участвовал в составе бригады артистов Большого театра в шефских концертах для моряков Черноморского флота.

Во время Великой Отечественной войны – в концертах для фронтовиков, в спектаклях в филиале театра и в Куйбышеве, куда была эвакуирована труппа Большого театра, но некоторые артисты попеременно пели в обоих городах.

А в 1943 году Д.Д. Головин был обвинен по ложному доносу в измене Родине (еще в конце 30-х годов его ограничили в гражданских правах в связи с пребыванием в монастырях и учебой в духовном училище) и репрессирован с братом, женой и сыном, тоже артистом, обвиненным также ложно в убийстве актрисы З.Н. Райх, жившей в том же доме. Певец провел в лагерях 10 лет.

В 1995 году в газете «Русская мысль» появились воспоминания тоже бывшего заключенного М.Я. Гринблата. Вот фрагмент из этих воспоминаний, открывших трагическую страницу в жизни Дмитрия Даниловича Головина: «Осенью 1979 года мы с женой были в Польше. В самом конце поездки попали в Варшавский театр оперы и балета… В антракте отправились в театральный музей. Три небольших зала, ярко освещенных огромными люстрами, были заполнены обычными музейными экспонатами: макеты постановок, афиши, фотографии, костюмы… Я прошел бы мимо этой витрины, где был выставлен ярко-зеленый костюм Фигаро, но уж очень он был красив, весь украшенный блестками и кружевами. Я нагнулся, чтобы прочесть надпись, исполненную на трех языках: польском, английском и русском… Там было написано: «В этом костюме в нашем театре в сезон 1931 – 1932 года пел партию Фигаро премьер Большого театра СССР Дмитрий Головин».

Я закрыл глаза, а когда открыл, уже не было вокруг ни Варшавы, ни театра, ни музея, а был маленький уральский городок Ивдель, занесенный снегом, съежившийся от холода (только ли от холода?), опоясанная колючей проволокой зона и вросший в землю барак с тусклой лампочкой под самым потолком…

Да, с великим баритоном, премьером Большого театра, мы более трех лет прожили на одних нарах в печально известном Ивдельлаге, о котором у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГе» сказано: «Мы сидим на Краснопресненской пересылке и молим Бога только об одном – не попасть бы в самый страшный советский лагерь, в Ивдель, что на Северном Урале».

Так вот, Головин и я как раз туда и попали! Было все: и общие работы – лесоповал, лесная биржа с ручной погрузкой бревен, молевой сплав по реке, постройка бараков, но потом все-таки театр, театр за колючей проволокой, в котором работали прекрасные артисты драмы, оперы, балета, эстрады, цирка…

…Десять долгих лет всемирно известный голос Головина звучал в бараках, столовках (в дни выступлений театра они превращались в концертные залы), и арии Онегина, Мазепы, романсы и песни слушали сотни тысяч зэков, попавших сюда, как правило, по такому же ложному обвинению, по такому же «праведному» суду…». Головин пел в музыкальном коллективе, созданном бывшим руководителем Государственного джазового оркестра СССР А.В. Варламовым, также заключенным.