Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Бурлак Иван Павлович
баритон
1893–1964

Об этом певце написано очень мало, а между тем коллеги по сцене отзывались с уважением о его незаурядном таланте и мастерстве. Так, С.Я. Лемешев в книге «Путь к искусству», вспоминая свой приход в Большой театр, писал: «В 30-х годах искусство Большого театра достигло блестящего расцвета. Это была пора счастливой встречи в его стенах выдающихся художественных дарований, сплоченных едиными творческими целями, никогда еще ранее не стоявшими так отчетливо и ясно перед музыкальной сценой… Среди баритонов выделялись Л. Савранский, С. Мигай, Дм. Головин, В. Сливинский, П. Норцов, В. Политковский, И. Бурлак…».

Демон. «Демон»

Родился Иван Бурлак (настоящая фамилия Стрельцов) 6 (18) января 1893 года в селе Алексеевка Новооскольского уезда Курской губернии (ныне Белгородская область). Пению обучался на высших музыкально-драматических курсах при Московской консерватории, затем в консерватории на теоретическом отделении, где готовился к профессии дирижера. В 1914 году он сдал экстерном экзамен на звание хормейстера в Московском синодальном училище и был приглашен в Харьковскую оперу хоровым дирижером. Здесь обратили внимание на его вокальные данные, посоветовали заняться вокалом. Голос был поставлен от природы, к тому же – сильный, красивого тембра. Именно благодаря вокальным данным и упорной работе И.П. Бурлак, не имея вокальной школы, достиг того, что стал солистом Харьковской оперы, а в 1921 году был приглашен в оперную труппу Большого театра, где работал до 1955 года.

В репертуаре Бурлака было около пятидесяти партий, самых разнообразных по характеру, что уже само по себе говорит о творческих возможностях певца.

Сначала он пел партии второго плана, такие, как Нарумов в «Пиковой даме» и Ротный в «Евгении Онегине» П.И.Чайковского, Щелкалов в «Борисе Годунове» М.П.Мусоргского, Маркиз в «Травиате» Дж.Верди, Моралес и Данкайро в «Кармен» Ж.Бизе, и много других. С годами перешел на исполнение ведущего репертуара, где в полной мере раскрылось его вокально-сценическое искусство. Это – Сильвио в «Паяцах» Р. Леонкавалло, Валентин в «Фаусте» Ш. Гуно, Фигаро в «Свадьбе Фигаро» и Дон Жуан в одноименной опере В.А. Моцарта, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, граф Ди Луна в «Трубадуре», Амонасро в «Аиде», Риголетто в одноименной опере Дж. Верди; Елецкий в «Пиковой даме», заглавные партии в операх «Мазепа», «Евгений Онегин» П.И.Чайковского и «Демон» А.Г.Рубинштейна.

К безусловным творческим достижениям певца относится партия Черта в опере П.И. Чайковского «Черевички». Газета «Труд» об этой работе писала: «Беса поют артисты А. Иванов и И. Бурлак. У обоих превосходные, сильные голоса, оба, каждый по-своему, хорошо изображают эту фантастическую фигуру. Но у Бурлака образ дан ближе к замыслу авторов, вовсе не романтизирующих этот образ, а осмеивающих его. Поэтому одна из ярчайших страниц партитуры – заклинание погоды, вызов вьюги – у Бурлака получается убедительнее».

Одной из лучших в репертуаре артиста была партия Петра в опере А.Н. Серова «Вражья сила». Выступлению на сцене предшествовала огромная творческая работа, о которой рассказал сам певец в газете «Советский артист» в рубрике «Как мы готовим роли»: «Роль Петра большая по объему, требует огромного напряжения творческой энергии. Петр почти все время на сцене, и всегда он в центре внимания. Если он «говорит» – нужно петь предельно выразительно, если молчит – играть и молча». Работа получила положительную оценку критики, отмечавшей высокий исполнительский уровень, уверенность и сценическую свободу певца.

Дон Жуан. «Дон Жуан»

В его творческой биографии особое место заняли партии в операх советских композиторов. И. Бурлак участвовал в премьере «Декабристов» В.А. Золотарева в 1925 г., где исполнил партию Трубецкого; в премьере «Тупейного художника» И.П. Шишова в 1929 г. (партия Аркадия); в опере И.И. Дзержинского «Поднятая целина» (партия Нагульнова)…

Во время Великой Отечественной войны певец оставался в Москве и выступал в филиале Большого театра, в составе концертных бригад выезжал на фронт.

Концертная работа всегда оставалась одной из граней творческой деятельности певца. Он включал в своей репертуар арии из опер и романсы П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, А.С. Даргомыжского, Э.Ф. Направника, песни М.А. Балакирева, А.Е. Варламова, Ф. Шуберта…

Вот далеко не полный маршрут его гастролей по стране: Рязань, Киров, Владимир, Тула, Курск, Саратов, Омск, Кострома, Энгельс, Ульяновск, Орел, Астрахань, Евпатория… В Иркутске и Казани он выступил в спектаклях «Риголетто», «Демон», «Севильский цирюльник».

Риголетто. «Риголетто»

Вот некоторые отзывы на выступления И. Бурлака:

«Его концертные выступления оставляют цельное и глубокое впечатление. Владеющий прекрасным баритоном и великолепной вокальной техникой, артист никогда не ставит своей целью примитивную демонстрацию этих своих качеств. Наоборот, при помощи своей техники и природных данных, И.П. Бурлак с громадным художественным чувством и тактом раскрывает содержание исполняемого произведения и замыслы автора. Вокальная сторона его исполнения почти безукоризненна» («Коллективист», г. Евпатория, 1938 г.).

«И. Бурлак обладает прекрасным, чарующим своей мягкостью, сильным баритоном. Исполнение – на высоком художественном уровне. Особенно запоминается каватина Фигаро из оперы «Севильский цирюльник». Это одна из труднейших арий, была исполнена с поразительной легкостью и блестящим мастерством» («Курская правда», 1939 г.).

«Бурлак обладает выдающимися вокальными способностями. Его баритон звучный, полный, обширного диапазона, хорошо разработан. Вокальная техника певца на большой высоте. Голос звучит, как послушный инструмент, легко преодолевая любые трудности вокальной техники, дикция чистая, ясная» («Коммунист», г. Саратов, 1941 г.).

«Артист уже 26 лет на сцене Большого театра, и что особенно поражает у него, – вопреки огромному большинству певцов, – время точно над ним не властно: голос его сохранил всю полноту звучания и свободу исполнения» («Кировская правда», 1944 г.).

«Творчество Бурлака характеризует непосредственность и искренность исполнения, широта диапазона и легкость подачи звука.

Романсы Чайковского были исполнены ярко и темпераментно, с подкупающей лиричностью. С особенной задушевностью прозвучала русская песня «Ноченька». Концерт прошел с большим и заслуженным успехом» («Красноярский рабочий», 1949 г.).

Любители вокального искусства платили певцу искренней симпатией. Как писала одна из газет во время гастролей И. Бурлака в г. Владимире, «каждое его выступление награждалось долго не смолкающими аплодисментами… Приходилось вновь возвращаться, еще и еще раз исполнять арии из классических опер…».

Творческий путь певца не был безоблачным. Иногда критика отмечала и некоторые недостатки его исполнения, так, например, по ее мнению, не очень удалась Бурлаку партия Нагульнова, порой упрекали его и за излишнюю аффектацию и оперные штампы в концертном исполнении. Но при этом дирижеры охотно работали с певцом, а это были выдающиеся В.И. Сук, Н.С. Голованов, А.М. Пазовский, М.М. Ипполитов-Иванов, С.А. Самосуд, А.Ш. Мелик-Пашаев, К.П. Кондрашин. Над образами он работал с такими же знаменитыми режиссерами: Р.В. Василевским, А.А. Саниным, Л.В. Баратовым, Б.А. Покровским и другими. Все они отличались необычайной требовательностью и к вокальному, и к сценическому мастерству.

Его вклад в искусство был значительным, и в юбилейном для Большого театра 1951 году (175-летие театра) Иван Павлович получил звание народного артиста РСФСР.

В 1955 году певец оставил сцену, работал педагогом и режиссером Всесоюзного государственного концертного объединения.

Скончался в Москве 21 сентября 1964 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

Ни одни воспоминания об оперной труппе Большого театра 1920– 1950-х гг. не обходятся без упоминания имени Ивана Павловича Бурлака.

С участием певца записаны оперы «Богема» Дж. Пуччини (Марсель; дирижер С.А. Самосуд) и «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно (Меркуцио; дирижер А.И. Орлов).

Л.Р.

В

Валайтис Владимир Антонович
баритон
1923-1987

«Валайтис всегда был творчески взволнован; обладая хорошей вокальной техникой, он никогда не «доверит» этой технике ни одной ноты, не вложив в нее искренних и сокровенных чувств. И вместе с тем, он внешне всегда сдержан, отчего и пение, и весь артистический облик носят мужественные, по-особенному значительные черты», – говорил о ведущем лирико-драматическом баритоне Большого театра 1957–1980 годов Владимире Валайтисе выдающийся оперный дирижер Борис Хайкин, который часто работал с певцом, в том числе над премьерами «Летучего голландца» Р. Вагнера, «Реквиема» Д.Б. Кабалевского, часто дирижируя операми с его участием. Мужественность образов артиста, отмеченная Б.Э. Хайкиным, во многом предопределена его собственной судьбой, фронтовой биографией.

Граф Альмавива. «Свадьба Фигаро»

Владимир Валайтис родился 22 апреля 1923 года на Украине – в селе Ситковцы Винницкой области в семье рабочего-железнодорожника, литовца по национальности. В доме Валайтисов все пели и играли на народных инструментах, по вечерам составлялся целый семейный оркестр. Владимир владел гитарой, мандолиной, балалайкой, домрой, любил народные песни, особенно «Ноченьку» и «Взял бы я бандуру». Однако о поприще музыканта тогда и не мечтал.

Он окончил десятилетку, когда началась война. Рыл окопы, потом был мобилизован, зачислен в Харьковское военное авиационное училище связи, которое было эвакуировано в Ташкент. После ускоренного – годичного курса в ноябре 1942 года младший лейтенант Владимир Валайтис прибыл по назначению под Сталинград, где формировалась 17-я воздушная армия генерала С.А. Красовского (позже ею командовал генерал В.А. Судец). В ее 26-м полку связистов, командуя радиовзводом, Валайтис прошел от Сталинграда – через юг Украины, Молдавию, Румынию, Болгарию, Югославию – до Вены. За участие в Ясско-Кишиневской операции полк получил название Кишиневского, и к его знамени был прикреплен орден Красной Звезды. В числе 516 человек, награжденных правительственными наградами, был и В.А. Валайтис.

Впоследствии, когда артиста спрашивали, как сказались на его характере война, служба в Советской Армии, он отвечал: «Фронт и армия стали для меня истинной школой жизни. Там я узнал по-настоящему, что такое дружба, товарищество, научился подчинять свои желания интересам коллектива. Я понял, что такое сознательная дисциплина. А это, поверьте, для артиста важно не меньше, чем для солдата».

Однополчанин Владимира Антоновича рассказывал, что Владимира Валайтиса знали не только как образцового офицера и радиста, но и как чудесного исполнителя песен военных лет: «Бывало, возвратятся солдаты с боевого дежурства, усталые от напряженной работы, а послушают Владимира, и усталость у людей проходит, и радостнее делаются их лица». А пел он в минуты затишья, перед вылетами на задания, на взлетных площадках фронтовых аэродромов «Землянку» и «Огонек», «Прощай, любимый город» и «Темную ночь», русские и украинские народные песни… В полку Валайтиса называли «наш Шаляпин» и особенно любили слушать, как он поет «Шотландскую застольную» Л. Бетховена. Сейчас это трудно себе представить, но в 1944 году в армиях фронта проводились смотры художественной самодеятельности. Лучшие номера были показаны Военному совету фронта во главе с главнокомандующим – генералом армии (позднее маршалом Советского Союза) Ф.И. Толбухиным. Большой успех выпал на долю лейтенанта Владимира Валайтиса, чье выступление особенно понравилось главнокомандующему.

По окончании войны будущий артист был отчислен из полка в Ансамбль песни и пляски 3-го Украинского фронта, где стал солистом. В 1946 году, во время своего первого послевоенного отпуска, решил прослушаться в Харьковскую консерваторию – и был принят! Но из военного ансамбля его тогда не отпустили… В рядах Советской Армии Валайтис оставался до 1952 года, хотя ему очень хотелось учиться. А потом, когда ему было уже под тридцать, все-таки осуществил свою мечту о профессиональном вокальном образовании, поступив в Харьковскую консерваторию. Он учился в классе профессора П.В. Голубева, который стал для него чутким и внимательным наставником, и в 1957-м окончил вокальный факультет с отличием. Здесь, в оперной студии, Валайтис приобрел первый сценический опыт, исполнив басовые партии, – Короля Рене в «Иоланте» и Гремина в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского.

1957 год явился знаменательным для Владимира Валайтиса еще и тем, что он был принят в стажерскую группу Большого театра, а вскоре стал солистом. Его первой партией в конце сезона стала такая сложная трагическая роль, как Ланчотто Малатеста в опере С.В. Рахманинова «Франческа да Римини», которую ставил Б.А. Покровский, где выпукло проявились богатые вокальные и сценические возможности артиста, глубокое проникновение в замысел композитора и точное раскрытие образа. Удача окрылила певца, тем более что он получил одобрение такого взыскательного художника, как дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев.

Князь Игорь. «Князь Игорь»

Дальше в репертуаре певца был ряд небольших партий для высокого баса – Ротный в «Евгении Онегине», Барон в «Травиате» Дж. Верди, Офицер в «Риголетто» Верди и «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Ловчий в «Русалке» А.С. Даргомыжского, Весовщиков в опере Т.Н. Хренникова «Мать» по одноименному роману А.М. Горького, которые, по словам коллег, он готовил очень тщательно и пунктуально. Это было время поиска своего репертуара, своего творческого лица.

Долгое время В. Валайтис был единственным исполнителем партии графа Альмавивы в опере В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», которую впервые спел в 1958 году. «Партия эта, возможно, далась ему не сразу, так как по своему эмоциональному «зерну» была слишком далека от личных и артистических свойств, присущих Валайтису, – писал о подходе артиста к образу Альмавивы Б.Э. Хайкин в очерке о певце, опубликованном в 1964 году журналом «Советская музыка». – Самовольный граф твердо убежден, что все окружающее существует только для его, графа, удовольствия. Этот весьма темпераментный молодой человек порой попадает впросак. Однако и сам очень изобретателен и оказывается достойным противником Фигаро… Партии Альмавивы и Фигаро диаметрально противоположны по музыкальным образам. Даже в тех случаях, когда Альмавива и Фигаро интонируют одну и ту же музыкальную фразу, у каждого из них она приобретает совершенно иное значение. Сконцентрированный, несколько сомбрированный тембр В. Валайтиса не всегда отвечал основным контурам партии Альмавивы. Приходилось облегчать звук, искать более светлые краски, тем более что ария графа в начале третьего акта требует большой подвижности, совершенно несовместимой с грузным звучанием голоса. Между прочим, я убежден, что изучение партии, по своим музыкально-вокальным требованиям не совсем соответствующей природным свойствам артиста, особенно полезно, ибо заставляет искать надлежащие приспособления, которые в конечном счете расширяют диапазон артиста, обогащают его музыкально-драматические возможности». С годами образ не потускнел, а только приобретал новые краски, становился ярче и полнокровнее.

К своим лучшим работам артист шел постепенно, оттачивая мастерство на разнообразии малых ролей. Журан в «Чародейке» П.И. Чайковского, Польский гонец в «Иване Сусанине» М.И. Глинки, Скоморох в «Сказке о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова, Фиорелло в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Французский офицер в «Войне и мире» С.С. Прокофьева, Данкайро в «Кармен» Ж. Бизе – эти и другие, совершенно разные по музыкальному и образному материалу партии были лишены легковесных внешних эффектов, отличались яркостью и эмоциональностью, обеспечивали сценическую свободу. По словам Бориса Хайкина, Валайтис никогда сам не говорил о своих достоинствах, и у него хватило терпения дождаться, когда о них заговорят другие, хотя это и произошло, может быть, несколько позднее, чем следовало бы.

Расцвет творчества артиста пришелся на 1960 – 1970-е годы. Начиная с роли Петруччио в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина (1960), Владимир Валайтис поет Эскамильо в «Кармен», Голландца в «Летучем голландце» Р. Вагнера, Амонасро в «Аиде», Форда в «Фальстафе», Ди Позу в «Дон Карлосе», Риголетто в опере «Риголетто» Дж. Верди, Елецкого, Онегина, Мазепу, Томского в операх Чайковского, Князя Игоря в опере А.П. Бородина «Князь Игорь», Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова… Репертуар артиста охватывает практически все ведущие баритоновые партии в русских и зарубежных операх, в равной степени как драматические, так и лирические. Чуждый оперной нарочитости, он создавал образы, исполненные художественной достоверности.

Значительной вехой его творчества стала работа в «Летучем голландце» – исключительно трудная и напряженная. Но вначале образ, созданный артистом, его вокальная сторона, принимались не «на ура». Оперу ставил в Большом театре немецкий режиссер И. Херц (1963), незадолго до этого выпустивший премьеру в Лейпциге. Дирижером-постановщиком был Б.Э. Хайкин. Сама постановка была принята критикой весьма неоднозначно, подвергались ее нападкам и исполнители главной партии. Однако оправданием служило то, что на их долю выпали большие сложности, исходящие от режиссерского замысла, который вступал в противоречие с партитурой Р. Вагнера. «Смешение фантастических и реальных черт в этом образе создает для актера ряд необычных трудностей, – читаем в статье, опубликованной после премьеры «Летучего голландца» в журнале «Советская музыка». – Здесь больше чем где-либо необходимы чувство меры и строгий вкус, равно как и актерская смелость в создании сценического рисунка. Рисунок, в данном случае избранный режиссером, безусловно интересен, хотя и грешит изощренностью, несвойственной, на наш взгляд, музыке оперы. Херц сознательно стремился создать не столько вагнеровского, сколько гофмановского героя, загадочного и психологически усложненного. Народно-легендарное начало в трактовке образа ощущается только при первом появлении Голландца, когда тот сходит с призрачного корабля в живописном костюме эпохи Возрождения (намек на первоисточник легенды, относящийся к XVI веку). Потом он исчезает за камнем, и когда появляется вновь, то предстает перед капитаном Даландом уже в одеянии XIX века. Теперь это типичный романтический герой – по внешнему облику отнюдь не моряк, а скорее художник, поэт, несущий на челе и в сердце печать мировой скорби… Внутренне обосновать подобное несоответствие – задача нелегкая даже для опытнейшего актера. Естественно, что исполнителям роли Голландца – В. Валайтису и М. Киселеву – полностью с нею справиться пока не удалось…» И еще: «Голландца поет В. Валайтис. Он стремится создать серьезный вагнеровский образ. Он избегает штампованных оперных жестов. Он мрачен, серьезен. Но вот начинается монолог Голландца в первом действии, и… в пении актера слышится напряженность. О безразличии, усталости, «мировой скорби», надежде, просветлении, отчаянии – обо всех великолепных контрастах этого монолога приходится только догадываться…» Впоследствии эта роль артиста совершенствовалась и обретала значительность.

Скарпиа. «Тоска»

Через год на родине композитора, в Лейпцигской опере, Владимира Валайтиса, а также солистов Большого театра, занятых с ним в спектакле «Летучий голландец», – Маргариту Миглау и Антона Григорьева приветствовали самыми горячими аплодисментами, а немецкие газеты отмечали высочайшее исполнение вагнеровских героев советскими артистами.

Несомненной удачей артиста стала роль Скарпиа в блистательной постановке Б.А. Покровским оперы «Тоска» Дж. Пуччини (1971), которая с тех пор идет на сцене Большого театра без малого тридцать лет. Сам постановщик видел Скарпиа не просто «Злодеем Злодеичем». «Образ злодея и насильника должен возникнуть в сознании каждого зрителя, но играть злодея и насильника мы не должны, – разъяснял Борис Александрович, как должен подходить артист к этой роли. – Страсть насилия – это не насилие ради достижения цели. Для Скарпиа насилие – это сама его жизнь, его сущность, его цель… Насилие он несет в своем сердце. Для других людей насилие является средством, для него – это цель. Он рождает насилие не только с этической точки зрения, но и с эстетической. Учтите, многое из того, что звучит в оркестре его сцен и даже в его партии, это рассказ о нем автора, а не он сам. Характер Скарпиа взрывается от столкновения со страстью Тоски…»

Следуя замыслу режиссера, В. Валайтис внес и свое отношение к образу как символу зла, той силы, что стоит на пути героев. Вот каким воспринимала его героя критика 1970-х: «Скарпиа В. Валайтиса утончен, изощрен, коварен. Он холоден и жесток, но скрывает это за безупречно аристократической манерой поведения, ощутимой в очень аккуратных жестах, корректных позах, «благородной», горделивой осанке. И лишь однажды этот Скарпиа не может сдержать себя. Объяснив Тоске, какой ценой возможно спасти Марио, и увидев смятение певицы, в неосознанном порыве кинувшейся к дверям, этот Скарпиа с грубым хохотом валится в кресло. Вот здесь он на минуту позволяет себе сбросить аристократическую манерность и приоткрыть естество свое – гнусное в ощущении неоспоримой власти над человеком, жестокое, садистически извращенное». «Трудная задача стояла перед исполнителем партии Скарпиа; здесь особенно легко было поддаться соблазну штампованного мелодраматизма, – писал в своей рецензии на спектакль И. Нестьев. – Полностью избежал этой опасности В. Валайтис: его Скарпиа строг и по-настоящему драматичен – без искусственного нажима. Точность внешнего рисунка и свобода, внутренняя мощь вокальной интерпретации помогли ему вылепить сильную и зловещую фигуру циничного карателя».

Эбн-Хакиа. «Иоланта»

Обладатель лирико-драматического баритона богатого тембра, артист большого сценического темперамента и высокого профессионализма, Владимир Валайтис создал на сцене Большого театра более пятидесяти самых разноплановых образов. Это были всегда живые люди, а не оперные маски. Экспансивный Форд в «Фальстафе», мужественный Эскамильо в «Кармен», горячный и вместе с тем скрытный Амонасро в «Аиде», в котором сочетались величие и простота, испытывающий глубокую душевную борьбу после пережитой трагедии Алексей в «Повести о настоящем человеке» С.С. Прокофьева… Все это различные по характеру образы, в которых, по оценке Бориса Хайкина, у Валайтиса «не ощущаешь никакой искусственности, никакой «игры»… Валайтис ничего фальшивого не примет. Интуиция подскажет ему самый естественный и самый правдоподобный путь. Он никогда не будет искать, как показать себя. Он не прибегнет ни к каким внешним эффектам».

Работая над образом Алексея Мересьева, артист, по его словам, старался воплотить и то, что заложено в музыке Прокофьева, и то, что сам он познал в военное лихолетье. «В опере, например, есть эпизод, – рассказывал Владимир Антонович, – когда раненого Алексея находят в лесу мальчики, он лежит в землянке деда Михайлы, потом за ним прилетает его друг, летчик Андрей Дегтяренко. Каждый раз в этот момент у меня буквально перехватывало дыхание. Я вспоминал, как в 1944 году – это было в Румынии – я ехал в полк, вдруг меня остановил на дороге крестьянин. «Здесь ваш летчик», – сказал он на ломаном русском языке. Оказывается, ночью самолет, возвращаясь с боевого задания, обледенел и разбился. Пилот уцелел чудом. Я доставил его к нам на полевой аэродром; туда за ним прилетели товарищи, считавшие его погибшим. Радость их встречи мне никогда не забыть…»

Последней новой работой Владимира Валайтиса была партия Яго в опере Верди «Отелло», которую в 1978 году поставил на сцене Большого театра Б.А. Покровский.

Среди других партий в репертуаре певца: Петур Бан («Банк Бан» Ф. Эркеля), Эбн-Хакиа («Иоланта» П.И. Чайковского), Щелкалов, Рангони («Борис Годунов» М.П. Мусоргского), Шакловитый («Хованщина» Мусоргского). Он был первым исполнителем многих партий в советских операх: Лейтенант Канзафаров («Джалиль» Н.Г. Жиганова), Иван Трофимович («Не только любовь» Р.К Щедрина), Андрей («Октябрь» В.И. Мурадели), Беринг («Оптимистическая трагедия» А.Н. Холминова), Студент-сказочник («Снежная королева» М.Р. Раухвергера), Фон Вихров («Семен Котко» С.С. Прокофьева), Прокурор («Мертвые души» Щедрина).

Народный артист РСФСР (1973).

С 1980 года заведовал стажерской группой Большого театра.

Был на гастролях в ГДР, Италии и Канаде. Занимался концертной деятельностью. Вместе с В.Н. Левко участвовал в первом исполнении «Реквиема» Д.Б. Кабалевского на стихи Р.И. Рождественского, посвященного памяти героев, павших в Великой Отечественной войне (1963). «Я пел: Если умру – стану травой. Стану листвой. Дымом костра. Вешней землей. Ранней звездой…» Пел: «Мечту пронесите через годы и жизнью наполните!.. Но о тех, кто уже не придет никогда, заклинаю – помните!» – вспоминал певец. – И будто вновь держал в своих руках окровавленный, пробитый осколком партбилет командира роты, вновь видел перед собой застывшие лица двух наших радисток, совсем еще девочек, погибших под Миллерово…»

Каждый год 9 Мая Владимир Антонович приходил в сквер Большого театра повидаться с товарищами из 26-го полка 17-й воздушной армии, вспомнить тех, кто не вернулся с войны. В этот день у него никогда не было спектакля…

Помимо многих медалей, Владимир Валайтис был награжден орденами Октябрьской Революции (1976) и Отечественной войны II степени (1985).

Умер артист в Москве 2 мая 1987 года. Похоронен на Ваганьковском кладбище.

В собрании Гостелерадиофонда голос певца можно услышать в партиях Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини), Голландца («Летучий голландец» Р. Вагнера), Валентина («Фауст» Ш. Гуно), Родриго, Риголетто, Форда, Яго («Дон Карлос», «Риголетто», «Фальстаф» «Отелло» Дж. Верди), Шакловитого («Хованщина» М.П. Мусоргского), Князя Игоря («Князь Игорь» А.П. Бородина), Мазепы, Елецкого и Томского («Мазепа», «Пиковая дама» П.И. Чайковского), Петруччио («Укрощение строптивой» В.Я. Шебалина). Среди наиболее интересных записей – Речитатив и ария Графа Альмавивы из оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро», Куплеты Эскамильо из оперы Ж.Бизе «Кармен» (дирижер М.Ф. Эрмлер, 1961), Сцена и дуэт Любаши и Грязного (с И.К. Архиповой; дирижер Ф.Ш. Мансуров, 1972), «Реквием» Д.Б. Кабалевского (с В.Н. Левко; детский хор Института художественного воспитания и симфонический оркестр Московской государственной филармонии под управлением автора, 1964 ). Кроме того, в исполнении певца записаны песни Л.В. Афанасьева, М.М. Кажлаева, В.И. Мурадели, А.Г. Новикова, А.И. Островского, А.Н. Пахмутовой, С.С.Туликова…

Голос певца звучит в фильме-опере «Иоланта» (1963, режиссер В.М. Горрикер).

Оперные записи: «Иван Сусанин» (Гонец, дирижер Б.Э. Хайкин, 1958); «Фальстаф» (Форд, дирижер – А.Ш. Мелик-Пашаев, 1965); «Дон Карлос» (Родриго, дирижер А. Найденов, 1970); «Царская невеста» (Грязной, дирижер Мансуров, 1973); «Семен Котко» (Фон Вихров, дирижер Г.Н. Рождественский, 1973); «Пиковая дама» (Томский – Златогор, дирижер М.Ф. Эрмлер, 1974, «Мелодия»; CD, 2007); «Иоланта» (Эбн-Хакиа, дирижер Эрмлер, 1976 ); «Мертвые души» (Прокурор, дирижер Ю.Х. Темирканов, 1982). По мнению коллег, голос певца очень удачно – красиво и мягко ложился на пленку. «Недавно я услышал по радио трансляцию оперы П. Чайковского «Пиковая дама». Всех узнал, все мне понравилось, хотя я и часто критикую наши не совсем совершенные записи. Но партия Томского была спета так ровно, правдиво, с такой экспрессией, что я невольно подумал – а как бы хорошо и теперь иметь в труппе такого «крепкого» баритона, – говорил А.И. Орфенов. – И был крайне удивлен, когда объявили, что партию Томского пел Владимир Валайтис! Он вошел в историю Большого театра благодаря также многим записям в «золотой фонд» как классических опер, так и новых, созданных талантливыми композиторами – нашими современниками».

«Исполнительской манере В. Валайтиса чужды нарочитая оперная насыщенность, напряженность, штампы. Он мужественен и убедителен во всем, что исполняет, никогда не теряет своего творческого лица, всегда стремится быть предельно простым и естественным», – таким запомнился артист не только коллегам по сцене, но и многочисленным зрителям, которые выходили после спектаклей с участием певца вдохновленными его сильными образами.

Т.М.