Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Златогорова Бронислава Яковлевна
меццо-сопрано
1904–1995

Она была одной из тех, о ком говорят: «Божьей милостью талант»…

Бронислава Златогорова (настоящая фамилия Гольдберг) родилась 7 (20) мая 1904 года в селе Александровка Черкасской (ныне Киевской) области в семье сельского учителя. Окончила гимназию в г. Зиновьевске Елисаветградской области. Два года работала воспитателем в детском доме, затем служила регистратором в конторе «Арс».

В 1921 – 1922 гг. училась по классу фортепьяно в Одесской Народной консерватории, а в 1923 г. поступила на вокальное отделение Киевской консерватории. Свой интерес к пению Бронислава Златогорова объясняла так: «С малолетства наслушалась я чудесных украинских песен от родных, соседей, певуньи-нянюшки, сама пела эти песни на школьных вечерах самодеятельности». Ее педагогами были А.Н. Шперлинг и Е.А. Муравьева, обе в прошлом замечательные певицы и известные также профессора пения.

О годах студенчества Златогорова вспоминала: «Мы были полны оптимизма, хотя жили впроголодь, в холодных комнатах, где зимой даже вода замерзала. Трудности казались естественными и незначительными в сравнении с радостью приобщения к искусству. Приобрести ноты, попасть на концерт или в театр – вот главное, а пальто потеплее или сытный обед – разве это стоило забот и внимания!»

Ольга. «Евгений Онегин»

Первый выход на оперную сцену состоялся в 1926 году в студенческом (дипломном) спектакле «Царская невеста», где Златогорова спела партию Любаши в последнем акте и удостоилась похвалы от рецензента спектакля. После этого она решилась принять участие сразу в трех конкурсах – в Киевском, Одесском и Харьковском оперных театрах. И была принята в труппу Харьковского, в то время столичного театра Украины, где и работала до 1929 г. За три сезона в этом театре она спела значительные партии в репертуаре меццо-сопрано, такие, как Лель в «Снегурочке» и Нежата в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Ольга в «Евгении Онегине» и Полина в «Пиковой даме» П.И. Чайковского, Кармен в одноименной опере Ж. Бизе, Зибель в «Фаусте» Ш. Гуно, Сузуки в «Чио-чио-сан» Дж. Пуччини, Амнерис в «Аиде» Дж. Верди, Никлаус в «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха.

Златогорова заявила о себе как о певице, достойной первого положения.

В эти годы ей довелось побывать в Москве – «музыкальной Мекке» и попасть в Большой театр благодаря брату, купившему билет на галерку. «В тот вечер в этом храме музыки давали «Кармен», – вспоминала позднее певица. – С первых же тактов увертюры некая неведомая сила подняла меня с места, где я в каком-то исступленном экстазе так и простояла весь спектакль. Не помню, кто пел, что делали артисты; казалось, что я сама пою вместе с солистами, хором. Мысленно я была там на сцене, среди прекрасных декораций». В тот момент она не подозревала, что ей вскоре будет предложен дебют на этой самой сцене.

В августе 1929 года Бронислава Златогорова была принята в труппу Большого театра. Вхождение в репертуар новой солистки было стремительным. Уже до конца года она исполнила знакомые ей партии Ольги, Леля, Кончаковны, Полины, Кармен и спела новую – Марины Мнишек в опере «Борис Годунов» М.П. Мусоргского.

Голос Златогоровой – мощное контральто обширного диапазона с густым нижним и сильным, ярким верхним регистром – позволял ей исполнять партии персонажей «травести» и героинь меццо-сопрано. О том, как исполняла певица столь разнообразный репертуар, вспоминали ее современники. М.О. Рейзен, знаменитый бас: «Мне очень импонировала Бронислава Яковлевна Златогорова. Я встретился с нею впервые в «Борисе Годунове». Златогорова пела Федора, очень правдиво давая настоящий мальчишеский образ. Запомнилась она мне тогда еще и потому, что в сцене смерти Бориса так искренно рыдала, что вся рубашка у меня на груди была мокрая…»

Режиссер Б.П. Иванов о Ване (опера «Иван Сусанин» М.И. Глинки): «Златогорова проводит роль убедительно и сильно, заставляя забыть, что перед вами женщина, а не мальчик. Особенно хороша она в третьем акте, в дуэте с отцом и в сцене с хором: «Мы лес рубить идем», убедительна и трогательно-порывиста у ворот монастыря…»

С.Я. Лемешев пел Берендея в «Снегурочке», и ему нравился «красивый огневой Лель» Златогоровой. Еще об одной роли «травести» певицы вспоминала Н.Д. Шпиллер: «Среди шумевших в тот период постановок в Большом театре была опера Д. Мейербера «Гугеноты», где Бронислава Яковлевна пела виртуозную партию пажа Урбана. Вспоминаю появление ее верхом на лошади – это было блистательно. Меня поразила тогда ее элегантная манера держаться, умение носить костюм, отвешивать ритуальный придворный поклон и другие, казалось бы, мелочи. Она была очаровательна в этой партии. Пела Бронислава легко, свободно справляясь с каденциями, фиоритурами сложной арии пажа, взлетая то к верхним нотам, то скользя вниз к сочным низам. Все звучало, все восхищало».

Прекрасен был ее Отрок в опере «Сказание о граде Китеже» Римского-Корсакова, над этой партией певица работала с дирижером В.И. Суком.

«Снегурочка». Снегурочка – И. Масленникова, Лель – Б. Златогорова

На многих самое сильное впечатление производила Златогорова в партии Ратмира в «Руслане и Людмиле» М.И.Глинки. Один из тех, кто испытал это, – известный пианист, профессор РАМ им. Гнесиных О.Д. Бошнякович, который долгие годы неизменно поклонялся таланту певицы и был дружен с нею до конца ее дней. Он вспоминал: «… по сей день перед глазами образ чарующей восточной красоты, пленительной неги и мужественной силы. «Руслана» с участием Златогоровой слушал без конца и каждый раз замечал – артистка вносила что-то новое в прочтение образа. Основной рисунок роли был отработан и закреплен «намертво», а варьирование, импровизация в сценическом поведении были бесконечно разнообразны. Всегда покоряли в ее искусстве единство и гармония музыкального и сценического рисунков. Голос ее нельзя было назвать типично контральтовым, однако благодаря богатству грудного регистра и «виолончельному» звуковедению партия Ратмира обретала у певицы необычайно убедительное воплощение. И конечно, неоценимую роль играл экстатический темперамент. Не было ни одного спектакля «Руслана» с участием Брониславы Яковлевны, в котором действие не останавливал бы гром аплодисментов, неизменно вспыхивавших в большой арии Ратмира: до сих пор слух бережно хранит волшебное звучание чарующего дуэта контральто и английского рожка».

Кончаковна. «Князь Игорь»

Для каждого образа Златогорова находила новые интонации, штрихи, разрабатывала свой музыкально-сценический рисунок. И это касалось всех ее партий.

Она исполняла в Большом партии Любаши в «Царской невесте» и Надежды в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова, Любови в «Мазепе» П.И. Чайковского, Азучены в «Трубадуре» Дж. Верди, Аксиньи в «Тихом Доне» И.И. Дзержинского, Груни в «Броненосце «Потемкин» О.С. Чишко, Ольги Мироновны в «Декабристах» Ю.А. Шапорина. Над образами работала с режиссерами В.А. Лосским, Л.В. Баратовым, Б.А. Покровским.

Б.Я. Златогорова вела и концертную деятельность. Исполняла камерные произведения разных композиторов, чувствовала характер и стиль произведений. Тот же О.Д. Бошнякович вспоминал: «Ее камерные программы тоже невозможно забыть. Когда она, златовласая наша королева, выходила на эстраду, дух захватывало от восхищения. Какая величавость и в то же время непринужденность! Оперная певица и актриса шаляпинского плана, Златогорова на концертах совершенно преображалась. Ни одного лишнего жеста, «строгость» позы – все «нюансы» только музыкальные. Удивительное владение словом, тембровое многообразие голоса способствовали психологической утонченности «толкования» романсов Чайковского, Рахманинова, песен Мусоргского».

Но чаще она участвовала в исполнении ораторий, кантат, в концертном исполнении опер под управлением выдающихся зарубежных дирижеров – О. Клемперера, Э. Клайбера, А. Коутса, О. Фрида, Ф. Штидри. В 30-х годах под управлением Г. Себастьяна спела партию Фрикки в «Валькирии» Р. Вагнера и Джамиле в одноименной опере Ж. Бизе.

В 1934 году в составе первой бригады артистов Большого театра выступала в военном округе, руководимом маршалом В. Блюхером на Дальнем Востоке. В 1939-м гастролировала в Западной Украине, в 1940-м – в Латвии.

В 1951 году в связи со 175-летием Большого театра певица была удостоена звания народной артистки РСФСР. В 1953 году еще в хорошей форме Бронислава Яковлевна оставила сцену, причину не объяснила даже близким друзьям. С 1963 года преподавала в Народной певческой школе. В 1976 г. Б. Златогорова была награждена орденом Трудового Красного Знамени.

Умерла Бронислава Яковлевна 5 августа 1995 года, похоронена на Новом Донском кладбище.

С участием Б.Я. Златогоровой записаны оперы: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Садко», «Алеко» (на радио, с дирижером Н.С. Головановым). В ее исполнении записаны также романсы П.И. Чайковского, М.А. Балакирева, А.Л. Гурилева, С.В. Рахманинова, песни М.П. Мусоргского.

Голос Златогоровой звучит в фильмах-операх «Алеко» (1953) и «Евгений Онегин» (1958).

Л.Р.

И

Иванов Алексей Петрович
баритон
1904–1982

«В моей памяти облик Алексея Петровича Иванова сливается с обликом Александра Степановича Пирогова. Их общность была очень заметной: похожая подача звука – атакующая, такая же манера сценического поведения, широта типично русской натуры. Алексей Петрович пел, как и Пирогов, этакой «плотной кладкой», нисколько не экономил себя. Мне всегда он представляется в эпических и исторических ролях: князь Игорь, Руслан, Шакловитый. Не удивительно, что он – баритон – мечтал о партии Ивана Сусанина (басовой). Кстати, в концертах А. Иванов пел арию Сусанина, а А.С. Пирогов пел арию Шакловитого, предназначавшуюся для драматического баритона. И тут проявлялась их общность – влюбленность в русскую музыку, народный эпос…

Руслан. «Руслан и Людмиала»

Вообще старшее поколение артистов, шедшее перед нами, отличалось каким-то самопожертвованием, они целиком отдавали себя искусству, поэтому и эффект от их выступлений был огромным. От их сердец к сердцам зрителей передавалась страстность певцов и их любовь к музыке…» – говорит о поколении предшественников в лице Алексея Иванова и Александра Пирогова русский бас Александр Ведерников.

Алексей Иванов родился в селе Чижово Бежецкого уезда Тверской губернии 9 (22) сентября 1904 года. Четвертый ребенок в семье дьякона, учителя церковно-приходской школы, Алексей не только унаследовал от отца слух и голос – у отца был крепкий бас, но и получил от него первые уроки музыки и нотной грамоты. С семи лет мальчик пел в церковном хоре. Большое торговое село Чижово относилось к монастырским владениям. Сельскую площадь украшал храм с колокольней.

«В нашей деревне любили песню, в каждой семье знали народные песни, а у нас на слободке был свой хор, – рассказывал Алексей Петрович. – Пели по нотам, без аккомпанемента. Отец строго следил за тональностью, у него всегда в кармане хранился камертон, во время службы в храме задавал тональность и проверял ее этим камертоном. С пяти лет я начал постигать нотную грамоту, а в церковном хоре подпевать с семи лет, знал наизусть многие распевы, полюбил благозвучное стройное и одухотворяющее церковное пение.

Отец мой был человеком своеобразным, и хотя служил в церкви, не отставал от культурных новшеств. Так он первым в деревне купил граммофон и набор пластинок Ф. Шаляпина, Н. Плевицкой, Вари Паниной, записи интермедий. Все село интересовалось диковиной, он выносил граммофон на улицу, крутил ручку, а собравшиеся слушали дивные голоса певцов и дружно смеялись над шутками Бим-Бома». В детстве Алексей приобщился к чтению. Кроме церковной литературы, в доме Ивановых были книги Н.А. Некрасова, А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, М.Ю. Лермонтова, В. Г. Короленко…

Неисповедимы пути в искусство. Алексей Иванов, по существу, профессионально занялся пением уже на поприще учителя физики и математики. В 1915-м, окончив сельскую школу, Алексей уехал в старинный купеческий город Бежецк, где поступил в реальное училище. После чтения перед приемной комиссией стихотворения учитель литературы подошел к отцу и заявил: «Быть вашему сыну артистом». Здесь заметили дарование Алексея и привили ему любовь к искусству. Он участвовал в музыкальных инсценировках, был солистом хора. Время учебы в реальном училище совпало с началом Первой мировой войны, Октябрьской революцией и Гражданской войной. По воспоминаниям близких, уже тогда Алексей Иванов вел дневник (он будет его вести всю жизнь), в маленькой записной книжечке разграфив календарик на каждый год, где отмечал, сколько дней осталось до Пасхи, Рождества, летних каникул, сколько осталось до конца месяца фунтов съестного и сколько копеек… От голода в годы Гражданской войны кружилась голова, одолевали недомогания. На каникулы пешком он спешил в родное Чижово, куда и вернулся после окончания училища.

1918 год… Церковь в Чижове закрыли. Певец вспоминал, как работал на сыроварне за обрезки сыра, помогал метать стога, отбивать косы. Дома нужно было помогать по хозяйству, заготавливать дрова, убирать огороды… Но душа рвалась к знаниям.

В 19 лет Алексей уехал в Тверь и стал вольнослушателем физико-математического факультета Тверского педагогического института. Учился он с азартом и через год был зачислен студентом на второй курс. Помогали церковные службы – он пел в храме у железнодорожного вокзала, и регент отмечал его красивый голос. Занимался и в студенческом хоровом кружке. Студентом познакомился с пианистом и скрипачом Н.М. Сидельниковым, одним из организаторов Тверского музыкального училища, создателем и дирижером первого в Твери симфонического оркестра, и начал выступать с ним как певец на концертной эстраде. Сидельников слыл открывателем талантов, он и стал, по существу, первым вокальным педагогом Алексея Иванова. На одном из летних концертов его услышала бывшая петербуржская певица Мария Эдуардовна Ланская, племянница И.С. Тургенева, и пригласила в свою оперную студию, уверив: «У вас есть голос, учитесь петь». Иванов стал брать у нее уроки вокала, которые она предложила ему бесплатно. И – слушал, слушал, слушал… Тогда в Твери часто бывали Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, С.И. Мигай, братья Пироговы и давали концерты, исполняя отрывки из опер «Риголетто» и «Травиата» Дж. Верди, «Демон» А.Г. Рубинштейна, «Фауст» Ш. Гуно. Уверенности в себе прибавило и неожиданное знакомство с Григорием Пироговым, тогда уже светилом оперной сцены.

В 1926 году, окончив пединститут, Алексей Иванов преподает физику, математику и механику в ФЗУ (фабрично-заводское училище. – Т.М.) вагоностроительного завода в Твери, а вечерами продолжает учиться в студии М.Э. Ланской. В 1927 году он едет в Ленинградскую консерваторию и знакомится с профессором Г.А. Боссэ. Гуальтьер Антонович, прослушав певца, советует ему готовиться к экзаменам в консерваторию.

В 1928-м, взяв расчет в школе ФЗУ, А. Иванов поступает в Ленинградскую консерваторию. Его берет в свой класс Г.А. Боссэ, у которого он учится вместе с басом А.П. Атлантовым – отцом впоследствии знаменитого тенора В.А. Атлантова. Среди его однокурсников – В.П. Соловьев-Седой, А.Ш. Мелик-Пашаев, Е.А. Мравинский… Деньги зарабатывает – надо содержать семью, преподавая в электротехническом техникуме, выручает и пение на церковных службах. Одновременно с учебой участвует в постановках оперной студии, где, дебютировав в партиях Свата и Ловчего в «Русалке» А.С. Даргомыжского, уже поет Скарпиа в «Тоске» Дж. Пуччини, Грязного в «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова, Валентина в «Фаусте» Ш. Гуно. Обучается сценическому искусству у легендарного тенора и талантливого режиссера И.В. Ершова, который напутствует его: «Счастливый Вам путь, и запомните два моих совета: живите на сцене в темпе музыки, а не в автоматическом ритме, и не пойте только слова, и, главным образом, ищите заложенные в музыке мысль и правду чувств и действий».

Занятия с крупнейшими мастерами русского оперного театра формируют певческое мастерство начинающего артиста, его подход к решению музыкально-сценических образов. Еще в студенческую пору (консерваторию он окончит летом 1932 г.) начинается профессиональная творческая деятельность Алексея Иванова: в 1930 году его приглашает солистом в Ленинградскую государственную академическую капеллу дирижер М.Г. Климов, а через год принимают в труппу Ленинградского Малого оперного театра (МАЛЕГОТ), где главным дирижером тогда был С.А. Самосуд, а главным режиссером – Н.В. Смолич. В начале 1932-го молодой певец дебютирует на этой сцене в операх И.И. Дзержинского по романам М.А. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина» в ролях Митьки Коршунова и Макара Нагульнова. Тогда в своем дневнике он запишет: «Свершилось, я сделал шаг на профессиональную сцену! Прощайте, физика, механика, математика».

Работая в МАЛЕГОТе (1932– 1936), А.П. Иванов познал свои первые удачи и поражения на театральной сцене. Здесь он не стал премьером, однако в его репертуар вошли такие партии, как Скарпиа; Эскамильо в опере «Кармен» Ж. Бизе, где он исполнял также и другие роли – Данкайро и Моралеса, Борис Тимофеевич в «Катерине Измайловой» Д.Д. Шостаковича. Выступал и в таких, совсем небольших партиях, как, например, второй Бирюч в «Снегурочке» Римского-Корсакова, с которой приключился казус. Вот как вспоминает об этом жена артиста З.Н. Шляхова с его собственных слов в книге «Алексей Иванов – богатырь оперной сцены» (М., 2004): «Партия маленькая, несложная – нужно исполнить «Клич Бирючей», но А. Иванов не обратил внимания на указания в партитуре и спел свою часть свободно, как речитатив, вместо чередования двуолей и триолей. Специально на верхней ноте задержал фермато, хотел пофорсить, показать свой голос, уж очень нравилась ему нота, выбил этим оркестр из ритма и замолчал, оторопев. «Клич» допел первый Бирюч, а он только открывал рот. После спектакля разгневанный С.А. Самосуд сделал артисту серьезное внушение:

– Послушайте, Иванов, я к вам отнесся с полным доверием, как к зрелому артисту, а вы так оскандалились, поставили меня в глупое положение. Театр перед публикой опозорили. На следующий спектакль я распорядился снова вас поставить на афишу в партии Бирюча, и, если еще раз наврете хоть на вот столько, – он показал кончик мизинца, – считайте себя уволенным из театра.

Вину свою А. Иванов загладил, но С.А. Самосуд хоть и с улыбкой, но все же погрозил ему пальцем из-за пульта».

Настоящий успех принесла Алексею Иванову партия Риголетто, которой принадлежала исключительная заслуга в судьбе артиста. В тот вечер на афише значилось имя знаменитого С.И. Мигая. Но «Русский Баттистини», как называли его в певческой среде, да и другие исполнители заглавной партии в театре, внезапно заболели. И здесь, как это часто бывает в творческих биографиях артистов, решающую роль сыграл случай. С. Самосуд знал, что А. Иванов пел Риголетто в оперной студии, и на свой страх и риск ввел его в спектакль. И, несмотря на то, что публика пришла на Мигая, она приняла нового исполнителя, наградив его долгими аплодисментами.

А в 1935 году, после гастролей в Ленинграде Оперного театра К.С. Станиславского, состоялась знаменательная встреча артиста с Константином Сергеевичем. Великий режиссер собирался ставить «Риголетто». Побеседовав с певцом и прослушав его, Станиславский пригласил его в свой театр: «Будем считать, что Вы приняты. Знаете, нам срочно нужен Риголетто, и Вы нам подходите».

И хотя работа со Станиславским (А. Иванов приехал в Москву, жил у него дома, в особняке Леонтьевского переулка) тогда так и не завершилась желанным спектаклем – Константин Сергеевич вскоре тяжело заболел, партия Риголетто стала поворотной в жизни артиста. В 1938 году после дебюта в этой роли на сцене филиала Большого театра его сразу приняли в труппу. Впоследствии он исполнит ее около трехсот раз (было время, когда артист пел эту сложнейшую партию, после которой несколько дней приходил в себя, по 5-6 раз в месяц). По свидетельству очевидцев, его самоотверженный Риголетто так трепетно относился к дочери, что и артисты, и зрители забывали, что это герои оперы, и переживали за них, как за живых людей. Вердиевским шедевром в 1963 году артист подытожит свою театральную карьеру, поставив на сцене Большого любимую оперу. Но это еще впереди. А пока А. Иванов снова вернется в МАЛЕГОТ, где в премьерном спектакле В.Э. Мейерхольда «Пиковая дама» с блеском исполнит партии Томского и Златогора.

С 1936-го по 1938 год Алексей Иванов – солист Саратовского и Горьковского оперных театров, где он исполнил основные партии драматического баритона и был горячо принят публикой. В Саратовской опере в то время пели Е.В. Шумская, Г.Ф. Большаков, А.П. Гелева. Здесь А.П. Иванов был уже на положении премьера. Этот период творчества певца ознаменован работой над образами Демона, Мазепы, которые позже прославят его и на сцене Большого театра. Спектакли с его участием проходили при переполненных залах, каждый раз превращаясь в праздник.

«О таком успехе я, сказать по совести, никогда не мечтал, – признавался Алексей Петрович, обращаясь памятью к счастливому времени, проведенному на сцене Саратовского театра оперы и балета. – В Саратове я впервые почувствовал, что крепко становлюсь на ноги и мои старания не пропадут даром: вместо положенных по договору шести спектаклей в месяц я пел по девять-двенадцать. Я оценил всю благодатность проверки сил в большом самостоятельном плавании…» Молва о талантливом артисте мгновенно долетела до других городов, и предложения работать в оперных театрах Алма-Аты, Минска, Свердловска, Горького, Перми опережали друг друга. Артист выбрал Горький. Это был всего лишь один сезон, но также счастливый для певца. Самый большой успех здесь выпал на долю его Демона, которого он наделил не только мистическим началом, бунтарским духом «вечного изгнанника», но и человечностью.

Ко времени прихода в Большой театр, что было совершенно естественным и закономерным для такого артиста явлением, его творческий багаж насчитывал двадцать пять оперных партий, из них двенадцать – первого плана. «Я чувствовал, что профессионально вырос, укрепилась вера в свои силы, – писал Алексей Петрович в дневнике за 1938 год, когда, напомним, он дебютировал в Большом театре. – Я познал театр, его специфику, его хорошие и дурные стороны». Первый афишный спектакль артиста в Большом театре состоялся 19 сентября 1938 года. Это была опера «Царская невеста», где его партнерами стали опытные и уже прославленные мастера – Н.Д. Шпиллер, М.П. Максакова, М.Д. Михайлов. О том, как прошел этот спектакль, можно судить по записи, которую опять же оставил певец в своем дневнике: «После третьей картины, заглянув за кулисы, подошел ко мне бывший владелец театра, в помещении которого помещался филиал ГАБТа, – Сергей Иванович Зимин (ныне здание Московского театра оперетты, где с 1908 года находилась Опера С.И. Зимина (1904–1924. – Т.М.). Представился и поздравил с успехом:

– Льщу в глаза, но вы воскрешаете во мне лучшие воспоминания. Голос ваш напоминает мне Шевелева (Николай Артемьевич Шевелев (1869/ 1874–1929) – баритон, солист Оперного театра С.И.Зимина. – Т.М.), но у вас, по-моему, больше экспрессии.

Грязной. «Царская невеста»

Услышать от С.И. Зимина такую «рецензию» на дебют всякому было бы лестно, ведь в его театре пели Титто Руффо, Григорий и Александр Пироговы и многие знаменитые гости. Я от души его благодарил».

О его Грязном, которого он готовил еще с Ершовым, ходили легенды. Достаточно было открыться занавесу и появиться артисту в первом действии спектакля, как его образ точно магнитом притягивал к себе зрителя, вовлекая в бушевавшую в нем страсть. А все его партнерши, Любаши и Марфы, в один голос признавались, что такого Грязного больше не встречали на сцене никогда.

«Это был потрясающий певец. На моем веку я такого голоса никогда не слышала, актера такого темперамента – тоже не встречала… – вспоминает Лариса Авдеева. – Я никогда не забуду, что это был за партнер. Больше такого партнера у меня не было ни в одном спектакле. И хотя в спектакле «я его люблю, а он меня не любит», в его глазах, когда я ему объясняюсь в любви, а он должен ответить мне ненавистью, я не видела этой ненависти, так он старался мне помочь хоть чем-то. На той же «Царской невесте» у нас был и такой случай. Я во время спектакля сломала руку, нужно было петь последний акт, где он меня убивает. Я ему говорю: «Алеша, ты только замахнись, а я упаду тихонько, и все будет в порядке». Он отвечает: «Ну, конечно, не беспокойся!» Но сам его образ, его сценическое состояние так на меня действовали… Он на меня замахнулся, я упала на сломанную руку, которую мне перед этим забинтовали, и полумертвая уползла со сцены. Он потом чуть не плакал, просил у меня прощения, отвел меня в костюме и гриме в институт Склифосовского…»

«А какой Грязной был трогательный и несчастный, когда он падал на колени и просил у меня прощения!» – это уже слова Галины Олейниченко, которая вместе с ним пела Марфу.

А вот каким увидела его Грязного Евгения Алтухова – Любаша на сцене Свердловского театра оперы и балета, когда она там работала, а Алексей Иванов приезжал к ним на гастроли: «Уже сам грим, выполненный тщательно, рисовал характер сильного, волевого человека со стихийным темпераментом. Таким и предстал передо мной Алексей Петрович – боярин Грязной с репликой: «Зачем ты?!» Но это был не грубый окрик на неожиданно возникшую перед ним и нежеланную уже Любашу. В интонации, скорее всего, была досада и, как мне показалось, смятение, что застали его врасплох со своими тайными мыслями. Но уже через секунду на вопрос растерявшейся Любаши: «Пойдешь ли ты к заутрене?» – в его ответе «Пойду» прозвучала твердая и жестокая интонация. И далее вся сцена зажила своей человеческой жизнью – драматургически органично и естественно, как это и бывает в реальной жизни, со всеми оттенками взаимоотношений двух сердец».

За годы работы в ГАБТе (1938– 1967) Алексей Петрович Иванов создаст целую галерею центральных образов, среди которых: Демон, Скарпиа, Эскамильо, Томский, Троекуров в опере Э.Ф. Направника «Дубровский» в постановке Т.Е. Шарашидзе, Рылеев в «Декабристах» Ю.А. Шапорина (режиссер Н.П. Охлопков), Шакловитый в «Хованщине», Рангони и Щелкалов в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, Петр во «Вражьей силе» А.Н. Серова, Фигаро в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе, Мизгирь в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова, Князь в «Чародейке» П.И. Чайковского, Амонасро в «Аиде», Пизарро в опере Л.В. Бетховена «Фиделио», Фальстаф в «Фальстафе» Дж. Верди, Тонио в «Паяцах» Р. Леонкавалло. Всего – около 50-ти ролей. Особенно близки были певцу герои русских опер: Мазепа в одноименной опере П.И. Чайковского, Князь Игорь в одноименной опере А.П. Бородина, Руслан в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки. Успех на оперной сцене сопутствовал артисту неизменно.

«Алексей Петрович был убедителен во всех своих ролях, – вспоминает Борис Александрович Покровский. – Я хорошо помню его Мазепу. Хотя мне и не приходилось ставить, но я, конечно, много раз слушал его в этой партии. Другого Мазепу я просто не представляю себе. Он существовал в спектакле как личность огромного масштаба…

Когда Алексей Петрович пел на сцене, я всегда вспоминал Ф.И. Шаляпина, у которого есть такое выражение: «Петь надо, как говоришь». Это не значит, что надо не петь, а говорить на сцене. В опере надо петь! Но когда певец поет, он должен знать, что поет слово, фразу и речь, которая пронизана своеобразной логикой и той эмоцией, которую вложил в нее композитор. Это очень понимал и чувствовал Алексей Петрович. Ему хотелось сказать «слово». Я помню, например, в «Демоне» у него есть такая фраза:

 
К тебе я буду прилетать,
Гостить я буду до денницы,
И на шелковые ресницы
Сны золотые навевать…
 

Ведь это может какой-нибудь баритон выйти и громким голосом спеть. Да, это кульминационная музыкальная фраза, и она хорошо звучит, хорошо написана композитором А.Г. Рубинштейном. Но у А.Иванова важно было, что Демон будет при-ле-тать, а не появляться где-нибудь, и сны золотые на-ве-вать – то есть то, что было важно для самого М.Ю. Лермонтова – романтика. Это часто в образе Демона у других певцов пропадает. А Демон без романтического ощущения любви, человечности и волшебства пропадает, не интересен. Вот эту романтику А. Иванов видел в слове, и он «произносил» ее, ибо она была золотом и была очень нужна, важна и подчас была решающей для создания того или иного образа.

Это качество, которое было у Алексея Петровича, я ни у кого из артистов не замечал. Конечно, были артисты и с хорошей дикцией, и с глубоким пониманием искусства пения, но такого убеждения словом, которое вытаскивает смысл, заложенный в музыке, я ни у кого не припомню».

Артист кипучего темперамента, он готовил свои роли от начала до конца, самостоятельно работая даже над гримом. Для него не существовало мелочей, все имело значение – удачно найденный грим, костюм, точный и выразительный жест, все служило глубокому проникновению в характер персонажа. «Это был артист думающий и беззаветно любящий свое искусство, – говорила об Алексее Иванове Наталия Дмитриевна Шпиллер. – Алексей Петрович был очень эрудированный в области литературы, любил архитектуру, тонко разбирался в живописи и сам прекрасно рисовал. Нельзя забыть, как он умел создавать грим для каждого своего образа. Насколько значительны были его глаза и весь облик Демона, мрачная красота его Грязного и трагическая убогость Риголетто».

В сезон 1939–1940 гг. А. Иванов подготовил партии Шакловитого в «Хованщине», которая много лет была одной из лучших в его репертуаре и особенно близкой по духу, и Амонасро в «Аиде» – эта роль артисту очень нравилась, он создал запоминающийся образ эфиопского царя, часто исполняя эту партию на гастролях. Грим для Шакловитого певец опять-таки придумал сам – его одобрил художник К.Ф. Юон и утвердил художественный совет Большого театра.

Во время эвакуации театра в Куйбышев А.П. Иванов по просьбе дирижера В.В. Небольсина спел Фигаро в премьере «Севильского цирюльника» (1942), раскрыв новые грани своего дарования. Публика принимала восторженно – в годы войны у людей была сильная тяга к искусству. «Нам часто доводилось выезжать с шефскими концертами в воинские части, – напишет в своих воспоминаниях военных лет Алексей Петрович. – В районе одной маленькой станции базировалось несколько десятков эскадрилий штурмовой авиации, сыгравшей впоследствии важную роль в разгроме немцев под Сталинградом. Как-то мы вдвоем с И.С. Козловским отправились туда на ручной дрезине, чтобы дать концерт для летчиков-штурмовиков. В пристанционном поселке располагалось училище морской авиации. Наши концерты проходили в клубе, где помещалось училище. Зальчик там был крохотный, поэтому концерт шел, так сказать, в несколько сеансов: одно подразделение прослушает несколько номеров – его заменяет другое. Это была замечательная аудитория, для них хотелось петь без конца…» Алексей Петрович часто выезжал с концертами на фронт и пел перед солдатами в землянках и блиндажах, а иногда посреди леса и поля.