Текст книги "Большой театр. Золотые голоса"

Вербицкая Евгения Матвеевна
меццо-сопрано
1904–1965

Евгения Вербицкая вошла в историю русского оперного театра прежде всего как легендарная исполнительница партии Графини в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама». Партнером ее на сцене Большого театра был не менее легендарный Герман – Георгий Нэлепп.

Родилась певица в Днепропетровске. На поющей Украине петь с детских лет, тем более в дореволюционное время, – явление обычное. Но для Евгении это оказалось не простым увлечением. Вера в свое призвание и целеустремленность привели девушку в Днепропетровский музыкальный техникум, а следом в стены Киевской консерватории, где она училась в 1923–1927 годах в классе М.М. Энгелькрона. Еще студенткой выделялась Евгения Вербицкая красотой тембра и большим диапазоном голоса, позволявшим ей петь меццо-сопрановые и контральтовые партии, кроме того, отличалась редкой трудоспособностью. Она выступала в консерваторских спектаклях, принимала участие в студенческих концертах. Артистическая деятельность началась с участия в опере «Орлиный бунт» А.Ф. Пащенко на консерваторской сцене. В концертных программах Вербицкая пела оперные арии, романсы русских и западноевропейских композиторов, произведения Б.Н. Лятошинского и Ю.А. Шапорина.

Нежата. «Садко»

По окончании консерватории молодая певица стала солисткой Киевского театра оперы и балета. Хотя впервые имя Е. Вербицкой появилось на афише оперного театра в 1926 году, за четыре сезона работы в Киевской опере (1927–1931) она выступала во многих ведущих партиях. Среди них – Никляус («Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха), Зибель («Фауст» Ш. Гуно), Полина и Миловзор («Пиковая дама» П.И. Чайковского) и другие.

В 1931 году Вербицкая дебютировала на сцене Ленинградского театра оперы и балета (Мариинского) в партиях Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского и Ядвиги в опере Дж. Россини «Вильгельм Телль». Обладая незаурядными актерскими способностями, красивым меццо-сопрано с глубокими низкими нотами и совершенствуя свое мастерство от роли к роли, певица нашла признание у требовательной ленинградской публики в партиях Юдифи («Юдифь» А.Н. Серова), Ратмира («Руслан и Людмила» М.И. Глинки), Ольги («Евгений Онегин» П.И. Чайковского), Кончаковны («Князь Игорь» А.П. Бородина), Клариче («Любовь к трем апельсинам» С.С. Прокофьева), которые подготовила под руководством главного дирижера театра В.А. Дранишникова, потом всю жизнь вспоминая его имя с глубокой благодарностью. Лауреат Ленинградского конкурса за лучшее исполнение произведений советских композиторов (1937), через два года, на Всесоюзном конкурсе вокалистов в Москве, она получила диплом и была замечена Н.А. Обуховой. «Это, в значительной степени, заслуга моего первого педагога, профессора М.М. Энгелькрона, который занимался со мной сначала в Днепропетровском музыкальном техникуме, а затем и в Киевской консерватории, – вспоминала певица. – Это он воспитал во мне уважение к повседневному настойчивому труду, без которого немыслимо движение вперед ни на оперной, ни на драматической сцене…»

В июне 1939 года, когда на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова вслед за февральской премьерой в Большом состоялась постановка «Ивана Сусанина» (дирижер А.М. Пазовский, режиссер Л.В. Баратов), одним из наиболее ярких достижений этого спектакля было признано глубоко драматическое и проникновенное исполнение Вербицкой партии Вани.

В 1940 году с труппой Ленинградского театра оперы и балета имени С.М. Кирова Евгения Вербицкая участвовала в Декаде культуры г. Ленинграда в Москве, превосходно исполнив, по отзывам печати того времени, партии Бабарихи («Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова) и Вани («Иван Сусанин» М.И. Глинки). Тогда же была удостоена звания заслуженной артистки РСФСР.

В годы Великой Отечественной войны артистка работает солисткой Ленинградской филармонии, выступая в концертах, на сценах рабочих клубов, в воинских частях и госпиталях Новосибирска, где тогда находился коллектив филармонии.

В 1948 году Вербицкую приглашают в Большой театр, еще до войны отметив ее яркий талант в концертах Дней ленинградской культуры в столице. Дебютировав в партии Княгини в «Русалке» А.С. Даргомыжского, певица исполняет ведущие партии меццо-сопранового репертуара. В разные годы ее занимают в премьерных спектаклях: «Проданная невеста» Б. Сметаны (Гата), «Борис Годунов» М.П. Мусоргского (Мамка Ксении), «От всего сердца» Г.Л Жуковского (Павлина), «Чародейка» П.И. Чайковского (Ненила), «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римского-Корсакова (Бабариха). Певица – первая исполнительница партии Княгини Ольги Мироновны (1953) в опере «Декабристы» Ю.А. Шапорина в постановке Н.П. Охлопкова (дирижер-постановщик А.Ш. Мелик-Пашаев).

Особенно близки были артистке образы русской классики. В репертуаре Евгении Вербицкой в годы ее работы на сцене Большого театра (1948–1959): Ратмир в «Руслане и Людмиле» М.И. Глинки, Нежата в «Садко» Н.А. Римского-Корсакова, Марта в «Иоланте» П.И. Чайковского, Кончаковна в «Князе Игоре» А.П. Бородина, Ахросимова в «Войне и мире» С.С. Прокофьева.

Выдающееся достижение артистки – психологически сложный и реалистически убедительный образ Графини в «Пиковой даме» (постановка Л.В. Баратова), в котором с особенной силой проявилось незаурядное сценическое дарование артистки. По воспоминаниям слушателей, теплый низкий голос Евгении Вербицкой в сцене в спальне Графини поначалу создавал чуть ли не сентиментально-благостный образ старухи, которую когда-то называли «Венерою московской», но достигал истинного трагизма в финале картины, передавая зловещую атмосферу.

Графиня. «Пиковая дама»

С подлинным мастерством исполняла певица партию Вани в «Иване Сусанине» и небольшую партию Власьевны в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова, «придавая значительность, казалось бы, этому второстепенному образу, наделяя его неподдельным обаянием, в особенности там, где звучала волшебная сказка о царевне Ладе» ( «Евгения Вербицкая» // «Большой театр СССР. Опера. Балет». Сост. И.П. Абрамский. М., 1958). Называя Евгению Вербицкую одной из лучших певиц Большого театра, П.И. Селиванов считал ее искусство яркой иллюстрацией той истины, что в театре нет маленьких ролей. Слушатели безоговорочно принимали в исполнении артистки простую, сердечную Няню в «Евгении Онегине», чувствуя в этой русской женщине столько трогательной любви к Татьяне. Органичной у Вербицкой была роль Свояченицы в «Майской ночи» Римского-Корсакова, полная сочного народного юмора.

Критика 1950-х выделяла красивый, глубокий, мягкий голос певицы, ее прекрасную вокальную технику, актерское мастерство. Наряду с работой на оперной сцене Вербицкая уделяла серьезное внимание концертному репертуару, в который входили сольные партии в Девятой симфонии Л. ван Бетховена (под управлением Е.А. Мравинского), в кантатах «На поле Куликовом» Ю.А. Шапорина и «Александр Невский» С.С. Прокофьева, арии из опер, романсы русских композиторов. С концертными программами Евгения Матвеевна объездила многие города страны; в 1946 году выступала с сольными концертами в Австрии и Чехословакии.

Дискография Евгении Вербицкой довольно обширна. С участием певицы записаны оперы: «Майская ночь» (1948, Свояченица, дирижер В.В. Небольсин), «Борис Годунов» (1949, Мамка Ксении; дирижер Н.С. Голованов; 1962, дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев), «Руслан и Людмила» (1950, Ратмир, дирижер К.П. Кондрашин), «Сказка о царе Салтане» (1958, Бабариха, дирижер В.В. Небольсин), «Пиковая дама» (1961, Графиня), «Война и мир» (1962, Ахросимова; дирижер А.Ш. Мелик-Пашаев) и другие. Многие из них в XXI веке переизданы на CD в России и за рубежом. В 1977 году фирмой «Мелодия» была также выпущена пластинка с записью арий из опер и романсов русских композиторов в исполнении Вербицкой (дирижеры Кондрашин, Небольсин, Мелик-Пашаев).

В фильме-опере «Борис Годунов» (в заглавной роли – А.С. Пирогов; 1954, режиссер В.П.Строева) певица исполнила партию Мамки Ксении.

Часто выступала в печати со статьями об оперном искусстве, о молодых артистах и премьерных спектаклях Большого театра. В книге «Надежда Андреевна Обухова. Воспоминания. Статьи. Материалы» (Сост. О.К. Логинова. М., 1970) опубликованы воспоминания Вербицкой «Выдающаяся русская певица». «Мне посчастливилось слушать Н.А. Обухову во многих спектаклях. Ее пение и интерпретация были для меня идеалом, – писала Евгения Матвеевна. – Я мечтала познакомиться с Надеждой Андреевной, мне хотелось когда-нибудь дотянуться до тех высот мастерства, которыми владела Н.А. Обухова. Ее творчество было для меня звездой, зовущей работать, трудиться, любить свое искусство…

«Ее падчерица». Бурыйя – Е. Вербицкая, Дьячиха – И. Архипова

…Вскоре после окончания Отечественной войны Н.А. Обухова пела в Ленинграде сольный концерт. Я была потрясена исполнением всего, что слышала в этот вечер, и пошла к ней за кулисы, чтобы выразить артистке свой восторг. Разумеется, я думала, что Н.А. Обухова меня не помнит, ведь мы виделись с ней всего один раз на конкурсе вокалистов в 1939 году, где я принимала участие. И вдруг Надежда Андреевна встретила меня такими словами: «Это вы, я забыла вашу фамилию, но запомнила ваш голос, когда вы пели до войны на конкурсе в Москве». Меня удивила и тронула такая память. Этой женщине были свойственны лучшие человеческие качества, огромная любовь к людям, внимание к окружающим – иначе как бы она могла меня помнить!

Спустя несколько лет, уже работая в Большом театре, я встретила Надежду Андреевну случайно на улице. Мы о многом с ней говорили. И не могу забыть ее фразу о том, что она была уверена, что я буду работать в Большом театре. Для меня это было большим откровением».

Награждена орденом «Знак Почета» (1939).

Умерла в июле 1965 года в Москве.

Т. М.

Вишневская Галина Павловна
сопрано
род. 1926

«Расцвет ее дарования связан с Большим театром, предопределен ее искусством, этот театр для Вишневской, как земля для Антея, для театра же она – одно из лучших его достижений» – так писали об этой певице.

Она родилась 25 октября 1926 года в Ленинграде в рабочей семье. О раннем пристрастии к пению Вишневская позднее писала в своей книге «Галина»: «Мать была очень красива… Наверное, от нее – в крови – передалась мне страсть к пению: она играла на гитаре, пела цыганские романсы, а я, конечно, за нею повторяла… Мне только три года, а голос мой как у взрослой. Я родилась с поставленным от природы голосом, и окружающим странно было слышать такой сильный грудной звук, воспроизводимый горлом совсем маленькой девочки.

…Училась в Кронштадте, поскольку жила там и воспитывалась у бабушки. С первых же классов школы стала непременной участницей всех школьных концертов, и сразу ко мне прилипла кличка «Галька-артистка».

Пение стало моей страстью… Пою везде: на улице, в школе, в компаниях, дома. Голос мой разносится на весь двор».

На нее обратил внимание учитель пения. Через несколько занятий Галя пела дуэтом «Баркаролу» на детской олимпиаде и получила приз – клавир оперы «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. А мать подарила ей комплект пластинок оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского с участием Е.Д. Кругликовой, П.М. Норцова, И.С. Козловского…

Могла ли предполагать десятилетняя девочка, что обе оперы войдут в ее репертуар, когда она станет солисткой Большого театра. А пока она с упоением слушала пластинки.

Из воспоминаний певицы: «И вот я в первый раз слушаю оперу. Звуки оркестра, несущиеся из патефона, красота голосов, волшебные стихи рождают во мне неведомые до сих пор эмоции, ошеломляют меня, потрясают.

Я выучила всю оперу наизусть.

Эта встреча с великим поэтом и с Чайковским – великим композитором – навсегда решила мою судьбу.

…я буду артисткой, я буду певицей!»

Гале было четырнадцать лет, когда началась война. Она пережила страшную блокаду, голод, смерть любимой бабушки, одиночество…

Из воспоминаний певицы: «Я жила в каком-то полусне. Опухшая от голода, сидела одна, закутанная в одеяла, в пустой квартире и мечтала… Не о еде. Плыли передо мной замки, рыцари, короли. Вот я иду по парку в красивом платье с кринолином, как Милица Корьюс в американском фильме «Большой вальс»… Ну и, конечно, я пою – как она в том фильме».

Весной 1942 года умирающую девочку нашли женщины из команды МПВО и зачислили ее в свой отряд. Работа была тяжелая, особенно по расчистке города. Но даже при этом у нее сохранилось желание петь, и она, преодолевая усталость, бежала на репетиции в морскую воинскую часть в джаз-оркестр.

Коллектив давал концерты на кораблях, в кронштадтских фортах, землянках. «…я знала, что помочь мне может только искусство, – писала Вишневская. – Поэтому стремилась петь, выходить на сцену – хоть на несколько минут уйти из реальной жизни, чувствовать в себе силу вести за собою людей в мой особый, в мой прекрасный мир».

Татьяна. «Евгений Онегин»

В 1943 году была прорвана блокада. Галине хотелось учиться, но сначала надо было устроиться на работу. Ее приняли в Выборгский дом культуры помощником осветителя сцены, и она имела возможность смотреть драматические спектакли и концерты. А вскоре певцы, пережившие блокаду, организовали оперную труппу, которая показала «Пиковую даму» П.И. Чайковского. Галина испытала огромное потрясение от этого «живого» оперного и поистине исторического спектакля.

Она поступила в музыкальную школу им. Н.А. Римского-Корсакова на вокальное отделение, но занятия были для Вишневской бесполезными, поскольку педагог оказался плохим, хоть и учился пению в Италии.

Имея диапазон голоса в две с половиной октавы и природную постановку голоса, в 1944 году Галина поступила в Ленинградский областной театр оперетты.

Из воспоминаний певицы: «Так началась моя артистическая карьера. Через пару дней выпустили меня в «Продавце птиц» Целлера – даму на балу изображать. Надели на меня белый пудреный парик, платье с кринолином, затянули талию. Как увидела я себя в зеркало! – Господи, ведь об этом я мечтала, умирая от голода и холода!

Театр разъездной, поэтому мы всегда в дороге. Разъезжаем по воинским частям Ленинградской области. По едва остывшим пожарищам двигается вслед за армией наш театр. Спим вповалку, где придется. Умывальных, уборных нет – все на улице в 30-градусный мороз. Декорации – самые примитивные, чтобы можно было играть на любой площадке. Играем в промерзлых клубах: на стенах снег, солдаты и матросы – в шинелях, в шапках. Мы – с голыми плечами, пляшем, поем, играя то «Сильву», то «Веселую вдову»…

Этот театр стал для меня настоящей и единственной школой. Именно у этих артистов я научилась самоотверженно служить искусству, уважать сцену – самое святое для артиста место.

Здесь я поняла, что искусство – не кринолины, не сказочно-счастливые короли и королевы, а тяжелый, изнурительный труд. И если хочешь быть большой актрисой, надо быть готовой ко многим, многим жертвам.

На сцену приходилось выходить ежедневно. Это приучило меня к постоянному тренажу, и с тех пор всю свою жизнь я работаю, репетирую каждый день».

В 1948 году Вишневская ушла из театра и стала давать концерты, в программе были эстрадные песни.

Любя петь, Галина и не думала об оперной карьере, но судьба распорядилась по-своему. Вишневской довелось познакомиться с Верой Николаевной Гариной – ученицей знаменитой певицы Полины де Лукка в Вене, прекрасным педагогом.

Из воспоминаний певицы: «Идет к концу второй год моих занятий с Верой Николаевной, открывшей мне тайны вокального искусства, и для меня уже не существует технических трудностей. …к своему профессиональному сценическому опыту я добавила хорошую вокальную школу». К концу года Галина пела арии из опер Дж. Верди, Дж. Пуччини, П.И. Чайковского…

В мае 1952 года проходя однажды по Невскому проспекту, она увидела афишу, объявляющую конкурс в Большой театр в стажерскую группу. И решилась на пробу. Первый тур проходил в Ленинграде в Доме актеров, второй и третий – в Москве в Большом театре.

В составе жюри были известные певцы М.П. Максакова и В.А. Давыдова, Е.Д. Кругликова и Н.Д. Шпиллер, И.С. Козловский и С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен и А.С. Пирогов, Н.С. Ханаев, дирижеры Н.С. Голованов, В.В. Небольсин, К.П. Кондрашин, режиссер Б.А. Покровский… В конкурсе участвовало свыше ста человек.

По совету Гариной, Вишневская пела арию Аиды в сцене «Берег Нила», где можно показать «и диапазон, и владение голосом, и профессиональную выносливость».

На третьем туре она пела ту же арию впервые с оркестром, удостоилась оваций и была принята в молодежную группу Большого театра.

Дебютировала Вишневская в феврале 1953 года небольшой партией Пажа в «Риголетто» Дж. Верди, и тут же спела Стешу в «Псковитянке» Н.А. Римского-Корсакова и Ольгу в «Русалке» А.С. Даргомыжского. В ее план уже включили Татьяну в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского и Леонору в «Фиделио» Л. Бетховена. С этого момента началось творческое сотрудничество певицы с двумя выдающимися личностями – дирижером А.Ш. Мелик-Пашаевым и режиссером Б.А. Покровским.

Вишневская писала о них в своей книге: «…В Мелик-Пашаеве удивительно сочетались огромное вдохновение и внутренний контроль, пламенный темперамент и безупречный вкус.

Партии, приготовленные с Мелик-Пашаевым, отличались яркостью вокальной фразировки, высоким классом мастерства и становились событием не только в жизни артиста, но часто и всего театра.

Покровский любил со мной работать. Мой любимый, дорогой учитель, верный Рыцарь оперы, открывший мне прекрасный мир оперного искусства… Двадцать два года создавала я с ним свои роли – от первой до самой последней – и навсегда осталась пленницей его феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции.

Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого».

Что же привлекало этих художников в певице и почему они так любили работать с нею?

Известный музыковед Иннокентий Попов это объяснял так: «В лице Вишневской перед нами редкий синтез качеств, необходимых для оперного певца, причем каждое из них выражено необычайно ярко. Голос почти трехоктавного диапазона, беспредельно богатый разнообразными тембровыми оттенками; редкое чувство фразы, музыкальность, коей могут позавидовать не только коллеги по профессии, но и крупнейшие инструменталисты; яркая, броская красота, словно самой природой созданная для огромных оперных подмостков; высокоразвитое чувство сцены, актерский темперамент, эмоциональный накал которого, кажется, никого не может оставить равнодушным. Мудрено ли, что чуть ли не каждая новая работа Вишневской превращается в значительное художественное событие?»

Партию Татьяны певица спела в 1953 году, позднее пела в других постановках. Все годы работала над этим образом, углубляя и совершенствуя его.

Вишневская участвовала в постановке «Евгения Онегина» 1968 года, которой дирижировал М.Л. Ростропович. Журнал «Музыкальная жизнь» отмечал: «…Татьяна – одна из первых ее ролей в Большом театре – на протяжении многих лет труда и поисков претерпевала у певицы огромные изменения. Мы слышали и видели некогда совсем иную Вишневскую – Татьяну… Я понимаю: артистическая чуткость тянет, гонит Вишневскую вслед за романтическими гиперболами нового дирижера. Но права ли она, утрируя так сильно порывистость, темперамент своей героини? Голос певицы, сам по себе предназначенный скорее для воплощения настроений драматически напряженных, чем безмятежной лирики, вовсе не требует ни в музыкальной, ни в сценической интерпретации такого нажима, какой допускала Вишневская.

«Евгений Онегин». Татьяна – Г. Вишневская, Гремин – М. Решетин

…с реплики на лестнице (четвертая картина) начиналась у артистки подлинная экспозиция той сдержанной, целомудренно чистой натуры, какой только и может, только и должна быть в спектакле Татьяна. Зато в сцене петербургского бала и, особенно, в финале Вишневская развертывала перед зрителем все богатство своих драматических данных, все многообразие оттенков послушного ей, отличнейшему мастеру, голоса.

Тем, кто посетил «Онегина» год тому назад, интересно было бы проследить вновь за изменениями, внесенными в партию и роль Татьяны артисткой. Притушены, закруглены многие реплики. Более четкой стала дикция, более умеренным – пользование громким звуком. Сильно смягчились, замедлились все движения, все жесты. Зато теперь те мизансцены, где артистка воплощает порывы «неопытной души», не умеющей еще «властвовать собою», выглядят особенно ярко и жизненно».

В 1954 году Большой театр приступил к постановке оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена, и, как говорила сама Вишневская, «мне повезло – я попала в самое пекло работы».

Из воспоминаний певицы: «Леонора – беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос – или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И, когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком.

…никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее».

Успех этой работы был отмечен всеми, в частности, композитор Ю.А. Шапорин писал, что «обладая красивым голосом, хорошими артистическими данными, она создала привлекательный, волнующий своей правдой героический образ любящей и верной женщины».

В том же году Вишневская выступила в партии Купавы в опере «Снегурочка» Н.А. Римского-Корсакова. Музыкальный критик М. Сабинина дала такую оценку исполнению: «…она покоряет непринужденностью своей игры, искренностью и темпераментом: в те минуты, когда Купава появляется на сцене, все внимание приковано к ней. Она оттесняет на задний план и Леля, и Мизгиря, и даже главную героиню оперы – Снегурочку.

Мы привыкли видеть Купаву страдающую, плачущую, несколько «мелодраматическую». Г. Вишневская, напротив, показывает ее неуемно жизнерадостной, сильной; она внушает мысль, что горе Купавы – скорее боль оскорбленной женской гордости, чем страдание раненого сердца».

Ее Купава была молода (Покровский напоминал на репетициях, что героине не более 16 лет), статная красавица, с горячей кровью, нетерпимая к предательству, и неслучайно в одной из рецензий созданный певицей вокально-сценический образ был назван «гимном торжествующей жизни».

Партию Чио-Чио-сан в одноименной опере Дж. Пуччини Г. Вишневская спела также в начале своей карьеры. О первом выступлении дирижер Г.Г. Жемчужин писал: «В Галине Вишневской радует органическое сочетание музыкального, изобилующего тонкими нюансами интонационно чистого пения, с одной стороны, и по-настоящему сильной актерской игры – с другой.

Чувством самоотверженной любви проникнуто все существо Чио-Чио-сан Г. Вишневской. Героиня с первого своего появления, с первой ноты и до самого конца, до момента трагической развязки полна этой любовью. Великолепно звучащий, красивого тембра голос позволяет певице передавать тончайшие оттенки душевных переживаний Чио-Чио-сан…

Подлинного драматизма достигает она в сценах третьего акта, превосходно передавая душевную борьбу, любовь к сыну и, наконец, решимость пожертвовать жизнью ради его счастья. Сколько нежности и страдания в последних прощальных словах, обращенных к ребенку!

Г. Вишневская иногда в самые напряженные трагические моменты прибегает к интонациям драматического восклицания. И это верно! Подобные отступления от авторского текста вполне допустимы в оперных спектаклях типа «Чио-Чио-сан» и не только не нарушают музыкальный драматургии оперы, но и дополняют ее».

Участвовала певица и в премьере 1966 года, на которую откликнулся музыковед В. Тимохин: «Если говорить об исполнительской концепции Вишневской в целом, то несомненно, что артистка видит свою героиню более зрелой физически и духовно. Чио-Чио-сан у Вишневской – это, конечно, не хрупкая девушка-подросток, не полудетская натура, пленяющая прежде всего нежностью, трепетностью чувства. Столь характерное для искусства артистки стремление к драматической яркости, открытости эмоций, высокому пафосу экспрессии отчетливо обнаруживается и в трактовке ею роли Чио-Чио-сан.

…Вокальный и драматический образы Чио-Чио-сан неразрывно слиты воедино; «актерские» кульминации одновременно являются и кульминациями вокальной партии, а в итоге – драматическими кульминациями всего действия. И, конечно, исполнение партии Чио-Чио-сан явилось одним из самых выдающихся достижений Вишневской-вокалистки. Здесь она предстает во всем блеске своего певческого мастерства. Незабываемы ее истинно «шелковые» интонации, нежные, мягкие полутона, великолепная филировка звука, поразительная пластика звуковедения, широкие, «парящие» линии легато в большой сцене с Пинкертоном в финале первого действия. В драматических сценах второго акта и в финале третьего обнаруживаются лучшие качества Вишневской как певицы веристско-вердиевского плана. Вокальная экспрессия, яркость и наполненность звучания голоса на протяжении всего диапазона, тонко разработанное внутреннее одушевление в каждой спетой фразе – все это оставляет исключительное по силе впечатление».

Блистательной исполнительницей этой партии Г. Вишневская была признана во время своих зарубежных гастролей в спектаклях Метрополитен-опера и Венской оперы.

Исполняя ведущие партии, певица не отказалась выступить в небольшой партии Керубино в опере «Свадьба Фигаро» В. Моцарта. И хотя, по мнению критики, это не был моцартовский образ, он привлекал своей артистичностью и непосредственностью, а что касается вокала, все было спето «легко, свободно, каждая фраза звучала выразительно, осмысленно и эмоционально, все уместно и оправданно в поведении артистки», – писала И.К. Архипова в газете «Советский артист».

Один из самых ярких образов Вишневской – Катарина в «Укрощении строптивой» В.Я. Шебалина. Ни одного упрека не было в адрес певицы. В журнале «Музыкальная жизнь» читаем: «Великолепна Катарина – Г. Вишневская. Веришь каждой ее реплике, каждому жесту, каждому проявлению ее своенравной, но вместе с тем пылкой и сильной героини. И превращение Катарины из «злой кошки» в любящую милую женщину она показывает очень искренно и убедительно. Впрочем, Катарина – Вишневская – обаятельна всюду, даже в своих сумасбродных и капризных выходках… Истинное удовольствие слушать пение Вишневской. Она фразирует на редкость выразительно, эмоционально и талантливо. А прекрасный голос ее обогатился новыми красками».

Шедевром в исполнении Вишневской стала партии Аиды в одноименной опере Дж. Верди.

Из воспоминаний певицы: «… Я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности.

Чио-Чио-сан. «Чио-Чио-сан»

Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия – воплощение любви, счастливой женственности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке.

Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью, и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!

Мне хотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Но как добиться этого?

…я решила пойти от крайностей – одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль – даже когда ее нет на сцене.

Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. …Никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в Метрополитен, Ковент-Гардене, Гранд-Опера и многих других театрах мира».

Аида. «Аида»

Вишневская была первой советской певицей, певшей в Метрополитен (1961). Об ее огромном успехе свидетельствуют рецензии.

Газета «Нью-Йорк уорлд телеграм энд сан», известный критик Луи Бианколли: «Дебют Вишневской в Метрополитен-опера превратился в триумф. Она пела по-итальянски, завоевав аудиторию великолепным голосом и драматичностью исполнения партии Аиды».

Журнал «Мьюзикал Америка», критик Роберт Сэбин в статье под названием «Триумф Вишневской – Аиды» отмечал: «Превосходное русское сопрано Вишневской наэлектризовало аудиторию Метрополитен-опера. Ее пение – это выступление артиста-художника. Пиано и пианиссимо Вишневской исключительны, верхние ноты божественны».

В Лондоне в Ковент-Гардене (1963) оперой дирижировал А.Ш. Мелик-Пашаев.

Вот как отозвалась на это событие газета «Таймс»: «Вчерашнее воскрешение «Аиды» в Ковент-Гардене принадлежит к одному из тех волнующих событий, которые наверняка навсегда останутся в памяти каждого присутствовавшего там. Галина Вишневская, русская Аида, уже давно известна как певица яркой индивидуальности. Ее должно считать одной из величайших в настоящее время исполнительниц этой партии. Что же касается дирижера Мелик-Пашаева, то он обеспечил такую целостность ансамбля, которой мы не слышали в этой опере на протяжении вот уже многих лет».

Газета «Гардиан»: «…спектакль «Аида» был настоящим праздником для любителей оперы, который не часто бывает в Ковент-Гардене. …Это была постановка главным образом за счет русских, которую мы будем долго помнить».

А вот отклики на выступления в Париже.

Газета «Франс-суар»: «Мы могли досчитать до сорока вызовов артистки в конце спектакля, а дальше уже потеряли счет. Вишневская произвела глубокое впечатление на слушателей. Она вносит в лирическую оперу новую интерпретацию, которую так давно ждут. Ее голос полностью отдан служению музыке».