Текст книги "История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке"
Автор книги: Татьяна Забалуева
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 12 (всего у книги 12 страниц)
Перу Гайдна принадлежат не только 104 симфонии и множество камерных сочинений, но и несколько месс, оратория, 2 вокально-симфонические фрески «Семь слов на кресте» и «Времена года», в которых, как и в 12 «Лондонских» симфониях, выразились все мировоззрение и жизненная философия Гайдна.
Герой музыки Гайдна всегда простодушно весел, заражая своим весельем окружающих. Ничто не может поколебать его спокойствия и уверенности в себе. С музыкой композитора в душу слушателя входит радость и счастье.
Гайдн постоянно жил в условиях богатой усадьбы с ее праздниками и балами. Гайдн сумел передать в звуках своих произведений самое веселое и радостное, чем была наполнена жизнь обитателей этой усадьбы. В его музыке слышатся отзвуки самого модного танца того времени менуэта, пыл охоты, шутливых шествий и, наконец, песен и танцев, родившихся из народной австрийской музыки, венских дивертисментов и серенад. Не забыты Гайдном и яркие зажигательные мотивы оперы-буффа. Гайдну удалось объединить и переработать все эти замечательные жанры в сложную инструментальную композицию симфонии, где они остались лишь намеком на свое первоначальное происхождение. В целом же самой замечательной чертой музыки Гайдна является атмосфера счастья, радости и веселья, чем отличался весь XVIII век. В отрывке из первой части Симфонии № 48 звучат самые разные мотивы этой легкой музыки светского досуга. Слушая этот отрывок, понимаешь, откуда черпал композитор пищу для своего творения (CD. Пример 35).
В творчестве Гайдна окончательно сложился сонатно-симфонический цикл – инструментальное сочинение из четырех частей. Все части строились по строгому плану и следовали друг за другом в определенном порядке: Быстро – Медленно– Умеренно-быстро – Живо.
Гайдн положил начало лидирующему месту сонатно-симфонического цикла в инструментальной музыке.
Симфония – большое событие в творчестве композитора, это итог серьезных раздумий и поисков. Симфония становится важной вехой творчества. Однако такое отношение к симфонии сложилось позже. Во времена Гайдна симфония была произведением, на основе которого можно было бесконечно экспериментировать. Вероятно, это несколько легковесное отношение к жанру дало возможность Гайдну написать целых 104 симфонии.
После Гайдна написание симфоний превращалось все более в своеобразный творческий итог. Так Моцарт написал уже 41 симфонию, Бетховен – только 9, Чайковский-6, а Брамс – всего 4.
Гайдновский герой всегда спокоен за свое будущее, у него чистая совесть и через ее призму он воспринимает окружающий его прекрасный мир. Главное чувство, которым он руководствуется – это чувство прекрасной и счастливой жизни в естественных трудах и заботах. Он доволен миром и собой. Ему чужды желания вечного поиска. В постоянном круговороте жизни он видит нормальное течение времени. Гармония счастливой и радостной жизни – основа его мироощущения. Этот круговорот природы и бытия, в котором его герой находит свое счастье, отражает Гайдн в своей музыке, возвращаясь в своих симфониях финальной темой к началу музыкального произведения. Фрагмент финала Симфонии № 48 подтверждает, что радость бытия никогда не покидает героев произведений Гайдна (CD. Пример 36).
Невозможно повторить гениальность Гайдна в создании его светлой и радостной музыки. Никто не сможет соединить в своих произведениях руссоистское простодушие (приверженность теории Руссо: «Назад к природе! Прочь от развращающей цивилизации») и утонченный аристократизм.
А рядом с Гайдном творит легенда музыкального искусства, символ музыки Великий Моцарт. Моцарт умирает всего за два года до французской революции, не достигнув и 36 лет от роду. А как, кажется, далека его жизнь от революционных событий. Моцарт скорее принадлежал прежней эпохе, эпохе рококо. Тем не менее, весь строй его музыки говорит о том, что это певец истинно классического периода в истории культуры Европы.
Велика и непостижима была тайна этого гения, и не было в мире композитора, судьба которого возбуждала бы такое любопытство, а его музыка вызывала бы такое восхищение и восторг. Странное для обычного человека раннее проявление не просто способностей к музыке, а признаков гениальности, развлекало представителей многих монарших дворов Европы и самих монархов, где он был всеобщим любимцем. Его блистательное исполнение в раннем возрасте сложнейших произведений, в которых он легко импровизировал и показывал незаурядное виртуозное мастерство, все это вызывало крайнее восхищение юным дарованием. Очень рано к Моцарту пришла творческая, профессиональная зрелость. Он был совсем молодым, скорее подростком, а его перу принадлежали уже несколько опер и инструментальных сочинений. Непонятная и необъяснимая смерть настигла его совсем несвоевременно, ему было всего 36 лет.
Творчество Моцарта также не лишено таинственности. Лишь с благословения самого Господа возможно было создать такое количество изумительных музыкальных произведений. Его блистательные оперы с неподражаемым юмором и легким музыкальным строем шли с аншлагом во всех театрах, которые полностью заполняли ими весь свой репертуар. Им создано свыше сорока симфоний, множество инструментальных ансамблей, концертов и сонат. Музыка рождалась в его сознании с невероятной быстротой и легкостью. Создавая, он часто не успевал, а подчас и не хотел записывать свои сочинения, так божественно просто рождалась его музыка, так бесконечно много было этой музыки в глубинах творческого духа этого гениального композитора. Его строгий отец и наставник часто осуждал Вольфганга за столь неосмотрительную расточительность. Но талант и светлый, веселый и легкий нрав Моцарта сопротивлялись такой скрупулезности, и он часто месяцами носил в памяти свои сочинения.
Музыка Моцарта наполнена такой мелодической красотой и очарованием, что невольно думается о присутствии провидения, о нераскрытой и непостижимой тайне его творчества (CD. Пример 41). Опера – буффа Моцарта – это необыкновенно целостный спектакль, в котором он не просто композитор. В своих операх Моцарт одновременно предстает и как режиссер. Никто не чувствовал так глубоко эту слитность театрального действия и музыки, как Моцарт. Его оперный театр – высшее достижение музыкально – театрального искусства периода неоклассицизма (CD. Пример 37).
Симфонический жанр был для Моцарта едва ли не самым любимым. Симфонии сопровождали его творчество на протяжении всей жизни. Наивысшим достижением в симфоническом творчестве Моцарта стали его симфонии № 39,40 и 41. Моцарт пишет свою симфоническую музыку, как будто опираясь на слова столь же великого гения, каким был в литературе Гете: «Почему природа всегда и везде прекрасна, всегда значительна? И так много говорит нам? Не потому ли, что природа всегда в движении, всегда заново себя создает?» Последняя, сорок первая симфония носит название «Юпитер». И когда слушаешь мощный финал этой симфонии, проникаешься словами Гете. В этой музыке слышится жажда жизни, в ней брызжет лучами солнце, она олицетворяет все самое светлое (CD. Пример 38).
Моцарт обладал легким, веселым, брызжущим жизненной энергией нравом. Однако положение придворного капельмейстера связывало руки, ограничивало творческую свободу. И если Гайдн прожил всю свою жизнь в таком зависимом положении, то натура Моцарта не позволяла ему смириться. Он ушел от груза зависимого положения на вольные творческие хлеба. А это оказалось очень непросто. Получив творческую свободу, Моцарт оказался ввергнутым в тяжелейшую борьбу за существование. Обремененный заботами о своем семействе, композитор испытывал множество чувств, которые глубоко задевали и тяготили его. Эта борьба с жизненными невзгодами, борьба за творческую самостоятельность побудила мастера обратиться к соответствующим темам, апогеем которых стал «Реквием», который по легенде был заказан странной личностью, как бы предвосхитившей скорую смерть молодого композитора. Когда слушаешь Dies irae– «День гнева» из моцартовского реквиема, ощущаешь, насколько тяжела была для ее автора жизненная борьба, как остро чувствовал он несправедливость выпавшей на его долю жизни (CD. Пример 39).
С другой стороны эта борьба, по-видимому, оказалась не по силам молодому еще человеку. Никто не может сказать, как умер гений. Однако с легкой руки другого гения, а именно Александра Сергеевича Пушкина, в мнении людей утвердилось скорее всего совершенно невероятное предположение об отравлении Моцарта Сальери. Точно установить причину смерти оказалось невозможным. С одной стороны в его смерти могли быть замешаны завистники, с другой стороны он был чрезвычайно любвеобильным человеком, и с его кончиной могла быть связана трагедия в одном из домов, куда часто в последнее время наведывался Моцарт. Там супруг порезал бритвой свою беременную жену, и сам покончил с собой. С третьей стороны у жены Моцарта могли быть нежные чувства с близким другом Сальери молодым Зюсмайером, который был вхож в дом Моцартов и был в курсе их дел. Да и Моцарт однажды пожаловался жене, что его отравили и, скорее всего, это мог быть медленный яд вроде сулемы, замешанной на ртути. Все это говорит о возможном отравлении, но точных подтверждений нет. Да и силы Моцарта были на исходе. И болел он болезнью почек, симптомы которой схожи с отравлением – опухание, болезненная слабость и тошнота. Это подтверждается и тем, что перед смертью Моцарту сшили новую рубаху, старая была уже тесна. Вряд ли когда-нибудь удастся установить истину. Да и похороны покрыты завесой некоторой тайны. Жена и друзья не сопровождали гроб якобы из-за плохой погоды, хотя установлено, что погода была прекрасная. Отпевали второпях на скорую руку и, наконец, гроб исчез. Все это говорит о том, что кто-то был заинтересован в сокрытии улик. Факта захоронения в общей могиле тоже не существует. И даже Констанца, жена Моцарта, через много лет не смогла показать своему второму мужу место могилы. Так что канул в лету гений без каких-либо концов, объясняющих его смерть. Как будто спущен он был к нам Провидением, чтобы проверить наш мир на прочность и чистоту, честность и порядочность. Ан не выдержали… В сентябре 1791 года Моцарт пишет: «По всему чувствую, что бьет мой час; я готов умереть. Я кончил прежде, чем воспользовался своим талантом. Жизнь была столь прекрасна, карьера начиналась при столь счастливых предзнаменованиях, но изменить собственную судьбу нельзя. Никому не измерить своих дней, нужно смириться. Пусть будет то, чего пожелает Провидение». Подлинность письма не установлена, но грустный настрой Моцарта на приближающийся конец часто слышится в его музыке. Послушайте медленную часть Концерта для фортепьяно с оркестром до мажор. Эта музыка звучит как предзнаменование ухода человека в тот неведомый мир, где кончается реальность и наступает небесное существование, как путь, который указывает нам Господь (CD. Пример 40).
Эпоха Просвещения создала идеал нового героя, человека, живущего для других и во благо других. Моцарт как никто другой точно вписывался и своей судьбой и своей музыкой в эти представления, он – воплощение своего времени до самой последней черточки его творчества. Музыка Моцарта поможет человеку всегда на жизненном многотрудном пути. Она развеселит, если взгрустнулось, согреет в трудную минуту, вдохнет силы, если опустились руки, а если замучили будни, музыка Моцарта создаст праздник. Моцарт любил и умел помогать людям. Своей музыкой он помогал человеку освободиться от жизненных проблем, как бы перекладывая всю их тяжесть на свои плечи. В жизни этот легкий и веселый человек был обделен любовью, сам же мог любить безгранично. Жизнь сложилась так, что он остался в ней один. Ни жена, ни друзья не оказывали ему поддержки. Оставшись одиноким, он своей музыкой избавляет от одиночества других. Философ Мераб Мамардашвили сказал: «Классицизм – это мужество невозможного».
Каждый век похож на отдельно взятого человека. Человек имеет свои представления о жизненном укладе, о красоте и счастье. Так и век складывает свои представления о прекрасном и ужасном, о красоте и уродстве. Возрождение уподобляло человека богу, с его божественной силой. Мастера этого времени Леонардо да Винчи или Рафаэль стремились создать в своих произведениях идеал красоты своей эпохи, стремящийся к полной Гармонии. Они сами уподоблялись богам с тончайшим знанием человеческого тела, создавая принципы пропорционирования идеально прекрасного. Век барокко – это век, наполненный страстями, контрастами и противоречиями в устройстве мира, век, укрепивший веру в торжество божественной справедливости, век закаленных и крепких духом людей. Микеланджело, Рембрандт, Рубенс – прежде всего философы, преобразующие мир, это борцы и мыслители. В их личных судьбах прослеживается мир этой эпохи с ее жестокими ударами, взлетами и падениями.
Век Просвещения смотрел на человека иначе. Его героем стал человек, который сам борется за идеалы справедливости и демократии. Он не чужд самим жизненным страстям, радуется жизни с ее красотой и весельем. Ватто и Шарден в живописи, Гайдн и Моцарт в музыке соучаствуют в мирской жизни, отражая ее самые прекрасные стороны, давая человеку духовную опору в поиске новых идеалов.
У каждого века и свой гений. Эпоха Возрождения оставила в истории гениев – создателей природной Гармонии, эпоха барокко – гениев-мыслителей, гениев могучих страстей. XVIII век выдвинул на передний план человека с его правами и обязанностями. Потому гений Просвещения – гений служения человечеству. Именно XVIII век отличается идеей всеобщего блага, построенного на разумных и правовых основах. Именно в XVIII веке идея воспитания совершенного человека с правильными и справедливыми воззрениями на Добро и Зло, идея, которую заложили ученые-энциклопедисты, разделена была всем обществом. Люди должны были узнать, что у них есть право на свободу, равенство и братство, что можно утвердить разумный правопорядок в мире, если приложить к этому усилия.
Таким был век Просвещения, век Великой французской революции, век Наполеона и гениев музыки, изобразительных искусств и литературы.
Заключение
Основные корни и принципы формирования стиля эпохи. Значение этих знаний для созидания будущего
Проведенный краткий анализ формирования стилей различных эпох, от древнего Египта до XVIII века с его Великой Французской революцией, как надеется автор, должен был помочь читателю увидеть проблему стилистической направленности самых разных видов искусств в контексте их прямой взаимосвязи. Стиль каждого искусства, будь то архитектура или прикладные искусства, живопись или пластика, музыка или искусство костюма, находится в полной соподчиненности со стилистическими тенденциями эпохи в целом. Стиль является зеркалом эпохи, и также как развивается исторический процесс, стиль эпохи зарождается, расцветает и приходит к упадку под давлением объективных причин. По стилистике отдельного вида искусства сразу можно судить о времени, которому оно принадлежит, и проложить связующую нить к другим искусствам. Стиль отражает философию эпохи, ее понимание прекрасного. Взаимоотношения различных слоев общества, правила поведения и общения – все это стилистические тенденции эпохи, которые находят отражения в искусствах. По стилю можно судить о нравственных ориентирах времени и государства, их историческом месте в мировом процессе развития. Стиль расскажет о предпочтениях людей в бытовой жизни низших слоев и в придворной жизни привилегированных классов. И, наконец, стиль эпохи натолкнет на размышления по поводу места современности в историческом процессе и эстетических приоритетах сегодня. Если нам удалось определить эту очевидную взаимосвязь искусств, времени и места, где эти искусства приносили свои бесценные плоды, можно считать, что нам удалось наметить тот путь, по которому можно двигаться, чтобы научится оценивать современные реалии новой эстетики в ее взаимосвязи с небывалым мировым техническим прогрессом. Это особенно важно для созидательного творчества архитектора, т. к. его деятельность напрямую зависит от техногенного фактора. Если архитектору удается найти связующее начало в этом многофакторном окружающем мире, ему наверняка удастся творить под знаком вечно прекрасного. И тогда плодоносящее древо архитектуры будет произрастать и далее. Исторический процесс формирования новых стилей, отражающих требования новых эпох, будет продолжаться и развиваться. Важно найти правильный и целостный подход в творчестве, в чем существенную помощь оказывают знания по истории развития стилей классических искусств различных эпох.
Библиография
1. Aellen Chr., A la recherche de 1 'ordre cosmique, Forme et fonction des personifications dans la ceramique italiote, Kilchberg, Zurich 1994.
2. Алпатов M. Этюды по истории западноевропейского искусства. Изд. 2., М., 1963.
3. Антонова И. Веронезе. М., 1957.
4. Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Под ред. Р.Томана, Изд. KONEMANN, Кельн, 2000.
5. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения, пер. с англ., М., 1965.
6. Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры., т. 1–2, М., 1935.
7. Брут Ц., Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. Пер. с нем., Эксмо, М., 1997.
8. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих, пер. с итал., т. 2, М. – Л., 1933.
9. Bushart В., Deutsche Malerei des Rjkoko, Konigstein 1967.
10. Виньола Джакомо Бароци да. Правило пяти ордеров архитектуры., М., 1939.
11. Виппер Б. Борьба течений в итальянском искусстве XV1 века (1520–1590). М., 1956.
12. Всеобщая история архитектуры. М., 1966–1978.
13. Всеобщая история архитектуры в 12 томах под общ. Ред. А.В.Власова, Н.Я.Колли, Н.В.Баранова, М., 1966–1977.
14. Всеобщая история искусств в 6 томах. Под общ. Ред. Чегодаева, М., 1956–1966.
15. Гидион 3. Пространство, время, архитектура., М., 1975.
16. Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. Под ред. Томана R, Konemann. 1998.
17. Губер А. Микельанджело. 1475–1564. М.,1964.
18. Гуляницкий Н.Ф Архитектура гражданских и промышленных зданий, История архитектуры, т.1, М.,1980.
19. Heitz С., Recherches sur les rapports entre architecture et liturgie a 1 epoque carolingienne,
Paris 1963.
20. Demargne P, Naissance de 1 art grec, Paris 1964; Arte egea, Milano 1964 (trad. It.).
21. Janin R., Constantinople Byzantine, Paris 1964.
22. История мирового искусства, БММ АО, М., 1998.
23. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., ЭАО "СВАРОГ и К", 1998.
24. Кирнарская Д. Классическая музыка для всех. Учебное пособие, М., Слово/Slovo, 1997.
25. Колпинский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения в Италии. М. – Л.,1941.
26. Кустодиева Т. Рафаэль. Л., 1964.
27. Leclant J. (ed.)? Le monde egiptien? Les Pharaons, I–II, Pfris 1978 -79; I Faraoni, Milano 1979 -80 (trad. It.).
28. Мастера искусства об искусстве. Т. 2, М.,1966.
29. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. Пер. с итал., М., 1936.
30. Памятники мирового искусства. Е.И. Ротенберг. Искусство Италии XV1 века, Изд. "Искусство"^., 1967.
31. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков. М., 1966.
32. Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Под ред. Р. Томана. Изд. KONEMANN, Кельн, 2001.
33. Рождение и гибель итальянского Возрождения. – Труды Государственного Эрмитажа, 1965,VIII.
36. Ткачев. История архитектуры. Изд. “Высшая школа”, М., 1987
35. Zurcher R. Stillprobleme der italienischen Baukunst des Cinquecento. Basel, 1947.
36. Weisbach W. Gegenreformation, Manierismus, Barock/ – "Repertorium fur Kunstwissenschaft", 1928, XLIX.
37. Шуази О. История архитектуры, М., 1935–1937.
Содержание компакт-диска
Исполнители:
Ансамбль старинной музыки ’’Schola cantorum”, дир. Д. Стивенс (1), хоровая школа Бенедиктинского монастыря в Мюнстершварцахе, дир. Г.Йонних (2); ансамбль средневековой музыки ’’Sequentia” (3); ансамбль старинной музыки ’’Менестрели” (4,7); ансамбль старинной музыки ’’Schola cantorum”, дир. Д.Стивенс (5); ансамбль старинной музыки ’’Studio der Fruben Musik”, солист-М. ван Эгмонд (6);ансамбль ’’Hortus musicus”, рук. Мустонен (8); ансамбль старинной музыки ’’Жиль Беншуа”, солист-Д.Веллар (9); ансамбль ’’The Tallis Scholar”, дир. П.Филиппе (10); Чешский филармонический хор, дир. Й.Веселка (11); Лондонский ансамбль старинной музыки, рук. Д.Манроу (12); Камерный хор Будапештской консерватории им. Ф.Листа, дир. Я.Паркаи (13); ансамбль ’’Полифония”, дир. С.Вайгюлёнис (14); Литовский камерный оркестр, дир. С. Сондецкис, солист-Р.Холл (15); оркестр ’’The English Chamber Orchestra”, ’’John Aldis” хор, дир. Ч.Маккерас (16); Венский филармонический оркестр, дир. Г.Караян (17); хор и оркестр Байрейтского фестиваля, дир. О. Йохум (18); А.Гёллер, сопрано, П.Шрайер, тенор (19); ансамбль ’’Мадригал” (20); ”Монтеверди-хор”, дир. Ю.Юргенс (21); оркестр ” The English Baroque Soloists”, дир. Дж. Э.Гардинер, Орфей-Э.Джонсон (22); Л.Гьельми (23); оркестр ’’New Irish Chamber Orchestra”, солист-Дж. Гэлвэй (24); ансамбль IMUSICI (25); Камерный оркестр им. Листа, дир. Я.Ролла, солист-Ж.-П. Рампаль (26); Лондонский филармонический оркестр (струнные), дир. С.Райт, ансамбль ’’Walles Collection” (трубы) (27); В.Ландовская (28); ансамбль ”Ars Rediviva” (29); ансамбль ’’London baroque” (ЗО); оркестр ’’Academy of St. Martin in the Fields”, дир. Н.Маринер (31); Ч.Бартоли-сопрано, партия ф-но Мун Ван Чунг (32); ансамбль ’’Collegium Aureum”, Уберто-З.Нимсгерн, Серпина-М.Бонифаччо (33, 34); Венский филармонический оркестр, дир. Г.Караян (35, 36); Венский филармонический оркестр, дир. Г.Шолти, Папагено-Г.Прей, Папагена-Р.Хольм, Царица ночи-К.Дойтеком (37); Западноберлинский филармонический оркестр, дир. Г.Караян (38);Западноберлинский филармонический оркестр, хор ’’Wiener Singverein”, дир. Г.Караян (39); RCA Victor Symphony Orchestra, дир. А.Валенштейн, солист-А.Рубинштейн (40)
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.