Текст книги "История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке"

Высокое Возрождение

Ко второй половине XV века и в XVI веке жизнь эпохи уравновешивается и становится все более спокойной. Теперь уже не нужен дом-крепость. Изменяется отношение к дворцу. Эти изменения можно проследить на примере дворца Cancelleria, построенного в Риме (Рис. 6.22). Сам дворец по своей планировочной структуре все еще по – прежнему является замкнутым образованием с внутренним двором. Окна сохраняют все те же размеры, стена все еще сильна. Здание имеет четкие геометрические формы, расчлененные горизонтальными карнизами. Однако уходит в прошлое отношение к стене как элементу конструктивно-функциональному. Теперь стена дворца Медичи-Риккарди или дворца Строцци кажется скучной. Наружная сторона постройки требует украшения. И на стене появляются пилястры. Они не нарушают ее тектоники, не снимают значения горизонтальных карнизов, но придают фасаду вертикальные членения, повторяющие ритм окон. Пилястры еще не активны, они слабо выступают из стены, но вместе с окнами они разрушают незыблемость горизонтальных членений фасада. Окно, расположенное между пилястрами, получает самостоятельное значение (Рис. 6.23). С одной стороны оно имеет по бокам строго ограничивающие его местонахождение пилястры, с другой окно вставлено в раму, пластика которой придает дополнительную глубину и значимость оконному проему. По сравнению с дворцами раннего Возрождения стена приобретает большую расчлененность и декоративность.

6.22 Д. Браманте. Палаццо Канчеллерия в Риме: план, разрез и фрагмент фасада

6.23 Палаццо Канчеллерия, окно

Этот процесс «разрушения» стены, потеря стеной ее тектонической сущности в облике здания пройдет красной нитью через весь период Высокого Возрождения. Последний памятник, в котором стена еще сохранит немного своей сути, целостности впечатления остается Библиотека Сансовино в Венеции (Рис. 6.24). Здание имеет два этажа. В нижнем, стена прорезана крупными арками. Между арками вставлены пилястры колонн, сильно выступающие из стены. Ритм, заданный членениям нижнего этажа, повторяется в верхнем. Однако ритм вертикальных членений пересечен активно выдвинутыми горизонтальными карнизами и фризом со скульптурой. При этом доминирующая сила горизонтальных карнизов не так однозначна, она очевидно слабеет. Колонны имеют специальные цоколи, которые возникают как в первом, так и во втором ярусе, и подчеркиваются цоколями скульптуры балюстрады фриза. Тем самым создается впечатление продолжения колонны по вертикали от одного яруса к другому. Вертикальные составляющие вступают в определенную борьбу с активностью горизонтальных линий фасада. Стены почти не видно. Она заменена ярко выступающими декоративными элементами, которые создают чрезвычайно контрастную игру света. Этот прием сильно выступающих и плотно посаженных архитектурных элементов, не оставляющих места стене, станет основным признаком архитектуры эпохи Высокого Возрождения. Декор также сменится на более тяжеловесный и сочный.

Параллельно с архитектурой идет и дальнейшее развитие художественного ремесла. Простая тяжеловесная форма ларя, стоящего непосредственно на полу, уже не устраивает. Его отрывают от пола, приподнимая над ним с помощью ножек и придавая ларю тем самым большую легкость. В качестве опорных ножек чаще используют форму львиных лап. От прямых стенок переходят к прогнутым, выгнутым наружу. Дополняя изысканной резьбой и богатой росписью, стараются максимально разрушить впечатление плоских стенок, стремятся к полному визуальному исчезновению плоскости.

Всячески разрушая плоскость, мастера эпохи Возрождения встали перед проблемой решения пространства как на плоскости холста, так и в скульптуре. Возглавляет большой список мастеров Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1444–1510). Его глубочайшие исследования в области механики и перспективы, химии и математики позволили применить многие открытия в этих науках на практике. С одной стороны как ученый, с другой как живописец, Леонардо да Винчи первым побеждает плоскость и создает глубину пространства. Он собирает пространство картины или фрески в единую взаимосвязанную композицию. Самым ярким произведением, на котором прослеживаются эти открытия мастера, является фреска «Тайная вечеря» (Рис. 6.25). Талант мастера позволил придать каждому апостолу крайнюю индивидуальность, передать драматизм ситуации, тонко подчеркнуть движение героев. Налицо необыкновенная целостность общей композиции, ее новаторский строй, окончательно уводящий живопись от иератических форм церковного изобразительного искусства. О высочайших достоинствах этой фрески и мастерстве Леонардо да Винчи очень многое сказано. И о том, как закончена картина линиями апостолов по углам, как сам Христос изолирован в пространстве и этим выделяется среди всех, как оживление разговора и движений, доходя до него, разбивается о его спокойный жест, подобно прибою о скалу. Христос же сидит на фоне окна, которое поднимается выше других своей аркой, выделяя и подчеркивая значимость основной фигуры.(Рис. 6.26, 6.27). После этой работы можно сказать, что Леонардо да Винчи завершил поиск пространственной композиции в живописи, начатый Ботичелли, открыл законы построения таких композиций.

Следом за Леонардо да Винчи на пороге истории появляются два титана, впитавшие все знания и находки предшественника. Имена этих мастеров – Рафаэль и Микеланджело. В их работах живопись и скульптура Высокого Возрождения достигает самых больших высот.

Рафаэль (1483–1520) начинает работать, еще не усвоив основные принципы формирования пространственных композиций, поэтому его ранние работы, такие как «Обручение девы Марии», не отличаются органичностью (Рис. 6.28). В них свободно без какой – либо соподчиненности размещены фигуры, фигуры вяло действуют на переднем плане картины и пространство никак композиционно не организовано. Однако уже после 1506 года Рафаэль начинает работать как знаток композиционной целостности картины, в которой пространство слито воедино со всем происходящим в сюжете. Пространство картины с одной стороны расчленено и зонировано, с другой обобщено с помощью взаимно размещенных фигур, расстояния между которыми уравновешивают их местоположение в общей композиции (Рис. 6.29). Рафаэлю, как и его предшественникам, удается окончательно побороть плоскость. С необыкновенным умением он создает не просто живописное полотно, а живой организм с тонким чувством композиции, мягкостью в изображении своих персонажей. В его картинах мадонны изображены с необыкновенной любовью в спокойных позах, без каких – либо контрастов или резких переходов от фигуры к фигуре (Рис. 6.30).

Вполне отвечает стремлениям и почерку Рафаэля и музыка некоторых композиторов этого времени. Она сродни нежнейшим оттенкам красок и образов мадонн на его полотнах. Если послушать мелодию из мессы «Ми-ми» композитора нидерландской школы Окегема, то можно легко вообразить живопись Рафаэля, тем более, что ни у одного из современников нет такой неземной, парящей и чарующей мелодии (CD. Пример 12).

Иное место в искусстве занимает Микеланджело. В искусство приходит певец силы человеческого духа, всей красоты и мощи человеческой природы. Победить плоскость, разорвать ее, проникнуть вглубь – его основная цель. Использовать пространство как композиционный инструмент для передачи противоречивости окружающего мира, изобразить в пространстве фигуру так, чтобы максимально проявить всю сложнейшую структуру человеческого тела со всей страстной глубиной познания тайны движения человека. Рассматривая фрагмент фрески потолка Сикстинской капеллы в Ватикане «Сотворение Адама», невозможно не увидеть, как, находясь в композиционном противоречии, тем не менее удерживаются в едином пространстве две великолепные фигуры Адама и Бога. (Рис. 6.31) Обе фигуры изображены в едином взаимном влечении. Через соприкосновение их пальцев животворящая сила Бога должна перейти к Адаму. Бог велик, могуч. В противовес этой мощной фигуре, в единой группе с ней, которую объединяет масса плаща, изображены небольшие фигурки ангелов. Они подчеркивают значимость великана. Бог изображен во всем великолепии своего неземного деяния. В противовес ему фигура Адама предстает более спокойной в своем скорее внутреннем, скрытом движении. Однако каждый член, каждое его положение в пространстве тонко дифференцировано вплоть до фаланги протянутого пальца. В каждом члене чувствуется движение: в повороте и наклоне головы, согнутой ноге и опорной руке. Фигура Адама предстает на фоне гор, которые способствуют объединению композиции. Сам акт соприкосновения вынесен за рамки темных пятен, ему оставлено светлое пространство между ними. Таким образом, автор акцентирует важнейший момент сюжета. Самое главное достижение Микеланджело заключается в понимании ценности человеческого тела, причем не просто передачи его в пластике, где он также остается непревзойденным мастером, но прежде всего в передаче сложнейшего движения тела в трехмерном пространстве в живописи (Рис. 6.32).

Все творчество Микеланджело направлено на создание пространственной глубины и полного уничтожения какой бы то ни было плоскости. Мастерство достигает такой невероятной высоты, что представляется возможным изображать фигуры в любых ракурсах, позволяя им парить абсолютно свободно в пространстве. Вероятно, именно эти неограниченные возможности для объединения в пространстве большого количества фигур в самом свободном движении послужили для Микеланджело, которому больше была близка пластика, причиной выбора именно живописи для воплощения самых дерзких идей покорения пространства. Разрывая своими фресками плоскость потолка, Микеланджело одновременно лишает потолок его тектоники, его естественного предназначения. Однако скульптура мастера отличается сложностью движений человеческого тела при полном сохранении естественности и целесообразности его частей. Его «Рабы» или «Давид» отмечены тонкой передачей всей глубины движения, независимо находится ли тело в откровенно подвижном состоянии, как «Рабы», или в покое, как «Давид» (Рис. 6.33, 6.34). Великолепное знание человеческого тела помогает автору с абсолютной точностью передать всю прелесть юного, но сильного тела Давида в спокойной позе или весь драматизм движения в «Рабах». С уверенностью можно сказать, что Микеланджело останется непревзойденным мастером не только своего времени, но и современности.

6.35. Портрет Вильяма Шекспира (1564–1616)

В литературе эпоху Возрождения ярко завершает Шекспир (Рис. 6.35). О нем чрезвычайно мало известно и его фигура в литературе восстановлена в основном на исследованиях критиков и историков.

Сохранились буквально клочки с подлинными текстами и его подписью. В связи с этим о Шекспире и его произведениях всегда много спорят. Однако известно, что родился он в 1564 году и умер ВІ616. Родившись в маленьком английском городе Страдфор-де, в двадцать лет он перебирается в Лондон, где оказывается совершенно один и без средств к существованию. Сначала он зарабатывал тем, что караулил лошадей, которых оставляли около театра. Затем поступил служить в сам театр. Он переписывал роли, заменял суфлера и хорошо изучил закулисную жизнь театра. Ну, и, наконец, он стал актером. Большим актером ему стать не довелось, зато он оставил свой след в литературе и истории своими произведениями. Он прекрасно писал сонеты, но главной его страстью были пьесы. Ликующая радость жизни, прославление здорового, сильного, отважного, ярко чувствующего, смело думающего человека – вот основное в первых пьесах-комедиях Шекспира. «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь» и др. – все они были написаны автором до 1600 года. В это же время написана первая трагедия «Ромео и Джульетта». Существует множество спектаклей и фильмов по этой трагедии, где очень ярко представлена эпоха, люди, их страдания, взаимоотношения. Писать трагедии Шекспир продолжил после 1600 года. Он пишет «Гамлета», «Юлия Цезаря», «Короля Лира», «Отелло» и «Макбета». Все творчество писателя пронизано жизнью эпохи Возрождения, несмотря на сюжеты, в которых действие происходит в другое или вымышленное время. Творчество Шекспира такое же волнующее, такое же страстное, как и отражение эпохи в архитектуре, живописи, скульптуре. Он сродни Микеланджело – последнему певцу эпохи с его драматизмом и бесконечной силой воздействия на зрителя.

Светская жизнь с ее проблемами и утехами очевидно занимает общество в большей степени. Светская музыка эпохи Высокого Ренессанса также претерпевает изменения. Хоровое пение, которое было популярным в это время, исполнялось почти во всех зажиточных домах Европы. Его не только слушали, но под него пытались петь и танцевать. Поэтому хоровое светское пение приобретает ритмический характер. С другой стороны разборчивость слов в мессе не была важна для композитора. Он не заботился о произнесении текста. Ученой латынью владели немногие, да и распевание гласных охватывало целые мелодические фразы и текст плохо улавливался, а часто становился просто непонятным. В светском музыкальном произведении нужно было не утерять смысла поэтического слова в многоголосном пении. Это вынудило отказаться от постоянных широких распевов. Если одновременно все голоса произносят слова песни, то поэтическая канва становится вполне слышимой и понятной. Мелодия становится ближе к танцевальным и песенным мотивам с их ритмом и легкостью восприятия. Так в песне французского композитора Жоскене «Облегчите мне» слышится ритм танцевальной мелодии.(CD. Пример 13).

Наиболее интересным явлением в музыке Возрождения был мадригал.

Мадригал просуществовал, как форма музыкального искусства, не очень долго. Однако как жанр светской хоровой музыки имел блестящую историю. Мадригалу было отведено около ста лет жизни с 1520 по 1620-ые годы. Мадригал чем-то схож по смыслу с романсом, только был произведением для хора. Текст мадригала всегда посвящался любовной теме. Интересна патетика и возвышенность текстов мадригалов. Для них часто использовали поэзию Данте и Петрарки. Особенно удавались мадригалы итальянцам. Послушаем радостный и бодрый мадригал композитора Луки Маренцио «Уже вернулся» (CD. Пример 14).

Итак, мы проследили зарождение, развитие и первые признаки разложения стиля. Так же, как в античности, архитектура и прикладные искусства, начав с определенности и целесообразности форм, в конце концов подпадают под влияние декоративности, с чем уходит тектоническая логичность и определенность. Живопись и пластика идут по пути максимальной раскрепощенности в движении, точности отображения сложнейшей структуры человеческого тела. Если архитектура уходит от плоскости стены, заменяя ее проемами и декором, то живопись полностью разрушает плоскость, создавая невероятную глубину пространства.

С этими тенденциями, которые проявились особенно ярко в работах Микеланджело по сооружению собора Святого Петра в Риме, проявились и первые признаки формирования нового стиля, который получит название стиля барокко.

Глава 7
Искусство барокко – искусство дисбаланса

Эпоха барокко охватывает собой весь XVII век. Однако ее предпосылки складывались уже в веке XVI. С конца XVI века наступает очередной поворот в истории Европы. Еще в XVI веке начали складываться капиталистические отношения на базе мануфактур и широчайшей торговли. В XVII веке патриархальные устойчивые и спокойные черты жизненного уклада отступают окончательно, и на первый план выходит беспокойное буржуазное устройство общества на базе начинающегося технического прогресса. С этим переворотом происходят и значительные изменения в системе ценностей. Культ «золотого тельца» начинает превалировать в умах граждан. XVII век ознаменован также процессом окончательного формирования национальных государств, таких как Франция, Германия, Англия, Италия. Национальная раздробленность служила причиной долголетних войн на всей территории Европы. На фоне повсеместных войн силы народа подтачивала и церковь, которая как будто хотела взять реванш за предшествующий период эпохи Возрождения. Теперь ставилась цель не столько приобщить людей к истинной вере, сколько заставить следовать жестким церковным правилам и религиозным ритуалам. Феодалы теряли свою значимость и полную бесконтрольность под напором централизованной власти монархов. Крестьяне, потеряв в результате войны свои дома и угодья, уходят в разрастающиеся города. Время, когда вассал и его крестьяне были объединены одними заботами, и вассал радел о своих подданных, а подмастерья жили со своими мастерами одной семьей, ушло в прошлое и вызывало лишь воспоминания. Общество перешло в новую эпоху, эпоху перемен. Наступило новое неизведанное время.

Однако у этого процесса была и вторая, особенно горькая сторона. Человек потерял патриархальную опеку вассала, а взамен получил свободу, которой еще не умел пользоваться, и которая привнесла в жизнь ощущение неопределенности и неустроенности. Проблемы человека выходят в обществе на передний план. Это находит прямое отражение в культуре эпохи барокко. Во всех искусствах начинает главенствовать тема человека. Эта тема просуществует в искусстве, сохраняя свое высокое значение, вплоть до конца XIX века.

Трагическое ощущение бытия пронизывает все искусство XVII века. В литературе, поэзии, музыке, живописи и пластике – повсюду присутствует основная мысль о горестях и проблемах человека. Смерть представляется как символ невыносимых переживаний человека. Строки Шекспира прямо говорят об этом:

 
Зову я смерть, мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Убожество в роскошном одеянье….
 

Большое внимание уделяется надгробиям. Они представляются предметом для творческого выражения как скульпторов, так и поэтов. Крайней трагичностью пронизана надпись на надгробии «Ночь» работы Микеланджело. Она как бы вторит общей интонации эпохи:

 
Мне дорог сон, дороже камнем быть,
Когда вокруг позор и униженье.
Не чувствовать, не видеть– наслажденье.
О, тише говори, не смей меня будить.
 

XVII век ознаменован появлением трагического героя: Гамлета, короля Лира, Отелло…

Сопричастна этим настроениям и музыка. Она продолжает тему грустных воспоминаний о простой и ясной эпохе Возрождения. Музыка отражает состояние человека, который находится в неопределенном положении, человека, который удивлен и испуган несовершенством открывшегося перед ним мира. Однако человек предстает в эту эпоху как личность, сильная духом, способная бороться за жизнь, способная обрести в этой борьбе и радость, и душевный покой. В этой тяжелой борьбе за место под солнцем человеку предстоит в сомненьях и раздумьях отыскать истину.

XVII век для Германии был отмечен особенно большими потерями. Тридцатилетняя война 1618–1648 годов обескровила страну, разорив ее и унеся почти четверть населения. До конца века Германия не оставила существенного следа ни в изобразительных искусствах, ни в литературе. Однако высочайшие умы этого времени Лейбниц и Кеплер составили славу науки этой эпохи. А рядом с ними творили бессмертную музыку Иоган Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель. Последние оставили неизгладимый след в музыке. Родились они в один год, 1685, и даже в одной местности – в саксонском княжестве. Бах родился в городе Эйзенах, а Гендель – в Галле. Оба музыканта прожили долгую и плодотворную жизнь. Бах умер в 1750 году, а Гендель – в 1759. В произведениях этих замечательных музыкантов, также как в литературе эпохи барокко, отразился основной настрой эпохи, склонной к философской мысли и созданию собственных чувственных образов. Музыка Баха и Генделя различна по своим предпосылкам, но дух эпохи отражает в полной мере. Бах – певец философских раздумий и поэтического восприятия мира, Гендель – вождь и оратор. Для своих лирических пристрастий Бах избирает чаще сольную форму музыкальной выразительности, причем, как и в литературных произведениях, Бах предлагает слушателю печальные и трагические, скорбные темы в своей музыке. Гендель – выразитель стойкости человека в жизненной борьбе, подкрепляемой непоколебимой верой в Господа. Хоровая форма выражения для этих целей более естественна и поэтому музыка Генделя – это чаще всего героические хоры.

Послушаем арию баса из сольной кантаты Баха «С меня довольно», а вслед за ней – хор израильтян из оратории Генделя «Израиль в Египте». В этих произведениях отчетливо слышится общий трагический настрой эпохи, что их объединяет, и одновременно легко улавливаются различия в музыкальных стилях Баха и Генделя (CD. Пример 15, 16).

Пришла новая эпоха и пришли новые представления о времени и пространстве. Еще месса эпохи Возрождения рассказывала о спокойствии и неколебимости мира. Пространство трактовалось как статичная объективная реальность. Однако новый век внес понятие постоянно меняющегося внешнего мира в поисках новых истин. Среди людей искусства этот процесс постоянного движения и изменения удостаивается самого пристального внимания. Ему посвящается множество произведений искусства. Такими бесконечно подвижными выглядят Аполлон и Дафна в скульптуре итальянского мастера Бернини (Рис. 7.1). Бернини очень гордился, что ему удалось уловить этот всегда ускользающий момент двух движущихся тел. Каждая фигура стоит на одной ноге, легко балансируя на грани падения, их жесты, развевающиеся волосы Дафны – все говорит лишь о мгновении, которое способна, кажется, поймать только современная фототехника. Однако автору удалось победить и тяжесть мрамора, и мимолетность ситуации. Фигуры кажутся действительно летящими. Как контрастирует эта скульптурная группа с произведениями эпохи Возрождения, с их спокойными, полными достоинства позами! Скульптура Бернини могла бы служить символом этой новой эпохи, с ее новыми эстетическими взглядами.

Эпоха XVII века получила свое название от слова «барокко», что означает причудливый или вычурный. Придя на смену гармоничному и спокойному Ренессансу, это новое время вполне подтвердит свои художественные вкусы и тенденции в собственном стиле, получившем то же название «барокко». Эпоха барокко – время дисбаланса, неуравновешенных отношений в обществе, как между самим обществом и властью, так и между церковью и государством. Все эти противоречия становятся знаменем эпохи. В человеке борются разум и чувственность, холодная голова с ее рациональной расчетливостью и эмоциональный настрой души. Чему и кому отдать предпочтение – вечный спор этого времени. И как результат – высшее напряжение всех человеческих сил и порывов души: радость перерастает в ликование, грусть или печаль – в скорбь. Если пишется праздничное приветствие, то оно превращается в торжественную оду, если же присутствует упрек, то произносится он как проклятие.

Эту тенденцию века к преувеличениям во всем мы находим и в поэзии. Английский поэт Томас Керью замечательно иллюстрирует это явление в литературе строками своего стихотворения «Нетерпимость к обыденному»:

 
Дай мне любви, презренья дай,
Дай насладиться полнотой.
Мне надо жизни через край —
В любви невыносим покой!
Огонь и лед – одно из двух!
Чрезмерное волнует дух.
Пускай любовь сойдет с небес,
Как сквозь гранит златым дождем
К Данае проникал Зевес!
Пусть грянет ненависть, как гром,
Разрушив все, что мне дано.
Эдем и ад – из двух одно.
О, дай упиться полнотой —
Душе невыносим покой.
 

Подтверждая тенденцию к противоречивости во всем, эпоха создает вполне рациональный мир науки. Открытия этого времени заложили фундамент науки как вполне самостоятельного явления. Наука отделяется от философии, перестает быть ее частью и формирует ряд собственных разделов таких, как физика, математика и астрономия, базирующихся на своем понятийном аппарате, опытной базе и точных выкладках. Французский ученый Декарт, выступает и как философ, и как математик, и как физик – механик, немец Лейбниц – физик, математик и философ, нидерландский ученый Спиноза – философ-атеист, – все оставляют неизгладимый след в науке. Ньютон – величайший физик, Галилей, пострадавший за свои открытия в астрономии и заложивший фундамент современной механики, совершили революционные открытия. Эта другая точная, рационалистическая сторона научного мира противостоит чрезмерной чувственности и неумеренности эпохи.

Переворот в художественной жизни, в мире искусств не знал такой глубины и потрясений, какие свершились в эпоху барокко. Изменилась главная тема, основная цель всех произведений искусства. С идеей преобладания божественной темы покончено, и весь интерес мастеров обращается к теме Человека. Меняется и колористика восприятия и отображения окружающего мира. Мягкие лучезарные краски Ренессанса заменяются резкими и напряженными интонациями, свойственными этому беспокойному времени.

Музыкальное искусство стояло на новой ступени своего дальнейшего развития. Начало XVII века ознаменовано раскрепощенностью отдельных голосов в полифонической ткани музыкального произведения, они получают большую самостоятельность. Одноголосная мелодия превалирует в музыкальном искусстве. Это явление ярко подтверждается известной арией из оркестровой сюиты № 3 ре мажор И. С. Баха (CD. Пример 17)

Мир разделился на противоборствующие половины. А что как не белое и черное, печаль и радость могут охарактеризовать их противоположность. И в музыке появилась необходимость отразить это явление. В начале века появляется музыкальный строй в два лада – мажорный и минорный. Все краски радости, эмоционального подъема, ликования души представил в музыке мажорный лад. Печаль, грусть, меланхолическое состояние, скорбь, горе, отчаяние отошли минору. Для ясного понимания противоположности мажора и минора можно послушать ликующий мажорный хор, поющий о воскресении Христа, из мессы си минор Баха и следом минорный дуэт сопрано и тенора из погребальных песнопений Шютца (CD. Пример 18,19)

7.3 План собора св. Петра в Риме по проекту Микеланджело

В эпоху Возрождения Италия покорила своим искусством всю Европу. В XVII веке в Италии происходят процессы, которые начинают поворачивать путь развития художественных форм в сторону большей декоративности. Логика и целесообразность отступают на второй план. Италия встает на путь развития, ведущий ее в лоно нового стиля, стиля барокко. Церковь, которая активно приобщает человека к религиозным традициям после свободного века Ренессанса, заставляет вновь обратить пристальное внимание на храмовые постройки. Храмы становятся наиболее яркими представителями архитектурного стиля этой эпохи. В это время храм стараются создать максимально компактным с четко подчеркнутыми углами и стеной со всей надлежащей ей функцией. Чем-то храм схож с дворцом Ренессанса, где в центре помещен двор. Здесь же его объединяющую роль сыграет купол. Так задумывал свой купол Микеланджело в соборе святого Петра в Риме (Рис. 7.2). Микеланджело отдавал ему роль великой объединяющей силы всего сооружения. Мощно увенчав собой храм, купол должен был объединить все пространство внутри и снаружи собора (Рис. 7.3). Однако заканчивали купол уже без его автора в эпоху барокко. И соответственно представлениям этого времени замысел был переработан.

Перед куполом появляется длинный центральный неф, перекрытый коробовым сводом, который добавляет Карло Модерна, завершая его величественным фасадом (Рис. 7.4). Купол воспринимается только в конце длинного затемненного пространства нефа и тем более выразительно звучит тот свет, который льется из-под него на алтарь и предалтарную зону (Рис. 7.5). Снаружи купол также мощно разрешает всю постройку, следуя за восходящими линиями фасада.

Что же мы увидели в этой переработке замысла Микеланджело, которого барокко чтило как своего отца и основоположника? Почему замысел был так искажен?

Ответ можно найти в другом столь же интересном пространственно-пластическом приеме, с которым мы сталкиваемся в случае со скульптурой Моисея Микеланджело (Рис. 7.6). Скульптура могучего старца размещена в предельно узкой нише церкви ев. Петра в оковах (S. Pietro in Vincolis). Чем руководствуется барокко в этом случае? Объяснение в том, что стиль барокко считал затесненное размещение скульптуры наиболее выигрышным для создания максимально сильного впечатления от нее. И, действительно, кажется, что этот гигант сейчас встанет и раздвинет своими могучими плечами узкие рамки ниши. Впечатление, которое при этом возникает, настолько сильное, что Моисей предстает невероятно большим. Так барокко стремилось усилить воздействие своих произведений. Мы уже отмечали, что барокко – это время утрированных эмоций, время наивысшего напряжения всех человеческих сил. Соответственно складывающимся тенденциям искусство отражало именно такое мироощущение общества.

Эпоха барокко отмечена еще одной яркой чертой. Эта черта – интернациональность стиля. Католицизм распространяется прочно по территории всей Европы. Этому способствует деятельность ордена иезуитов и то обстоятельство, что церковь к этому времени потеряла в значительной мере влияние на общество, как политическая сила. Церковь замыкается в большей степени на задачах чисто религиозных. Значительное место в общественной жизни занимает наука, которая входит в определенные отношения с религией. Государственная власть в европейских странах в руках монархов, которые не желают делить ее с церковью. Однако повсеместное распространение религии и вовлечение в круг ее влияния все большего количества самых разных людей, приводит к интернационализации религии. Одновременно с этим границы государств уже не отвечали границам расселения европейских народностей. Тесная связь монархов, часто по родственным линиям, а также по политическим и экономическим соображениям, заставляет их стремиться к идеалам международной культуры. Отсюда и интернациональный тип дворцов и церквей эпохи барокко. И если избирать для анализа какое-либо сооружение, можно смело опираться на опыт мастеров любого европейского государства этого периода.

Прежде, чем мы рассмотрим памятники архитектуры, обратимся вновь к музыке. Интернациональность в архитектуре прослеживается и в музыке. Зарождаются новые музыкальные формы и жанры, они быстро восприняты в Европе и распространяются повсеместно. Таким новым жанром становится опера. Впервые опера появилась на земле Италии, а затем распространилась по всей Европе и заняла одно из самых прочных мест в музыкальном искусстве. С первых шагов опера завоевывает любовь публики и одновременно вызывает самый острый интерес у композиторов. Путь развития оперного жанра был сравнительно продолжительным. Опера появляется в начале XVII века и только к середине XVIII века стала такой, какой нам привычно воспринимать ее сегодня. Идея союза музыки и слова появилась еще с песнями трубадуров и к началу века сформировалась полностью, чтобы получить какое-то новое выражение. Это послужило первой причиной возникновения оперного жанра. С другой стороны для оперы необходимо было соединить музыку и сценическое действие. Еще в эпоху Возрождения сеньоры, феодалы, князья устраивали очень пышные театрализованные представления. Между действиями пьесы вставлялись музыкальные небольшие интермедии. Значение музыки было весьма ограничено. С появлением кружка просвещенных аристократов, музыкантов, художников «Камерата» в конце XVI века во Флоренции ситуация изменилась коренным образом. Эти люди питались идеалами Возрождения и их отношение к античности в связи с этим было очень заинтересованным. Им-то и пришла идея возродить античный театр. При этом возникли большие проблемы с получением сведений о постановках античных трагедий и комедий. И тогда композитор Пери решается на исторический шаг. Он заменяет в своем произведении речь пением по опыту греков, которые пропевали на сцене целые спектакли, что было известно. Перу этого композитора принадлежит первая, дошедшая до нас, опера «Эвридика». Естественно, что в опере композитору пришлось уступить пальму первенства поэзии, чтобы сохранить доступность понимания содержания. Музыка была скорее мелодекламацией. Однако начало было положено. Единство музыки, сценического действия и поэзии было создано. Послушаем отрывок из оперы «Эвридика» (CD. Пример 20). Поскольку опера-дитя барокко, то опера несет в себе замысел, возвышающий человека и отвергающий бытовое и повседневное, все то, что свойственно самому духу времени. Если обратиться к корням классической музыки, то можно сказать, что выросла она на почве церковной духовности и поэтому несет черты благородные и серьезные. Опера рождена в век духовных страстей, поворотов истории, поэтому она всегда несет заряд грандиозности и возвышенности в противовес простоте вполне земных помыслов.