Текст книги "История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке"

Первым композитором эпохи барокко был Клаудио Монтеверди (1567–1643). Он открыл своим творчеством новый этап в музыке, хотя его вклад был оценен значительно позже, лишь в XX столетии. Монтеверди создавал свою музыку под девизом «взволновать». Любое проявление чувств в ответ на музыку стало целью его искусства. И достиг он этого замечательного воздействия на слушателя с помощью богатой мелодии своих произведений. Она – выразительница всех душевных состояний его героев. С ними музыка плачет, мучается или вздыхает. И, естественно, это находит самый благодарный отклик в душах слушателей. Новый стиль музыкальных произведений Монтеверди назвал concitato, или взволнованный. Одним из ярких примеров этого нового стиля представляется мадригал Монтеверди «Дайте мне умереть» (CD. Пример 21). Спокойная и уравновешенная музыка Возрождения была привычной для слушателей. Слух у человека консервативен. И в силу этого, новый музыкальный стиль Монтеверди, конечно, вызывал некоторое неприятие. Его музыка, тонко следующая за интонацией трагического героя, казалось дерзкой. Однако только возникший жанр оперы дал композитору широкое поле деятельности, где ему удается создать трагический образ эпохи, отразить всю противоречивость времени. Монтеверди претерпел трагические события в собственной жизни с потерей жены и детей, и поэтому герой его произведений – это человек, который испытывает сильные душевные переживания на фоне ударов судьбы. Ему самому так близки были подобные душевные муки. Получить признание при жизни Монтеверди не удалось. И это было естественно, потому что в XVII веке музыка сопутствовала каким либо событиям жизни (празднику, крестинам, свадьбе) как фон и только. Завоевать признание можно было в живописи или скульптуре, но только не в музыке. Отсюда и полное пренебрежение к сохранности музыкальных произведений для потомков. Однако судьбе было угодно, чтобы сохранилась партитура оперы или психологической музыкальной драмы Монтеверди «Орфей». Опера написана на трагический сюжет, в котором Орфей теряет свою Эвридику. Страдания Орфея по случаю смерти его любимой с тончайшим чувством описаны Монтеверди. Музыка оперы наполнена психологизмом трагедии и снабжена причудливыми музыкальными поворотами, так вторящими витиеватости барочного декора (CD. Пример 22).

В продолжение темы интернациональности стиля обратимся к архитектурным постройкам. Причем выберем памятник не итальянский, собственно, где родилось барокко, а, например, из Германии, а точнее из Баварии, которая не только продолжила развивать стиль барокко, но оставила замечательные памятники этого времени и в большом количестве. Обратимся к церкви театинцев в Мюнхене, которая построена в 1661–1675 году (Рис. 7.7). Это сооружение точно и полно отражает все тенденции стиля, причем развитого. Одним из главенствующих признаков архитектуры барокко является строгое симметричное построение постройки со стороны фасада и самого планировочного решения относительно центральной оси. И это отчетливо читается в построении церкви театинцев. Общая вертикальная устремленность также свойственна этим постройкам. Несмотря на активные горизонтальные членения фасада карнизами, в нашем примере эта тенденция сохраняется полностью. Если первый карниз еще объединяет нижнюю часть здания, то выше ему уже не справится с расчлененностью фасада на три главные части, центральную и две башни. Однако именно карнизы с их мягкими переходами и сдвоенные пилястры создают тот волнообразный эффект, так свойственный памятникам эпохи барокко. Это движение в церкви театинцев исходит от башен, коротко прерывается разрывом между башнями и порталом и, наконец, достигает самого портала. Эта волна, извиваясь, опускаясь и поднимаясь, проходит через весь фасад. Ей вторит вторая волна на центральной части портала. Так создается вполне ритмическое и живое членение фасада, которое чем-то схоже с фугой.

7.7 Агостино Барелли. Фасад церкви театинцев, или церкви Святого Гаэтано, 1663–1674, Мюнхен

Вот и попробуем подтвердить это ощущение. Рассмотрим новое явление в музыке барокко – фугу. Эпоха барокко рождает множество новых музыкальных жанров, среди которых фуга и прелюдия, танцевальные сюиты и инструментальные концерты. Поскольку барокко стремится отразить в искусствах наиболее масштабные явления, то музыкальные жанры получают вполне крупные и объемные формы. Этим отличается в основном органная музыка, кантаты и оратории, звучавшие под сводами барочных соборов и церквей. Философы и даже богословы пытаются каждый по-своему дойти до корней всего сущего. И музыка, как искусство наиболее абстрактное, т. к. связано оно со звуком, который не может осязаемо отразить окружающий материальный мир, становится проводником этих духовных исканий. Желание выразить всю полноту мироздания нашло самое яркое отражение в органной музыке. Органные музыкальные произведения состояли из двух частей, которые входили в некоторое противоречие между собой. Начинался цикл с прелюдии, которая своим названием уже говорила о том, что следом идет что-то иное, возможно более значительное. Название начальной пьесы произошло от игры органиста перед службой, которую называли прелюдированием. Органист имел право на импровизацию в своем исполнении, как бы составляя контраст с последующей строго организованной службой. Так и прелюдия должна была передавать подвижность и нестабильность мира, постоянное движение, стихию природы. Далее следовала упорядоченная и строго построенная фуга. В ее основе лежала одноголосная мелодия, основанная на полифонической мелодической канве. Последовательность, предсказуемость и ритмичность развития музыкальной темы в фуге как раз и наталкивает на мысль о схожести ее с фасадами барочных церквей. Фуга вместе с философией отвечала на самые коренные вопросы о критерии истины или на то, как найти верный путь к этой истине, и одновременно напоминала о великой силе мышления в этом процессе поиска.

Построенная по строгим законам, фуга отражает самую суть эпохи барокко, эпохи противоречий. Наряду с поиском в фуге слышится невероятная сила человеческого Разума, великого божественного дара. Фуга была любима композиторами в эпоху барокко, и особенно ярко работал в этом жанре И. С. Бах. Послушаем небольшую органную фугу Баха из Прелюдии и фуги ми минор (CD. Пример 23).

Одновременно с фугой инструментальная музыка приобретает полную самостоятельность и перестает быть служанкой на свадьбах и похоронах.

Но вернемся вновь к архитектуре и рассмотрим основные черты интерьеров зданий этого стиля.

Если обратиться к взаимосвязи внешнего вида здания и его внутреннего пространства, становится очевидным, что эта взаимосвязь вовсе не продиктована тектоническими предпосылками и какой-либо логикой. Эти принципы построения здания роднят его с готическими соборами. Все здание построено ради общего впечатления, ради этого же впечатления интерьеру придана пышная декоративность. Декоративность достигает наивысшего уровня изысканности, роскоши, но одновременно придает интерьеру благородство и величавость. Во внешнем облике здания архитектор стремиться разрешить его завершающие элементы мягко, объединяя тем самым его с воздушным пространством. Это же стремление усматривается и в интерьере. Здесь решению этой задачи служит купол. Пропуская через себя большие потоки света, купол не является больше строгой границей внутреннего пространства. Он растворяется в этих потоках света, создавая иллюзию воздушной бесконечности (Рис. 7.8). Его роль очевидно живописная, но отнюдь не конструктивно-тектоническая. Это не архитектурный элемент, это – скорее, световой иллюзорный эффект. Как и повсюду внутри здания, купол теряет точные границы долей, на которые он поделен. Вместо них – масса оживленного и причудливого орнамента, скрывающего сущность архитектурных элементов. Колонны как несущие элементы не читаются вовсе. Богатейший орнамент заменяет капители (Рис. 7.9). Через этот орнамент и посредством его происходит переход одной формы в другую. В замковых элементах арок, несущих в себе мощное тектоническое начало, появляются амуры, за которыми пропадает основной смысл замковых камней. Паруса, конструктивные элементы свода, теряют под массой орнаментальных лент и завитков всю визуальную сущность своего предназначения. Применить столь изощренные декоративные формы в архитектуре барокко помог новый для своего времени материал – штук. Штук – это полированный гипс со специальными добавками. Из него легко льются и режутся любые самые замысловатые и причудливые орнаментальные детали. В результате архитектура получает полную свободу художественной выразительности при полной потере тектонической логики и целесообразности. Главным стало освободить формы от их естественных границ, так же как выпустить пространство из-под контроля этих же самых жестких границ. И как результат, внутри пространство разрешается полным света куполом, а на фасаде теряются поэтажные четкие разграничения. Все подчинено общему восходящему движению. Никаких ясных членений, все скрывается орнаментальным декором. Декоративное единство преобладает во всем. Вместе с этим сам храм теряет свое непосредственное предназначение и превращается из дома божьего в официальный художественный памятник. В это время архитектор приобретает имя и приобщается к титулованным особам двора. Архитекторы часто приглашаются из других городов и даже стран.

Месса – главное музыкальное сопровождение богослужения во многом теряет свои строгие рамки и превращается в большое театральное действо. Слово отодвигается на второй план, а вперед выступает музыка, способная выразить любые самые глубокие настроения. Бах – величайший композитор и выразитель эпохи барокко создал и самое великое произведение в этом направлении. И нет равных Высокой мессе Баха bi-moll. Слушая Credo мессы H-moll, легко провести параллели с архитектурными решениями этой эпохи. В этом фрагменте мессы тема гобоя как бы оплетает solo. Так орнаментальная лента, струясь и извиваясь, вьется по карнизу барочного интерьера. Месса превращает богослужение в театральное зрелище.

В убранстве и костюме происходят те же изменения в сторону богатства и пышности. Роскошные одежды изобилуют богатым жемчугом и драгоценными камнями также, как сопутствующие церковной обрядности митры и посохи епископов. Еще во времена Рима тончайшие ювелирные изделия греков так же, как в эпоху барокко, были заменены тяжеловесными и дорогими роскошными браслетами. Эти же тенденции прослеживаются и в светском костюме и даже в военной форме (Рис. 7.10, Рис. 7.11, Рис. 7.12).

Эпоха барокко, эпоха с главным стремлением – «Удивить», удивила и необыкновенным всплеском живописи, которая отодвигает архитектуру на второй план. Тенденция к живописности проявилась во всех искусствах. Мы видели это в музыке и архитектуре, пластике и даже костюме. Все тяготеет к живописности, которая становится основным принципом мышления эпохи. И никогда больше ни одна эпоха не подарила миру одновременно такого количества гениев. В XVII веке работают Караваджо и Эль Греко, Рубенс и Рембрандт, Тинторетто и Веронезе, Латур и Пуссен, Веласкез и Сурбаран. И еще многие и многие другие. Каждый из этих гениев привнесет свой индивидуальный почерк и творческий стиль. Однако объединит их одно – желание отобразить жизнь во всем ее многообразии. Художественная свобода – вот девиз времени. Караваджо поразит невероятным остротой оптического эффекта (Рис. 7.13), Эль Греко – глубиной передачи психологии образов в новой вытянутой манере портретной живописи, помещая свои персонажи в плотные, свойственные барокко композиции (Рис. 7.14). Рубенс перенес на полотно всю радость и пышность барокко (Рис. 7.15). В это время стиль Рубенса широко применяют для росписи плафонов в залах. Рембрандт – непревзойденный мастер света и тени (Рис. 7.16). Тинторетто распишет огромные плоскости во дворце Дожей (Рис. 7.17). Его блистательные живописные циклы и крупные групповые полотна содержат большое количество персонажей. Его композиции со свойственной незавершенной манерой письма, с трехмерным расположением фигур в пространстве станут образцами для будущих поколений живописцев(Рис. 7.18). Веласкес предстает со своей живописью как тонкий, сдержанный, но очень внимательный художник, точно отображающий окружающую жизнь. Он обратил свой взор мастера на бытовую жизнь низших слоев общества (Рис. 7.19), но одновременно не чуждался заказов короля Филиппа IV на большую партию портретов, которые он выполнит с блеском и оставит как бесценное наследие портретной живописи для потомков (Рис. 7.20). Веронезе явился миру как творец вечно изменчивого театра жизни эпохи барокко и остался художником вне моды, строго соблюдающим композиционную и колористическую гармонию на своих полотнах (Рис. 7.21).

Если проанализировать картину Рембрандта «Ослепление Самсона», то несложно найти в ней подтверждение общим барочным тенденциям в искусствах (Рис. 7.22). На картине изображен момент, когда возлюбленная древнееврейского богатыря Самсона филистимлянка Далила (филистимляне – народ, населявший юго-восточное побережье Средиземного моря в 12 в. до н. э… В 8 веке до и. э. были покорены Ассирией. Пилиштимляне – древнееврейское название, послужило возникновению названия Палестина.) остригла волосы у спящего Самсона, в которых таилась вся его мощь. Далила позвала воинов филистимлян, и те ослепив Самсона, заковали его в цепи. Со временем волосы отрастут, и Самсон, восстановив свои силы, погребет под развалинами храма всех филистимлян и погибнет сам. Трагичность борьбы гиганта и воинов, которые хотят лишить его глаз, торжество Далилы – все представлено на картине в полном контрастов движении персонажей. Но самым главным действующим лицом на картине является свет. Самый яркий луч высвечивает Далилу с локоном Самсона и ножницами в руках. Она со своим предательством – главная в этой сцене. Затем в менее освещенной зоне идет борьба Самсона с его врагами. И последний акцент – это контрастная фигура воина на переднем плане, который ждет своей минуты торжества, когда он сможет нанести последний удар по глазам Самсона. Эта темная фигура, поставленная против света – самая зловещая. Так с помощью света на полотне картины Рембрандту удается разделить группы персонажей, определить им необходимое место и, главное, придать картине необыкновенную выразительность. Поле действия зажато тенью так же, как зажат в своей нише Моисей Микеланджело, и с той же целью – максимально выразить идею картины. Только Рембрандту удалось на своих полотнах использовать свет с такой силой выразительности.

Таким всплеском талантов цех живописцев ответил на требования нового века.

Пышность и парадность стиля барокко естественно нашла свое применение преимущественно в дорогостоящих постройках. Основные памятники эпохи – это церкви и дворцы. Если церковное строительство особенно ярко распространилось в Италии и Германии, то общественное дворцовое строительство расцвело во Франции. С политической точки зрения эпоха барокко – это начало распространения влияния Франции на всей территории Европы. Франция становится самым могущественным государством, и большие материальные средства Людовика XIV и соответственно его огромное политическое влияние сделали Францию центром общественной жизни Европы. Господство и влияние Франции было безраздельно. Усилиями министра финансов Кольбера была создана знаменитая королевская мануфактура, которая под руководством Лебрена сделалась центром художественного вкуса эпохи. Наряду с художественной традицией, сформированной стараниями мастеров Франции, создавались и основные принципы дворцового строительства. Дворцы приобретают большие размеры и становятся многофункциональными зданиями. Так французский Версальский дворец, который начали перестраивать из небольшой загородной резиденции Людовика XIII под руководством архитектора Лево, в 1667 году решено было полностью реконструировать. И Жюлю Ардуэну Мансару было поручено создать целый комплекс с помощью организации внутреннего двора и двух огромных крыльев (Рис. 7.23.). Позади дворца решено было создать большую парковую зону. Парковое строительство возглавил Ленотр. В результате возник первый садово-парковый и дворцовый ансамбль, который войдет в историю как памятник дворцово-паркового искусства эпохи барокко (Рис. 7.24). А поскольку, как уже отмечалось выше, эпоха барокко была интернациональной, то принципы строительства и архитектуры, сложившиеся в процессе возведения Версаля, быстро распространялись по Европе и позднее пришли даже в Россию. И везде возникают подобные комплексы, так замечательно украсившие эту эпоху. Понятие дворянского замка как укрепленного сооружения исчезает и на его место приходит дворец со сложной планировочной структурой, расчитанной не на защиту постройки, а исключительно на впечатление от нее (Рис. 7.25.). Версаль был огромным сооружением среди плеяды подобных дворцов, но и Вейсенфельз, Брухзаль или Вюрцбург в Германии были построены по тем же принципам, что и российские дворцы в Петергофе или Царском селе под Петербургом. Они сохранили в своей основе, прежде всего, ту безграничную роскошь, которая поражает при виде этих зданий. Так же как в Версале, обычно два широко раскинутых крыла охватывают двор, что придает фасаду больше значимости и величия. В основе такой планировочной структуры глубина здания, как правило, невелика и этой функциональной глубины явно не хватает. И, как результат, анфиладное построение плана (Рис. 7.26). Через открытые двери просматривается череда соседних помещений. Все помещения как бы нанизаны на единую ось и соединены порталами дверей так, что попасть в любое помещение можно, только пройдя через все предыдущие. Самая большая выразительность придается средней части постройки. Часто ряды колонн в ней располагаются один над другим и завершаются фронтоном. Но следуя законам барокко, разрешение фронтоном фасада здания – не последний штрих. Над фронтоном и верхним карнизом размещаются балюстрады с поставленными на них скульптурами или вазами, что позволяет мягко разрешить венчание постройки. Повсюду широко представлен богатый декор. Крыша этих построек, как правило, мансардная – по имени ее создателя архитектора Жюля Ардуэна Мансара. Фасады дворцов, так же как и церковных построек, относительно спокойны по сравнению с богатейшим убранством внутреннего пространства, которое сразу предстает перед входящим. На интерьере приемного зала во дворце Брухзале архитектора Бальтазара Неймана можно проследить, как исчезают последние принципы целесообразности, чтобы как можно более выразительным сделать внутреннее пространство помещения (Рис. 7.27). Прежде всего, это сказывается в форме самого помещения. Обычная четырехугольная форма заменена на многоугольную с помощью срезанных углов, что сразу придало более мягкие очертания залу. По стенам размещены декоративные колонны, на которых покоится карниз.

7.27. Бальтасар Нейман. Зал дворца в Брухзале

Казалось бы, что эти достаточно конкретные формы должны формировать и ограничивать внутреннее пространство, однако пышный декор из бесконечного количества завитков полностью скрывает их возможности. Стена исчезает в этих же самых орнаментальных причудах, которые скрывают ее очертания в самых важных для нее местах. Невозможно прочитать простую и ясную прямоугольную форму стены. Стена превращена в орнаментальную массу, которая мягко окружает помещение со всех сторон. Колонны ни в коем случае не несут на себе ни какой нагрузки и подчинены чисто декоративным задачам. Казалось бы, что колонна предназначена нести лежащий на ней карниз, но ее капитель, которая должна являться местом восприятия нагрузки, вместо этого состоит из множества завитков, которые даже охватывают карниз. Богатство и причудливость орнамента нарастают кверху и, наконец, вся стена с частью плафона, границы между которыми теперь отсутствуют, превращается в отдельные зоны, самостоятельно пышно украшенные. Плафон не только не ограничивает сверху внутреннего пространства, но превращен в глубоко уходящее небо, в котором несутся колесницы богов и улетают вместе с ними в поднебесье эроты.

В результате предшествующего анализа легко просматривается последовательность развития стиля. Если в раннюю эпоху Ренессанс еще вполне структурирован, то в эпоху высокого Возрождения в стене появляется членение с помощью декора, затем в раннем итальянском барокко забывают о какой бы то ни было расчлененности, заменяя ее пестротой орнаментаций, раскрывая пространство во вне, и, в конце концов, французское барокко настолько увлекается декоративным орнаментом, что любая тектоническая целесообразность пропадает вообще, стены нет, но нет и ограниченного пространства. Эту тенденцию наметил еще Микеланджело в эпоху Возрождения. Не даром он считается отцом барокко. Когда Микеланджело создавал плафон Сикстинской капеллы, значение плафона им не принималось в расчет (Рис. 7.28). Он с успехом «разрушал» плоскость потолка, создавая свои бессмертные произведения.

Барокко окончательно теряет понимание предназначения потолка. Он создает иллюзорное пространство. Тот же эффект присутствует и под куполом барочного собора. Часто нарисованная уже на потолке архитектура, как тема реальной стены с ее завершениями карнизами и капителями колонн, продолжает существовать там, в поднебесном пространстве, уходя ввысь. Этим приемом пространственного изображения архитектурных форм на плафонах широко пользуются живописцы. Они заселяют всю глубину небесного свода ангелами или богами. Ощущение божественного вознесения царит в храме или зале дворца. И купол и стена в эпоху барокко предстают как элементы архитектурного решения, которые помогают развить и расширить пространство.

Восприятие внешнего вида здания также связано с ярким впечатлением от него. Все структурирующие архитектуру здания элементы скрыты от зрителя богатым орнаментом. Одновременно с этим барокко любит, как мы уже наблюдали это в скульптуре, создавать окружение для объекта, которое способствовало бы концентрации внимания на главном, иначе говоря, на фасаде и центральном входе. Так, окруженное колоннадой Бернини перед собором святого Петра в Риме пространство двора приводит взгляд к главному на этой площади – фасаду собора (Рис. 7.2). Тот же прием и во дворцах. Дворец предваряется парадным двором, который охватывают с двух сторон крылья постройки. А за дворцами теперь разбиваются парки, подобные Версалю. Парк этот искусственный с жесткой планировочной структурой. Однако оживление ему придают внезапно открывающиеся камерные картины со скульптурой, фонтаном или лестницей (Рис. 7.29). Деревья не имеют теперь своей естественной природной формы. Они подстрижены в форме шара, пирамиды или гладких стен. Аллеи парка ведут к дворцу через большую лужайку, которая разбита непосредственно перед зданием. Трава ровно подстрижена и по краю дорожек вьется причудливыми завитками барокко. Виды парка на дворец или в уютные укромные зоны всегда включают в себя либо фонтаны, либо скульптурные группы на прекрасных травяных партерах. Фонтаны же отличаются своими размерами и причудливостью струй, которые могут бить и из центра и с краев, могут быть мощными или нежными маленькими струйками. Часто фонтаны украшены великолепной скульптурой морских божеств, тритонов или просто извергающейся водяной струей из урны.

7.30 Портрет Антонио Вивальди, (ок. 1678–1741)

Эти замечательные парки служили театральной сценой для исполнения спектаклей и музыкальных произведений. Комедии Мольера, трагедии Корнеля и Рассина могли быть поставлены в естественных декорациях этих парков. Рядом с этими блистательными драматургами работал замечательный композитор Антонио Вивальди (1678–1741), музыка которого часто звучала в тех же самых парках (Рис. 7.30). Вивальди – уроженец Венеции. Его имя как бы завершает плеяду гениев эпохи барокко. Венеция славилась в Европе как столица развлечений и удовольствий. Сюда, в столицу порока, съезжались все самые богатые люди Европы. В Венеции XVII века, как нигде в Европе, был легализован игорный бизнес, и аристократы со всего света не стеснялись проиграть здесь целые состояния. Два раза в год в Венеции устраивался знаменитый венецианский карнавал (Рис. 7.31). Эта традиция сохранилась до наших дней, и каждый год в конце февраля – начале марта на этот карнавал съезжаются туристы из всех стран мира. Среди шумного веселья балов и маскарадов гости проводили дни и недели. Венеция представала перед приезжими во всей красе замечательных дворцов и соборов, оставшихся в наследие веку от эпохи Ренессанса. Однако среди всего этого пира развлечений существовала и другая жизнь, которая привлекала к себе истинных любителей и знатоков музыки. В скромной обители Ospedalle della Pieta-«npmoT скорби» был создан оркестр, состоявший только из девочек-сирот. Услышать игру этого оркестра почитали за честь. Создателем и руководителем оркестра был аббат Антонио Вивальди. За свой бьющий через край темперамент и очень веселый характер, да еще и рыжие волосы, Вивальди получил прозвище Pretro Rosso – Рыжий Монах. Однако эти легкие черты характера скрывали глубокую болезнь сердца. Маэстро тяжело передвигался, потому что задыхался при ходьбе. Тем не менее, сила духа этого великого музыканта позволила ему оставить потомкам около ста опер и множество инструментальных сочинений. Вивальди прославился также как скрипач – виртуоз. Композитор создал новую музыкальную форму инструментального концерта, в которой солист играл с оркестром. Сольные концерты состояли из трех частей: быстро, медленно, быстро. Все это используют музыканты и поныне. У музыки Вивальди сложилась обычная для произведений эпохи барокко судьба. Во второй половине жизни Вивальди был забыт. Это забвение продлилось почти два века. Композитор пережил свою славу и умер, всеми покинутый, в 1741 году в Вене.

Секрет популярности музыки Вивальди скрывался в тонком чувстве психологии публики. Известно, что Вивальди оставил несколько принципов написания музыкального сочинения. Итак, первый принцип гласил о том, что музыка должна быть понятной. А понятной музыка становится тогда, когда в ней слышатся знакомые музыкальные темы из фольклорного жанра, возникают естественные ассоциации с явлениями природы. Если послушать первую часть концерта Вивальди «Буря на море», то можно легко уловить в музыке тему бушующей стихии со вздыбившимися волнами и в противовес этой энергичной теме тему покоя, когда буря утихает и море озаряется ярким солнечным светом (CD. Пример 24).

Во втором принципе Вивальди говорит о том, что музыка должна писаться в быстром темпе. Слушателю всегда его не хватает. Фрагмент из концерта ре мажор ярко иллюстрирует тот факт, что музыка Вивальди базируется на виртуозных пассажах, которые вовсе не являются украшательским приемом, а являются сутью произведения (CD. Пример 25).

В третьем принципе Вивальди провозглашает гармонию между повторяемостью и контрастностью. Композитор предостерегает от назойливости и разбросанности. Совершенное владение этими принципами слышится в любом произведении композитора. Для примера послушаем фрагмент Концерта для флейты с оркестром (CD. Пример 26).

И четвертый принцип гласит о том, что, применив быстрое музыкальное построение всего произведения, не забудь расчленить его короткими ритмичными мотивами, хорошо сочетающимися друг с другом. Последний принцип особенно тесно связан с архитектурными тенденциями в пластике барочных фасадов, где ритмическое членение фасада, тем не менее, не разрывает общую единую композицию (Рис. 7.32). Эту формулу построения музыкального произведения можно прочувствовать в первой части Концерта для двух труб с оркестром ре мажор (CD.Пример 27).

Построенные по таким принципам, мелодии Вивальди необыкновенно одухотворены его великим талантом. Невозможно остаться равнодушным, слушая эту замечательную музыку.

При всем многообразии, сложности и содержательности различных форм искусства сама ежедневная бытовая жизнь граждан украшается так же, как украшаются предметы и архитектурные памятники. Но за внешней пышностью и значимостью часто стоят совершенно незначительные особы или события. Провозглашается внешняя сторона жизни и внешние ее проявления. Суть часто ускользает. Для восхваления неизвестных и незначительных особ ставятся балеты с использованием античной аллегории. Документы покрываются массой печатей и титулов, за которыми нет никакого реального смысла и значения. Принято хвалиться титулами и рангами, а при составлении документов или писем начинать с длинного витиеватого вступления и заканчивать длиннейшей подписью с указанием всех отличий пишущего. Разместить гостей за столом или в каком-нибудь шествии становится чрезвычайно трудно, т. к. невозможно разобраться во всех хитросплетениях знаков отличия и удовлетворить самолюбие каждого. В эпоху барокко создаются целые книги по церемониальной науке. Необходимым признаком важности и благополучия в обществе становится большой и длинный парик, который носили все мало-мальски высокопоставленные персоны. Ода – признак хорошего тона. Оды писали сами и заказывали на важные случаи в жизни, похороны или свадьбы. Кондитеры со своей стороны делают настолько вычурные и огромные изделия, которые не предназначены для еды, а служат лишь украшением стола.

7.32 Джакомо делла Порта, фасад церкви Джезу, 1568–1571. Рим

Эта тенденция к украшательству взамен целесообразности с лихвой отразилось в прикладных искусствах. В противовес этому процессу пластика и живопись не имели прикладного значения и в связи с этим получили полную художественную свободу. Рельеф и фреска не принимают во внимание тектонику сооружения, которому принадлежат. Это мы наблюдали в росписях плафонов, где иллюзия пространства полностью уничтожила плоскость потолка. В этой роскошной жизни века для удовлетворения спроса на произведения искусства богатой знати требовалось большое количество живописных полотен или скульптурных произведений. Это создавало широчайшие возможности для творчества художников и скульпторов. Парки перед дворцами украшались многочисленной скульптурой, которая как ставилась отдельно на территории самого парка, так и являлась дополнением в композиции фонтанов. Скульптура украшала фасады и внутренние покои, причем перед мастерами вставали самые разнообразные задачи. В скульптуре процветает портрет, причем портрет, прославляющий заказчика. Поэтому портретное сходство и внутренняя выразительность уходили на второй план, уступая место проявлению внешних поверхностных чувств, что вполне соответствовало идеологии эпохи. Памятник великому курфюрсту немецкого скульптора Андрея Шлютера воздвигнут им в Берлине (Рис. 7.33.). Памятник является ярким представителем пластики эпохи барокко. Скульптура курфюрста поднята на высоком цоколе, по четырем углам которого поднимаются тяжелые растительные завитки. Они придают дополнительную устойчивость памятнику и являются одновременно переходом от стенок цоколя к его карнизу. Впечатление от них сродни валютам в коринфской капители, которые давно уже ничего не несут, а являются только декоративным переходным элементом к абаке. У этих завитков в уровне цоколя находятся четыре фигуры закованных рабов. В их движениях выражена вся палитра чувств покоренных и униженных людей, доведенных до полного отчаяния или покорной преклоненности. На цоколе возвышается фигура государя. Она проникнута пафосом победы и власти. Выразительность порывистого движения коня, его раздувающиеся ноздри, трепещущая грива полны контраста спокойной и величавой фигуре человека с его горделиво поднятой головой. Голова и поднятая передняя нога лошади находятся за пределами постамента. Это усиливает впечатление от полной силы и движения группы человека и лошади. Вспомним прием, свойственный барокко, – размещать скульптуру в тесных нишах. Здесь преследуется та же цель – придать максимальную выразительность скульптуре. Величавый жест несет в себе патетику, а униженность побежденных сродни сентиментальности.