Текст книги "История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке"

Пожалуй, завершают этот замечательный период, который являлся переходным от барокко к неоклассицизму, но одновременно приобрел вполне самостоятельное место в истории культуры, работы замечательного итальянского художника Джамбаттиста Тьеполо. Этот мастер является скорее представителем самого последнего периода перехода к романтизму ампира. Тьеполо представляет фресковую живопись эпохи с ее масштабностью, разрушающей пространственностью и необыкновенным богатством красок (Рис. 8.25).

Итак, стиль рококо – период перехода от барокко к неоклассицизму. Однако черты этого недолговечного и короткого периода оказались вполне самостоятельными и при этом не менее яркими. При всей изысканности и изяществе стиля, утонченности чувств, рококо представляет стилистическую ступень, на которой признаки целостности и логичности полностью исчезли. Их заменило стремление к тонкой красоте и многообразию форм, что говорит об ущербности этого стиля, его неустойчивости, что и наблюдалось в истории. Уже с середины века стиль начнет распадаться, уступая место новым веяниям.

Глава 9
Искусство неоклассицизма. Отличительные черты и принципы стиля

Неоклассицизм – это стиль середины XVIII-первых десятилетий XIX века. Стиль ампир, как часто называют французский неоклассицизм, становится кратким, но бурным периодом его развития. Постепенно в неоклассицизме все заметнее проступают черты романтизма, который, зародившись и развиваясь в его недрах, в конце концов, окончательно его разрушит. Неоклассицизм подчиняет себе литературу и музыку, вдохновляет создателей мебели, художников по тканям, ювелиров, керамистов, декораторов. Со временем характер стиля начинает меняться, приобретая в каждой стране свои черты. Так в Англии он превращается в строгий «ридженси», во Франции– в монументальный ампир, в Германии – в бюргерский бидермайер.

Впервые слово «классический» было применено к искусству и культуре античности, и прежде всего Древней Греции. Существует мнение, что сущностью неоклассицизма является прямое заимствование традиций древнегреческой античной архитектуры. Однако наличие в новом стиле элементов и некоторых форм этой архитектуры говорит лишь о внешних его признаках. Если вспомнить эпоху Возрождения, то очевидно, что римская античность послужила исключительно толчком к развитию совершенно новых идей и их воплощению в жизнь в новых преломленных формах. Поэтому утверждение, что раскопки Помпей и Геркуланума явились той основой, которая сформировала стиль ампир, поверхностно и не раскрывает всех корней произошедших перемен в европейской культуре XVIII века. Если бы такое утверждение было верно, то ампир должен был возникнуть там, где эти раскопки были сделаны, а именно, в южной части Италии, где кроме Помпей и Геркуланума, находятся еще и развалины благородного Пестума и Агригента. Однако стиль сформировался совсем на других территориях. Он возник во Франции как продолжение стиля Людовика XVI, получил название наполеоновской империи и его черты были подхвачены совсем далеко от Италии, в сердце Европы, в Германии. И если для Ренессанса римская античность служила источником для выражения величия и силы духа, блестящего великолепия, то в Европе к тому моменту нужда была в другом. Богатство форм и витиеватость рококо утомили общество, хотелось противоположных эмоций, элегантности, спокойствия и при этом всего, что могло бы увековечить империю с ее императором. И эпоха находит все это в греческой античности. Однако так же как в эпоху Возрождения, XVIII век преобразует первоисточник сообразно своим воззрениям и эстетическим идеалам. Одновременно с этим античность остается той меркой, с помощью которой каждый мастер оценивает свое произведение. Художники неоклассицизма вычленяют самое основное из античной культуры Греции и Рима – это культ природной гармонии. Из античного времени и эпохи Возрождения художественная культура XVIII века впитывает спокойствие и уравновешенность форм при утонченном пропорционировании деталей и всего организма в целом. Соблюдение пропорций, ясные геометрические формы и, наконец, симметрия как основа архитектурного и пластического решения, возникнув в античном храме, пришли в собор Ренессанса, а затем и в особняк периода ампира. Классика всегда несла в себе основные понятия логичности, спокойствия, уравновешенности. Предшествующий длительный период XVII века с культурой барокко, пропитанной духом христианского поиска, с повышенной эмоциональностью всего искусства, явился тем культурным пластом, которому новый век начинает противопоставлять свои ценности. В противовес герою той эпохи, которым был мыслитель или проповедник с постоянно мятущейся душой и находящийся поэтому в постоянном споре с Господом в поиске истины, классицизм выдвигает свое понимание героя. В это время на сцену исторического действия выходит практичный, деловой человек, который сам распоряжается своей жизнью и судьбой. Эта эпоха породила революционных вождей, философов и писателей, которые принесли новые революционные идеи в общество. XVIII век – это век Французской революции 1789 года. Общество было готово к таким крайним проявлениям своей воли. Монархический строй отживал, и ему на смену шло обновленное устройство жизни, в которой все низшие классы, зарабатывающие собственным трудом, получали общие демократические права. Философы Вольтер, Руссо и Дидро заложили основу этих прав, провозгласив публично, что человек, независимо от его происхождения, имеет право на свободу и счастье. Эти права являются неотъемлемой частью его жизни. И только личные способности человека, его желание трудиться должны завоевать ему место в обществе. В результате этих лозунгов и призывов, воспринятых всем обществом, монархия во Франции была свергнута. Король Людовик XVI и Мария Антуанетта были казнены. За свои права людям предстояло бороться, и если надо, то с оружием в руках. Французская революция отличалась крайней жестокостью и едва ли была не самой кровопролитной в истории. Жизнь затребовала от человека решительности, личной смелости и большой находчивости, чтобы поддержать революционные идеи и выстоять в этой борьбе.

В искусстве формируется новый взгляд на героя эпохи. Им становится Фигаро из комедии Бомарше. Этот ловкий и предприимчивый человек, хитроватый и веселый, идущий к своей цели не всегда праведным путем, но добивающийся своего, стал символом эпохи. Фигаро мало задумывается о божественном провидении, его больше беспокоят его личные, вполне земные заботы. Иными словами человеку в эпоху классицизма необходимо было полагаться, прежде всего, на себя и свои силы, предстояло поверить в себя и в свои возможности. Помочь в этом трудном духовном становлении могла только новая философия, а искусство взяло на себя роль вдохновителя в этом многотрудном процессе.

В противоположность эпохе барокко культура классицизма, отражающая реалии жизни, – культура светская. Проблематика, связанная со священным писанием, его идеями и образами, религиозной духовностью, все это отходит на второй план и не представляет для художников творческого интереса. Самым главным в их произведениях становится Человек с большой буквы, человек, который свободен и дорожит этой свободой, человек счастливый и достойный своего счастья. Свой стилистический язык неоклассицизм получает не сразу. Он складывается постепенно, как и во всяком стилистическом направлении. Рококо постепенно сдает свои позиции, уступая место «греческой манере». Замысловатый завиток замещается сначала более упрощенной формой декора, а затем и совсем меняет свою пластику в сторону геометрического рисунка греческого орнамента. Это чувство усталости от пышности и витиеватости рококо проявляется уже с 30-ых годов XVIII века. Колористическая направленность во всех видах искусств стремится к спокойным и умиротворенным тонам. Часто применяется нежно-зеленый цвет, с которым стараются тонко согласовывать другие столь же нежные оттенки. Естественное свойство фарфоровой поверхности отражать свет и своими бликами разрушать форму стараются компенсировать спокойной и ровной пластикой самого предмета, поддерживая идею гармонии изящной окраской в мягких тонах. Напудренные парики заменяются гладкими прическами из живых волос с их естественным блеском. Во всем распространены сцены из эллинистических времен – и в посуде, и в живописи, и в архитектуре. Во всем чувствуется тенденция изменения эстетических идеалов в сторону спокойствия, что становится основной чертой нового стиля.

В 1762 году в Версале начинается строительство небольшого дворца, получившего название Малый Трианон. Строительство поручено Жак Анж Габриэлю (1698–1782). Этот дворец, восхищающий безупречностью пропорций и чистотой форм, представляет собой небольшое квадратное здание с четырьмя фасадами, каждый из которых имеет самостоятельное значение. Это здание явилось предвестником загородных резиденций эпохи неоклассицизма. Спокойствие композиции и линий в целом отличает это здание от его предшественников стиля рококо существеннейшим образом (Рис. 9.1).

В загородных дворцах и виллах этого времени находит широкое распространение портик с его ордерными системами. В этом отразилось преклонение эпохи перед античной и ренессансной архитектурой. Однако время и особенности национального восприятия античных образцов сформировали и разные подходы к их использованию в разных странах, в результате чего строгие и спокойные греческие формы везде трактовались по-своему. Европа и Соединенные Штаты Америки стали поклонниками палладианского стиля. В этом поиске и переработке архитектуры Палладио наиболее последовательными оказались английские архитекторы. Они не стремились возродить концепцию архитектуры Возрождения, а стремились использовать величественность и простоту архитектуры Палладио, которая позволяла наиболее полно следовать античным образцам. Палладио, безмерно восхищавшийся античностью, создавал свои постройки, безоговорочно преклоняясь перед ней. Это чувство наивысшего авторитета античной архитектуры, как единственного мерила прекрасного, создало самую высокую популярность творчеству Палладио в эпоху классицизма и послужило широкому его распространению по всей Европе.

Комплекс загородного дворца с большим зданием, получивший название виллы Меруорт (1722–1725 г.), построенный в Кенте в Англии, почти в точности скопирован Колином Кембелом с Ротонды Палладио (Рис. 9.2). В вилле Корнаро в Падуе Палладио применил необычную лоджию с двухэтажной колоннадой (Рис. 9.3). В США этот архитектурный прием часто применяется при планировке загородных домов. Ротонда, созданная будущим президентом США Томасом Джеферсоном в Виргинии, вызывает ассоциацию с проектами Палладио и римским Пантеоном (Рис. 9.4).

Музыка не осталась в стороне от новых веяний века. Человек пробовал изменить мир, при этом вера в себя не покидала его на столь трудном пути. Мажор в музыке стал преобладающей интонацией. Музыка стала легче и подвижнее. Минорные нотки отошли на задний план. Музыка несла с собой бодрость, веселье. Она отгоняла прочь все горести, которые возникали на пути человека, и заставляла думать только о прекрасном будущем. Чтобы убедиться в этом, можно прослушать фрагмент 1 части Концерта для духовых и струнного оркестра итальянского композитора Чимарозы– характерный образец классического музыкального стиля (CD. Пример 31). Естественные и настоящие чувства, такие как привязанность, доброта и нежность, преданность и верность, считались основными добродетелями и приветствовались обществом. Движения души, подчас полные страсти, нуждались в их столь же естественном и подлинном выражении в искусствах. Еще эпоха рококо уловила подлинную простоту и гармонию в отношениях, возникавших на лоне прекрасной природы между пастушками и пастушками. И уже тогда пасторальные сцены стали предметом внимания художников, поэтов и музыкантов. Нежность, сентиментальность, наивность и простота с примесью милого кокетства зазвучали в музыкальных произведениях этого времени. Так рождается «чувствительный стиль» в музыке. Один из первых его образцов в классическую эпоху – ария Перголези «Если любишь, прелестный пастушок» (CD. Пример 32).

Философы классицизма проповедуют идеи всеобщего блага и равенства, общего благополучия и нравственного совершенства. Архитектура как среда, которая формируется человеком, а затем сама начинает на него воздействовать своими, только ей присущими средствами, создает этот мир спокойствия и благополучия. В ней преобладают теперь спокойные горизонтальные линии при строгом отношении ко всему зданию и его интерьеру. Форма помещения ясно очерчена гранями углов и четким отделением потолка от стен. На стенах и в предметах обстановки помпеянские сюжеты и мотивы, которые стремятся к строгости и одновременно мягкости форм. На севере Европы особенно увлекаются оформлением интерьеров в стиле помпейской фрески. Бело-голубой цвет служит фоном для изображения в простенках, обрамленных красными восьмигранниками или квадратами, античных тем или мифологических сюжетов с птицами, амурами, нимфами и танцовщицами. Колонна, как несущая конструкция, чаще отсутствует, замененная либо слабо выступающей из стены пилястрой, либо просто нарисованной колонной с капителями и гирляндами, вьющимися по карнизам. Следуя возрожденческим традициям Палладио, архитекторы и художники Великобритании, отдают свои предпочтения и античной росписи, открытой при раскопках в Помпеях и Геркулануме. В этом направлении работает Роберт Адам и другие художники. Легкий, изящный декор создает уют и интимность интерьерам неоклассических зданий, построенных в палладиан-ском стиле. Примером неоклассических интерьеров английской школы могут служить Купольный зал виллы в окрестностях Манчестера Джеймса Уайетта и библиотека в Кенвуде Роберта Адама. Фрески соседствуют с живописью, античность – с комфортом, величие – с уютом (Рис. 9.5, Рис. 9.6).

Прикладное искусство обнаруживает те же общие тенденции. Мебель с ее комодами, секретерами, шкафами строго следует определенности общей формы и ее целесообразности (Рис. 9.7). Основой являются линейные построения предмета. Линейности очертаний отвечают членения и формы деталей, украшения и конфигурация ящиков. При этом все подчинено единой плоскости, которая не только не разрушается, а скорее поддерживается бронзовой обкладкой, тонкими завитками, аканфами, пальметтами и другими формами античного орнамента. Ножки мебели часто выполняются в виде античной колонны с базой и капителью. Столы ставят на три ножки, получая их высокую устойчивость, и, одновременно с этим, столы имеют хорошую очерченность верхней доски. Мебель для сидения достигает изумительной тонкости линий. В картине художника времен наполеоновской империи Давида, посвященного г– же Рекамье, помимо художественных достоинств полотна с портретом героини, читается и изящное обустройство интерьера мебелью, присущей тому времени (Рис. 9.8). Подсвечник имеет античную форму и поднимается на тонкой ножке, завершаясь также античной по форме лампой, которая спорит с вертикальностью ножки подсвечника своим горизонтальным основанием. Ножки софы еще тонки – сказываются традиции рококо. Но теперь они четко отделены от сиденья и не связаны со спинкой, которая поднимается благородными изогнутыми линиями. Во всем чувствуется гармония: в линиях софы и фигуры лежащей на ней женщины, в повороте головы Рекамье на чрезмерно удлиненной шее. Одежда и поза представляются частью всего стилистического направления в целом. Благородство интерьера подчеркнуто простотой нагих стен и горизонтальной плоскостью пола, который имеет более светлый тон, чем стены, и удачно сочетается со спокойно возлежащей фигурой и пластикой софы. Краски картины землистые и неяркие. От картины веет изяществом, одухотворенностью и необыкновенным спокойствием.

Одежда эпохи ампира, например, платье госпожи Рекамье, показывает ясно, что весь его крой имеет очень много черт греческой одежды. Однако нетрудно заметить, что ампир перерабатывает греческие традиции, стремясь к мягкому течению линий. В это время не заботятся о здоровом одеянии для тела, каким была одежда в древнем мире. Корсет не уходит из употребления, но стремятся подчеркнуть исключительное изящество и пластику женского тела, скрытого под легкой одеждой. Французский художник Жан Поль Прюдон в портрете императрицы Жозефины особенно удачно и тонко подчеркивает непринужденность позы, красоту и женственность героини (Рис. 9.9).

Мужской костюм практичен и состоит из фрака или сюртука, кожаных штанов и небольшого галстука, завязанного бантом. У мужчин и женщин окончательно покончено с париками. (Рис. 9.10)

Все это спокойствие, изящество, гармония прекрасно вписывались в великолепные, но сдержанные по требованию стиля интерьеры. В 1799 г. Жозефина Бонапарт приобретает в окрестностях Парижа дворец Мальмезон (Рис. 9.11). В его стенах Жозефина собирает как политических деятелей, так и светское общество. Созданные под ее руководством Фонтеном и Персьером интерьеры дворца становятся образцом стиля Консульства, который являлся составной частью общего стиля неоклассицизма. Интерьеры дворца были обставлены мебелью из красного дерева. Стены отделаны панелями из стука, на которых античные танцовщицы соседствуют с предметами римской военной жизни: походными палатками, связками копий и стрел около них. Во дворце были устроены вольеры для птиц, где щебетали представительницы Африканской фауны, Америки и Бразилии. Франция становится законодательницей мод в искусстве интерьера. Французским традициям следуют русский императорский двор при обустройстве Зимнего дворца, испанцы – при создании интерьера домика Принца в Эскориале, шведы – резиденции короля Карла XIV (Рис. 9.12) и салона швейцарской королевы Гортензии.

На фоне демократизации общества, театральность самой жизни, подчеркнутая церемонность и вежливость во взаимоотношениях привлекла внимание людей к театру. Театр выходит на передний план среди всех искусств, приобретая необыкновенную популярность. Театр превращается не только в зрелище и развлечение, он становится в некотором смысле клубом, где можно провести досуг. В театре встречаются разные сословия, здесь в спорах пересекаются мнения, здесь царит атмосфера новых идей, особенно среди молодежи. Жизнь приветствовала лицедейство в нормах общения между людьми, которое являлось формой бытового поведения, поэтому театральное лицедейство представало зеркалом этих взаимоотношений. Сценическое действие максимально правдиво отражало все, с чем человек сталкивался в повседневной жизни. На сцене героев обуревали те же чувства, что и каждого сидящего в зрительном зале. На сцене радовались и плакали, хитрили и признавались в любви, страдали и умирали. Ни одно искусство не могло с такой правдивой иллюзорностью передать реальность жизни, как театр. Искусство театра оказалось решающим в становлении всей художественной психологии эпохи.

Поэзия избрала своим основным и ведущим жанром балладу. Баллада посвящалась полным драматизма историческим событиям. Такими были баллады Гете «Лесной царь», Шиллера «Кубок», Стивенсона «Вересковый мед». Писатели и поэты посвящали свое творчество драматургии, а некоторые из них отдавали свое перо исключительно театру, благодаря которому прославили свое имя. Среди этих имен – комедиографы Бомарше и Гольдони, драматурги-философы Вольтер и Лессинг, литераторы Шиллер и Гете. Последние начинали свою творческую деятельность с написания произведений для театра. Шиллер сохранил эту страсть к драматургии на всю жизнь, и все лучшие произведения Шиллера относятся к жанру драматической поэзии. Литература XVIII века, литература эпохи Просвещения отличается главной особенностью – основное внимание автора отдается действию и сюжетная интрига разворачивается на страницах произведений быстро и активно. Содержание передается не через чувства и переживания героев, а через ситуации, в которые они попадают. В романах главенствует дело, а не слово. Такими предстают романы Даниеля Дефо «Робинзон Крузо», Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера», аббата Прево «Манон Леско» или Гете «Фауст».

Опера, пришедшая в век классицизма еще из барокко, на первых порах остается достаточно громоздкой. Чтобы зритель и слушатель в состоянии был разобраться в замысловатом сюжете, появляется «Либретто», маленькая книжечка с кратким содержанием действия. Опера сохраняла длинные пять актов. Чтобы зритель не утомлялся при прослушивании столь продолжительного спектакля, хозяева театров стали вставлять между актами короткие интермедии. Это были комедийные маленькие антрепризы на бытовые сюжеты. Такую оперную шутку создал Джованни Перголези и называлась она «Служанка-госпожа». Перголези был очень молод. Тогда ему было всего двадцать три года. Но именно это произведение изменило оперу как жанр, заменив теряющую свои позиции оперу – сериа. Все искусства уже отошли от сюжетов, где главенствовал Господь или император, или, наконец, полководец. В музыкальном спектакле также требовался герой, который был бы понятен и близок сидящей в зале публике. И такой вполне земной герой появился в маленьком спектакле «Служанка-госпожа». Им стала юная служанка Серпина. Публике было интересно следить за ее приключениями на сцене. Век Просвещения, создающий возможности для каждого, сразу принял эту милую, умную, изворотливую девушку, которая путем немалых усилий, но все-таки выходит замуж за своего господина Уберто. Такая позиция сюжетной линии была понятна и привлекательна для публики, которая видела в неравной борьбе красивой и умной девушки из низших слоев с недалеким и неуклюжим представителем привилегированного класса основу философии просветительства и идеалов французской революции. Идея такого героя зародилась еще в итальянских комедиях dell art, которые разыгрывались на площадях.

Задачи искусства сильно изменились. Барокко ставило перед собой цель поразить, взволновать или растрогать. Новый век, с более легким отношением к жизни, с желанием получать радости жизни и как можно более полно пользоваться ими, требовал другого. Люди хотели развлечений. Искусство должно было развлекать, а если можно, то и смешить. Такая задача ставилась перед искусством впервые. Сложность ее состояла еще и в том, что необходимость в этом совпала с началом нового века с его новой стилистикой. И молодому Перголези удается подобраться к решению этой сложнейшей задачи и встать у истоков музыкального стиля классицизма. Музыка Перголези отличается легкостью, шаловливостью, воздушностью. Как трудно было найти этот совершенно новый музыкальный язык на фоне произведений Баха и Генделя, последних творцов барокко. Только четыре года назад Бах написал свое замечательное произведение на Евангельский сюжет «Страсти по Матфею». Но Перголези обращается к музыке улиц и площадей с ее танцами и песнями, которые звучали на карнавалах и народных вечеринках. С этой музыкой люди отдыхали, и весь ее строй был подчинен удовлетворению желаний людей в радости и веселье. Поэтому легкий и энергичный, подвижный и яркий танец стал основой для музыки Перголези. Интонационный строй партии Уберто создает ощущение комедийности всего происходящего и соответствует забавной атмосфере комедийного театра. Так появилась новая по жанру буффонная ария. Она отражает комедийную сцену через мелодию, полную юмора и при этом несложную в своей однообразности. Ария Уберто заставляет слушателя сочувствовать «страданиям» этого немудреного бедолаги, которого обводит вокруг пальца проказница Серпина (CD. Пример 33). Вокальная речь Серпины полностью противоположна музыкальному строю арии Уберто. Ее пение изящно и игриво, отвечая образу самой героини. Дуэт из первого действия one-ры ярко иллюстрирует особенности нового направления оперного искусства (Диск 1 Пример 34).

К моменту создания оперы-буффа «Служанка-госпожа» Перголези имел большой опыт в написании опер-сериа. И новая по стилю опера сразу стала зрелым серьезным произведением гениального автора. Автор не надолго пережил свое блестящее произведение. Всего через три года после премьеры Перголези умер. Опера – буффа в XVIII веке стала самым популярным жанром. Подобные сочинения принадлежат и Моцарту, и Россини, и Доницетти. В конце XIX века о ней вновь вспомнили. Верди напишет «Фальстафа», а уже в XX веке Прокофьев создаст «Любовь к трем апельсинам» и «Дуэнью».

Революционный подъем естественно требовал новых средств художественной выразительности, нового художественного языка. Основы новых неоклассических традиций закладывались под знаком страстных революционных настроений. Обращаясь к античному искусству, художники нового века искали общечеловеческие идеалы, в эстетически безупречных образах древних видели примеры нравственного совершенства. И как результат возникают задачи воспитания общества на этих идеалах. Содержание произведений искусства несет назидательную ноту, проповедуется строгая мораль и спартанская простота.

Наиболее ярким выразителем настроений эпохи на своих полотнах стал художник-революционер Жан Луи Давид (1748–1825). Он – активный участник революционных событий и друг Робеспьера, избран депутатом Конвента и даже участвует в решении о смертной казни Людовика XVI. Как художник Давид не скрывает своего преклонения перед античным искусством. Одновременно с античными традициями в своем творчестве он заставляет увидеть сдержанность чувств, суровое восприятие мира, высокую мораль. По заказу короля им была написана картина «Клятва Горациев» (Рис. 9.13). В истории Горации известны как древнеримский патрицианский род. Его легендарными представителями считались три юноши – близнеца, победившие в 7 веке до и. э. в единоборстве трех близнецов Куриациев из Альба – Лонги, древнего города к юго-востоку от Рима, который вскоре и был разрушен римлянами. В этой картине нет революционных настроений, но она проповедовала общечеловеческие ценности: патриотизм, долг и связанные с ними мужество и достоинство. В 1789 году прогрессивное дворянство, низшее духовенство и, главное, представители третьего сословия собрались в Манеже для игры в мяч для того, чтобы объединиться в революционной борьбе и создать первое Учредительное собрание. На эту тему Давиду заказали картину «Клятва в Манеже для игры в мяч» (Рис. 9.14) со словами: «Чтобы обессмертить наши идеи, мы выбираем того, кто создал «Брута» (Рис. 9.15) и «Клятву Горациев». Мы выбираем французского патриота, чей гений предвосхитил Революцию».

Образы его картин не воспринимались как изображения реальных современников, в них всегда читался аллегорический смысл. Так в картине «Смерть Марата», посвященной герою – революционеру времен Великой Французской революции, иначе говоря современнику Давида, превалирует не портретное сходство Марата, а ассоциации с образами христианских мучеников (Рис. 9.16). Когда Давид был заключен в тюрьму (1799 г), там он написал картину «Похищение сабинянок». В этом полотне современники усматривали призыв к примирению (Рис. 9.17).

Во времена буржуазной революции общество воодушевлялось понятиями героизм и герой. В реальной жизни истинные герои сражались на баррикадах и площадях за революционные идеалы и свое отечество. Такой герой в пылу революционных страстей стал главным героем и для художников.

9.14 Жак-Луи Давид, этюд картины «Клятва в Манеже для игры в мяч»

Время буржуазной революции выдвигает на политическую арену сначала весьма незаметного человека, всего лишь капитана французской армии Наполеона Бонапарта. Однако с этой личностью будут связаны 18 лет французской истории, истории бесспорно героической и очень значительной для Франции. Путь от армейского капитана до императора пройдет этот одаренный, умнейший человек. Иное дело, что его захлестнет чувство единоличной власти, власти безмерной, но никто не отнимет любви к нему французского народа, для которого Наполеон был национальным героем и который связывал с ним все свои надежды. За ним шли до конца. При всей сложности и противоречивости этой фигуры, ее значения в истории недооценить невозможно.

Впервые Бонапарт познакомился с Давидом, когда после падения Робеспьера на родине для Давида наступили тяжелые времена. Наполеон тайно предоставил Давиду убежище в Италии, в своем лагере. И вот в 28 лет Наполеон Бонапарт переступает впервые порог мастерской художника, чтобы стать его героем. Давид покорен величием Наполеона и пишет его знаменитый портрет в момент перехода армии Наполеона через Альпы (Рис. 9.18). Это событие происходило 20 мая 1800 года. Для придания легендарности образу Наполеона, художник изображает его верхом на вздыбленном коне среди скал и под свинцовыми тучами. Необыкновенно быстрая и головокружительная карьера Бонапарта, которая выходила за рамки возможного, покоряла своей беспрецедентностью. И личность Наполеона почти 20 лет будет привлекать к себе внимание многих европейских художников. Его образ даст пищу для поиска героической фигуры в неоклассическом искусстве. Его сравнивали с Ганнибалом за переход через Альпы, с Цезарем – за покорение Египта, с Карлом Великим – за идею создания огромной империи. Не имея героических черт со своим некрасивым лицом и совсем не атлетическим телом, он станет прототипом для героических образов на художественных полотнах и в скульптуре. В период правления Наполеона работает самый знаменитый и талантливый скульптор – неоклассик венецианец Антонио Канова (1757–1822). Он становится портретистом всей августейшей семьи. Полина Бонапарт Боргезе, княгиня Пьомбино, изображается им в образе «Венеры-победительницы» (1804–1808), Летицию Бонапарт он увековечивает в терракоте. Наполеон Бонапарт изображен скульптором обнаженным с атлетически красивым телом греческого бога, как это делали римляне, когда, например, создавали скульптуру «божественного» императора Августа или его племянника Марцелла – «принцепса молодости», олицетворения героической юности (Рис. 9.19). Сравнение Наполеона с прекрасным языческим богом подчеркивает и название скульптуры: не «Наполеон 1, император Франции и король Италии», а «Наполеон в образе Марса-миро-творца» (Рис. 9.20).

Неоклассическая музыка включает много имен, однако с появлением нового музыкального жанра– симфонии, который остается основополагающим до настоящего времени, выделяются три великих имени. Все они относятся к австро-немецкой музыкальной школе. Это Гайдн, Моцарт и Бетховен. А принадлежит создание симфонии как крупного музыкального цикла австрийскому композитору Йозефу Гайдну (1732–1809). Происхождением, как и большинство гениев XVIII века, он не отличался. Он был сыном каретника. Однако его талант и необыкновенное усердие сослужили ему хорошую службу. Начав с пения в церковном хоре, подработки на улицах исполнением серенад, наконец, работы у оперного композитора, Гайдн попадает к своему будущему и постоянному покровителю вельможе Николаю Эстергази, чрезвычайно образованному и любящему музыку человеку. У Эстергази он проживет всю свою жизнь и будет иметь возможность не только творить, но сразу реализовывать написанное и получать возможность услышать исполнение своего творения. Однако условия договора были жесткими, и зависимость от графа была весьма ощутимой и сковывающей абсолютную творческую свободу, к которой стремится каждый гений. Такая ситуация была распространенной, она давала средства к существованию и Гайдн ей особенно не тяготился. Творчество Гайдна оценивалось Эстергази очень высоко, и в старости ему был назначен достойный пансион. Это дало возможность съездить в Англию и приумножить свою славу.