Текст книги "История искусств. Стили в изобразительных и прикладных искусствах, архитектуре, литературе и музыке"

Таким образом, легко сопоставить романский храм и более ранние постройки. Очевидно, что древнехристианские традиции создали структуру романского храма. То же соответствие между внутренним содержанием и внешним обликом в постройке. Нигде и никакие элементы не нарушают общей целостности, но исключительно поддерживают основную идею. Гармония и органичность здания являются отличительными чертами стиля, создавшего такой благородный организм едва ли не впервые после дорического храма.

Необходимо отметить, что часто принимая богатство за красоту, мы совершаем грубейшую ошибку Отсюда возможные неудачи современных архитекторов. Красота – не в пышности и богатстве, она лежит значительно глубже, в архитектонической ясности. И если это оценивается в полной мере, то результат налицо. Удача в архитектурном творчестве не заставит себя ждать. Анализируя романский стиль, к такому выводу не трудно прийти. И уж конечно невозможно говорить в этом случае о том, что постройки этого периода неинтересны или скорее скучны. Романский стиль как никакой другой, разве что дорический, учит нас логичному, простому и ясному языку архитектуры, единству целого и тонкости в решениях деталей.

4.10. Портал церкви Девы Марии в Гельнгаузене. Германия

Естественно и то, что этот стиль отвергает и свободную пластику, и станковую живопись, которые могли бы разрушить его идеологическую целостность. Это ясное и логичное искусство, в котором все определяется исключительно целесообразностью, предпочитает всем остальным искусствам искусства прикладные. Пластику, которая в первую очередь представлена плоским барельефом, применяют только как украшение. Ей украшают капители колонн, стены и порталы. Причем, применяют ее крайне сдержанно, не разрушая плоскостности стены и целостности постройки. Такой пластический прием является не только достаточным, но и необходимым в общей концепции стиля. Этот подход просматривается в изображении Христа, сидящего на троне в окружении апостолов. Этот барельеф помещен в люнете портала церкви Девы Марии в Гельнгаузене (Рис. 4.10.). Барельеф представляет собой ряд фигур, изображенных ан фас. Спокойствие группы подкреплено линейностью рисунка в передаче одежд. Автор не прилагает ни малейшего усилия, чтобы создать объединенную групповую композицию. Барельеф абсолютно не проработан вглубь. В результате он выглядит как плоский архитектурный орнамент, к чему и стремится скульптор средневековья. Он старается максимально органично вписать барельеф в идеологию всего здания.

Собственно живопись также испытывает вполне конкретные ограничения. Живописное произведение не должно разрушить плоскость стены, ей отдается верхняя часть стены в среднем нефе или плоскость потолка. Это определяет ее линейный характер. Любая попытка пространственной глубины вошла бы вразрез с основной идеей стиля.

В это же время в результате распространения монастырского книгоиздания потребовалось украшение рукописей. Здесь живопись находит широкую сферу своего приложения. Однако и в книге от нее требуется все то же. Невозможно рисунком разрушить плоскость страницы. Поэтому в книге расцветает искусство живописного орнамента. Переход к линейности рисунка после античных традиций на первый взгляд отбрасывает искусство несколько назад. Однако соподчиненность главной идее делает его неотъемлемой частью стиля. И к X веку переход к искусству линейного рисунка совершается полностью и в живопись проникает оцепенелость. Орнамент превалирует во всем. Одновременно вырабатываются канонические типы изображения фигур, лиц, положений тела и т. д. К XII веку процесс завершается полностью.

Изобразительные искусства этого времени, живопись и пластика, объединенные одним требованием: отсутствием всякого пространства, одновременно выработали тип изображения фигур и лиц без всякого выражения или активного действия. Персонажи скорее величественны и очень далеки от всего земного. Но при этом стена или страница книги цепко держат их своей плоскостью, заставляя полностью подчиниться тем условиям, в которых они находятся.

На потолке церкви св. Михаила в Гильдесгейме есть роспись, посвященная изображению библейского грехопадения. Роспись принадлежит мастеру XII века Ратману (Рис. 4.11.) Эта роспись рассказывает о библейском сюжете грехопадения с передачей яблока. Традиции стиля соблюдены полностью. Лица и позы имеют абсолютно отрешенный характер, нет ни малейшего намека на чувственное волнение действующих лиц. Это действие, означающее проклятие рода человеческого, превращено автором в строгое иератическое действо. В противном случае вся сцена выглядела бы слишком приземленно. Фигуры статичны и выполнены в традициях византийского искусства. Плоскостной характер росписи поддерживается изображением дерева с помощью голых веток, раскинутых веером. В идее мастера отчетливо читается мысль о полном отрешении от какого бы то ни было человеческого мерила. Только такой подход дает возможность осмыслить всю значимость происходящего.

Невозможно обойти вниманием и светскую архитектуру романского периода. Она в значительной мере представлена строительством крепостей. Крепости служили оплотом жизни феодала. Они защищали как самого феодала, так и его вассальное население, которое скрывалось за стенами крепостей при надвигающейся опасности. Время романской культуры – это время феодальной раздробленности, время бесконечных распрей феодалов за свои владения, время междоусобиц и войн. Поэтому крепость служила и местом обитания семьи феодала и его непосредственных слуг, и фортификационным сооружением. Икак следствие, крепости преимущественно строились на высоких утесах. Используя естественный рельеф, легче было придать крепости неприступный вид. И гражданское население возводило крепости с таким же искусством и художественной выразительностью, как и церкви. Крепость являлась единым целым с утесом, на котором ее возводили. Она как бы вырастала из него, представляя собой единый организм с природной основой. Замками-крепостями была усеяна практически вся территория Европы. Такие замки, как замок Кведлинбург или Карлштейн близ Праги (Рис. 4.12.), являют собой яркий пример такого строительства. Они всецело объединены со своей скалой и парят над городом как мощные укрепления, создавая ощущение огромной силы. Общий облик замка – крепости вполне отвечает духу романского стиля. Позднее замки разрастались и превращались в небольшие городские образования со своим храмом и даже ратушью. В таких образованиях облик самого замка сливался в единое целое с романским храмом. Та же мощь, те же простые и лаконичные приемы декора, та же естественность в предназначении всех частей. Сам романский храм своим обликом не уступает замку с его фортификационным предназначением.

Следовательно, можно сказать, романский стиль в церковном и светском искусстве вполне последователен и сохраняет чистоту замысла, отражая его органичность и целостность во всех постройках. Эта целостность стиля определялась единством идей народа, создавшего эту эпоху, твердостью религиозных верований, под знаменем которых творились замечательные произведения искусства. Все виды искусств: и архитектура, и пластика, и живопись, и прикладные искусства – следуют единым законам красоты. Романский стиль отвечает тем же принципам, которые родились еще в эпоху Античной Греции с ее мощным и последовательным дорическим стилем, в котором каждая деталь, каждый элемент подчинен единому целому и вытекает исключительно из своего назначения и целесообразности его использования.

При этом стиль развивался и совершенствовался. От простых и незамысловатых форм он перейдет к значительно более сложным. Плоские потолки в романском храме, которые определялись стропильными конструкциями покрытий, заменятся крестовыми сводами, что сразу обогатит внутреннее пространство базиликального сооружения. Главным и чрезвычайно значимым завоеванием этого периода в конструктивном и архитектурном отношении будет применение системы крестовых сводов в перекрытиях нефов, в результате чего распалубки сводов взаимно гасят распор друг друга. Этому же конструктивному решению сопутствовало применение гуртов или нервюр в качестве каркаса сводов, который передавал нагрузку на устои. Все эти конструктивные мероприятия создали возможность разгрузить стену и сделать ее менее прочной, иначе говоря, облегчить конструкцию стены. К 1100 году техника крестовых сводов прочно занимает свои позиции в архитектуре. Первыми крестовыми сводами перекрыты нефы в соборе в Клюни во Франции и в соборе в Майнце в Германии (Рис. 4.13).

Однако господство и передовые позиции в Европейской культуре перехватывает у Германии Франция. И уже к концу XII века Франция заложит предпосылки к формированию нового стиля, который получит название готического.

Глава 5
Искусство ранней, высокой и поздней готики

XII–XIV века – это время формирования феодальных государств Европы. Возникают Франция, Англия, Испания, Германия, скандинавские страны. В этой эпохе волнений и смуты крепчает католицизм и принимает часто самые причудливые и нелицеприятные формы. Для упрочения неограниченной власти церкви вводится инквизиция – жесткий неправедный суд над всеми инакомыслящими, хоть немного усомнившимися в вере Господней. Это время междоусобных войн по отвоевыванию территорий и материальных богатств. Время формирования территориальной целостности государств ярко иллюстрируется историей Жанны д’Арк. Роль Жанны д’Арк в историческом процессе – величайшая мистификация французских историков. Создана она была церковью и более поздними историками, такими как Мишле – директором национального архива, в 1831 г. Его измышления поступили во все учебники Франции и распространились за ее пределы. Ученый, историк и писатель Робер Амбелен показывает, каким образом была создана эта легенда, и разбирает истинные мотивы появления такой «героини» французского народа. Прежде всего, Жанна не была крестьянкой. Она была бастардом – внебрачным ребенком и приходилась сводной сестрой будущему королю Франции Карлу VII, т. к. была дочерью Изабо Баварской – жены Карла VI (короля Франции с 1380 г) и Луи Орлеанского. Она получила прекрасное воспитание и как дама высокого происхождения, и как воин. Легкость, с которой в те времена производились на свет дети брачные и, самое главное, внебрачные, порождала всевозможные тайны в процессе наследования власти, титулов и богатств.

Мы с вами проследим, каким образом это отразилось и в искусстве. История гласит, что Филипп Добрый имел трех законных жен и 24 любовницы, от коих имел 16 незаконно рожденных детей. У графа Клевского их насчитывалось 63. У епископа Камбре был хор из собственных детей в 36 человек. Однако в то время было не принято отказываться в высшем обществе от своих детей. Бастарды даже иногда становились королями, как в Испании Энрико II. Все деяния Девственницы (Жанны) были направлены на упрочение власти ее брата Карла VII, который не имел прав на престол, т. к. был незаконно рожденным. Существовал Карл Орлеанский, который как раз и был законным наследником. Жанна и Карл разыграли невероятную сцену, в которой Карл VII, уже коронованный в Реймсе, дарит ей Французское королевство. Она же со своей стороны с помощью голосов, которые слышались ей с неба, «организовала» передачу королевства в руки божьи, откуда престол по священному закону отдавался опять Карлу VII. Власть Карла становилась законной от бога. Жанна имела королевские привилегии миловать. Только король обладал таким правом. Она имела герб с тремя лилиями, что говорит о ее королевском происхождении. Ее галлюцинации были унаследованы от бабки – королевы Баварской. А суд, который устроили над ней, был совершеннейшей фальсификацией. И сожгли на костре другую женщину. Ведь в это время, когда шла охота на ведьм, таких «ведьм» было предостаточно в застенках инквизиции. Жанна не могла быть подвержена такой казни, т. к. приходилась одновременно сестрой английской королеве, которая в свою очередь была сестрой короля Карла VII. Члены королевских семей не подвергались подобным наказаниям. Ее маленький отряд специально бросили в окружении, чтобы суд совершили англичане, когда она попадает к ним в плен. После фальсифицированного костра она прожила бездетно до 1449 г. А бездетной она была, т. к. имела измененную женскую физиологию, почему и пошло ее имя Девственница. Но, тем не менее, она вступила в брак с Робером дез Армуаз и скончалась в 1449 году под его фамилией. Подробности ее жизни и ее роль в истории Франции рассказываются Амбеленом в книге «Драмы и секреты истории». А для нашего разговора открываются исторические подробности того времени – времени неспокойного, жестокого, подчиненного законам церкви и законам высшего светского общества. Этой фальсификацией пользовалась церковь, когда ей нужны были великомученики, французские историки, когда требовалось поднять реваншистский дух народа, и еще многие. Вместе с этим мы погружаемся во время, когда наращиваются материальные богатства в руках высшего общества и духовенства и упрочается всеми силами государственность. Одновременно – это время личной храбрости, мужества и силы с одной стороны, время первых научных поисков в области астрономии, химии (открытие химического рецепта пороха в Европе) с другой. В этот век делались попытки возвести роль познания и разума на один уровень со слепой верой. Однако это заканчивалось чаще всего тюрьмой в лучшем случае, пытками и сожжением на костре в худшем. Другими словами это время бурное, экзальтированное, беспокойное. И все это находит свое отражение в искусствах и архитектуре.

Готика родилась во Франции как естественное продолжение развития крестового свода в романских храмах. Именно во Франции произошел качественный скачок в конструкции перекрытий нефов. От плоских потолков, которые определялись стропильными конструкциями скатных крыш, перешли к применению крестового свода. Новая конструкция давала возможность разгрузить стену и перенести часть веса и распорных усилий от сводов на устои и контрфорсы (Рис. 5.1). И здесь же во Франции продолжается развитие сводчатой конструкции с применением в ней нервюр в качестве каркаса, который концентрирует в себе все усилия, давая возможность сделать свод более тонким (Рис. 5.2). Наряду с нервюрами арка меняет свою форму, превращаясь в стрельчатую. Подобное изменение очертаний арки преследует все ту же цель – уменьшить распорные усилия, поскольку, чем выше стрела подъема арки, тем меньшие усилия возникают в ее нижней трети. И если применение нервюр уже встречается на закате романской архитектуры наряду со сводами ребрами, являясь первым признаком зарождающегося нового стиля, то применение стрельчатой арки говорит о полной смене стилей и приходе на арену истории нового готического стиля. Уменьшение распора в стрельчатых конструкциях объясняется тем, что результирующая горизонтальных и вертикальных усилий по правилу параллелограмма значительно отклоняется в среднюю треть конструкции. Это говорит о снижении распорных горизонтальных усилий, что, в свою очередь, дает возможность освободить стену от ее первоначального предназначения, которое она имела в романских базиликах в качестве основного элемента для погашения распора. Теперь усилия распора передаются на устои и через аркбутаны (боковые скелетообразные арки) на контрфорсы. В новой конструкции контрфорсы являются основными элементами, на которые передается весь распор сводов (Рис. 5.3). С применением новой конструкции появилась возможность вообще освободиться от стены. Этот процесс освобождения пространства от жестко ограничивающей стены с перенесением всей нагрузки на устои и контрфорсы будет происходить постепенно. Начавшись во Франции (Рис. 5.4), он придет к апогею в Англии, Дании, Бельгии (XV–XVI вв) (Рис. 5.5), где стена, как несущий элемент пропадет вовсе.

Таким образом, можно сказать, что романский стиль отличался тем, что искал опору для перекрытий только в стене. В новую эпоху, эпоху готики, представления поменялись, и стена становится лишней, ее стараются полностью уничтожить и перенести ее несущую функцию на столбы и аркбутаны с контрфорсами.

5.1 Разрез готического собора в Реймсе

5.3 Усилия в элементах конструкций характерного поперечного сечения готического собора

Ранняя готика

Рассмотрение собора в Нуайоне во Франции (начало строительных работ – середина XII в) дает возможность проследить начальные этапы развития готической архитектуры. (Рис. 5.6). Оставаясь базиликой, собор тем не менее уже изменился. Незыблемость романской стены в нем отсутствует (Рис. 5.7). Множество окон в наружных стенах, пропускающих свет внутрь, и, особенно, большие высокие окна вверху среднего нефа, а также появившаяся галерея над боковым нефом (Рис. 5.8.), довольно изящная, по сравнению с романской, аркада бокового нефа, – все говорит о полном разложении стены, о потере ее естественного предназначения. Горизонтальные элементы романского храма, имеющие своей целью привести взгляд к алтарю, еще имеют место в новом порядке. Однако устой с его вертикальностью начинает превалировать в этом бывшем царстве горизонтальных деталей, устремленных к абсиде. Вертикальная устремленность устоев станет характерной чертой нового стиля. Главную роль в этом процессе сыграют нервюры. Их применение в крестовом своде после сводов ребрами в качестве каркаса конструкции является первым самым ярким признаком нарождающегося готического стиля в ранних французских базиликах.

Стрельчатая арка занимает главенствующее положение, как в интерьере, так и снаружи постройки. Меняется отношение к расположению входа в здание. Если в романском храме он находится на длинной боковой стене, то теперь, в готическом, его невозможно расположить сбоку, т. к. мешают контрфорсы, выстроившиеся вдоль боковых стен собора. Вход находит свое место на торцовой стене здания. Боковая стена, потеряв главенствующее значение, передает его узкой торцевой стене. Вход обрамлен двумя значимыми башнями, которые тесно с ним связаны, так же как и со всем зданием (Рис. 5.9). Стремление башен вверх сдерживается, тем не менее, мощными горизонтальными карнизами и скульптурным фризом. Это не позволяет потерять ощущение стенной плоскости. Допускается лишь некоторое ее облегчение окнами или верхним аркатурным прозрачным фризом. Этой же цели следует размещение в центре фасада окна-розы с витражным остеклением.

5.9 Собор Нотр – Дам в Париже.

Западный фасад. Начало строительных работ – ок. 1200 г.

Приход ранней готики в Германию характеризуется довольно точным копированием французских тенденций как в архитектуре, так и в искусстве вообще. Тем не менее, признаки готического стиля в германской постройке применяют осторожно. Стрельчатый свод сначала применяют только как новую конструкцию, а все остальное – и проемы в стенной плоскости, и аркады – решают с помощью круглых арок и сводов. Применяется только круглая розетка окна. Остальные же приемы нового готического стиля не используются. Они заменяются более сложными формами романской архитектуры (Рис. 5.10.).

5.10 Собор в Лимбурге.

Интерьер

Период ранней готики характеризуется интересом к светской музыке. Эпоха готики – это время появления самостоятельных городов. Простое население, уставшее от трудов и крестовых походов своих хозяев, а также рыцари от своих турниров, стремятся к развлечению. И выразилось это в развертывающихся на площадях музыкальных представлениях. В них участвуют певцы, актеры, циркачи. На юге Франции возникает в XII веке первая профессиональная школа светской поэзии и музыки, школа трубадуров. В Германии они назывались миннезингерами. С севера Франции к ним присоединились поэты и музыканты-труверы. Их мало интересовали божественные темы. Они предоставили заниматься этим служителям церкви и ученым– философам. Зато проблемы бытовой человеческой жизни, чувства простых людей были для них предметом пристального внимания. Они воспевали все, что их окружало: прежде всего любовь и страдания, ласковые весенние денечки, бесшабашное вечно голодное студенчество и, конечно, превратности судьбы. Средневековый поэт говорил прямо и просто, с безыскусным доверием к слушателю. Вот он радуется лету:

 
Ну, здравствуй, дорогое лето!
Ты пышной зеленью одето.
Пестреют на поле цветы
Необычной красоты,
И целый день в лесу
тенистом
Я внемлю птичьим пересвистам.
 

У трубадуров роль композитора и поэта прямо связаны. Причем композиционный строй музыкального произведения определялся стихами.

Григорианское пение было обусловлено ритуальной процедурой с молитвенным словом. Светская поэзия породила новый музыкальный строй, который подчинялся теперь строгому поэтическому рифмованному стиху, но одновременно мелодичность получила большую свободу.

Музыка песен трубадуров полностью определялась стихами. Прекрасной иллюстрацией этой взаимосвязи служат песня о прекрасной даме (CD. Пример 4) и шуточная песенка школяра (CD. Примерб). Мелодии эти весьма различны, но есть в них одно общее, что их объединяет – это ритм. Ритм, который вносят трубадуры, ложится теперь в основу музыкального строя. Еще одной особенностью этой музыки были повторы, что совершенно не свойственно григорианскому пению. Такое наличие повторов прослеживается в рыцарской песне, которую написал знаменитый миннезингер Вальтер фон дер Фогельвейде (CD. Пример 6).

По аналогии с архитектурой музыка этого времени получает более сложный внутренний строй. Как готический собор расчленяется часто расположенными структивными деталями (нервюрами, карнизами, архивольтами порталов, аркадами галерей) по сравнению с простой и даже скупой расчлененностью форм романского собора, так и музыка получает членения с помощью ритма и повторов.

В прикладных искусствах происходят также значительные изменения в сторону большей усложненности форм, их расчлененности и ухода от плоскостного решения. Попробуем проследить эти изменения на примере раки св. Елизаветы Венгерской из Марбурга (Рис. 5.11). Рака уходит от простой конструктивной к сложной расчлененной форме. Она состоит как бы из трех частей, каждая из которых имеет свое завершение. Средняя доминирующая часть венчается трехчастной аркой в форме трилистника, а две боковые завершаются простыми треугольными арочками. Гребень раки не жестко ограничен, а разрешен ажурно пятью пластическими акцентами. Рисунок не процарапан иглой или нарисован эмалью или же чернью, а имеет теперь пластическую выразительность сильно выступающих из плоскости фигур, каждая из которых получает полную самостоятельность.

Чрезвычайно значимые изменения происходят и в пластике. К моменту возникновения нового готического стиля в области пластического искусства существует только барельеф. И вот этот замечательный вид искусства получает в эпоху готики два направления развития. Во-первых, сам барельеф уходит от статичности и расчлененности, спокойствия и изолированности фигур, продиктованных его жесткой подчиненностью архитектуре. В нем появляется движение, объединение в смысловые группы, что превращает барельеф из декоративного искусства, работающего на архитектуру, в искусство вполне самостоятельное. С другой стороны отдельные фигуры начинают все активнее выступать из стены, как, например, в тимпане портала собора Парижской богоматери или фигуры в тягах арок собора в Шартре, не смотря на то, что барельеф еще в какой-то мере скован рамками зависимости от архитектуры. Тем не менее, все говорит о рождении свободной пластики, иначе говоря, самостоятельного искусства скульптуры (Рис. 5.12, Рис. 5.13.).

В живописи также заметны перемены. Она перестает быть только миниатюрой или фреской. Живопись получает самостоятельность в виде станковых картин. Однако необходимо отметить, что в период ранней готики только намечаются эти изменения. Все существенное произойдет позже. В период высокой готики.