Текст книги "Рассказы. Эссе"

Разговор наедине

Жаль, конечно, что во всякой творческой работе столь многое теснейшим образом связано с личностью того, кто ее делает.

Печально, неудобно и как-то некрасиво, что чувства, которые волнуют творческого человека настолько глубоко, что требуют выражения, притом такого, чтобы в нем были бы и проницательность и сила, что чувства эти – хоть внешне они и могут быть сильно трансформированы – почти всегда имеют истоком конкретные и порой необычные заботы самого художника, его особый мир, страсти и образы этого мира, который каждый из нас созидает от первого до последнего своего дня, словно бы неустанно плетет чудовищно сложную неохватную паутину, ткет ее с быстротой, рассчитать которую невозможно, а материал для нее, как и паук, берет из себя самого – в данном случае свои, очень личные, ощущения. Грустная это мысль, и одиночество наше столь безмерно, что и подумать страшно, вот мы обычно и стараемся о нем позабыть. Потому-то и говорим друг с другом по телефону, местному и междугороднему – через моря и континенты, – пожимаем друг другу руки при встрече и расставании, сражаемся друг с другом и уничтожаем друг друга – все в том же, несколько искаженном стремлении пробиться друг к другу сквозь разделяющие нас стены. Как говорит герой одной из пьес: «Все мы приговорены к одиночному заключению в собственной шкуре»[17]17
  Т. Уильямс. «Орфей спускается в ад».


[Закрыть].

Самовыражение художника – вопль узника, который хочет докричаться до другого узника, приговоренного, как и он, к пожизненному заключению в одиночке.

Как-то раз на набережной Миссисипи мне довелось увидеть стайку девочек: вырядившись в материнские и сестринские обноски – обтрепанные бальные платья, шляпы с перьями, лодочки на высоких каблуках, они изображали собравшихся в гостиной дам, с поразительной точностью копируя ужимки южанок, их безудержную говорливость, жеманные улыбки. Одна из девочек решила, что подружки уделяют слишком мало внимания ее вдохновенной игре – так увлеклись своей собственной, что на нее и не смотрят, – в вот она вытянула тощие руки, запрокинула голову на тощей шейке и закричала, обратив вопль к равнодушным небесам и столь же безразличным к ней товаркам: «Ну, смотрите же на меня! Смотрите! Смотрите!» Тут шаткие каблуки материнских лодочек подвели ее, она потеряла равновесие и шлепнулась на тротуар – орущий ворох перепачканного белого атласа и драного розового тюля, но все равно никто на нее не смотрел.

И вот теперь я думаю: не стала ли она писательницей южной школы?

Разумеется, не только писатели-южане с их особой наклонностью к самовыражению устраивают такого рода театрализованные зрелища и выкрикивают: «Ну, смотрите же на меня!» Быть может, поучительная эта история относится ко всем художникам. И вовсе не всегда мы летим вверх тормашками и шлепаемся на тротуар ворохом обносков с чужого плеча. Но все-таки лучше помнить, что такая опасность существует, и потому не ограничиваться требованием: «Ну, смотрите же на меня!» – а понимать, что из нашего самовыражения, этого театрализованного действа на тротуаре, надо еще создать нечто такое, что привлекло бы внимание не только сторонних наблюдателей, но и участников самого действа.

Именно этого я всеми силами и стараюсь добиться. Мне хочется, чтобы вы посмотрели то, что я делаю, а делаю я это, надеясь доставить вам удовольствие иповедать о том, что, как мне кажется, знаю лучше вас, ибо мой внутренний мир отличается от вашего так же, как мир любого человека отличается от мира других людей; однако желание это само по себе еще не есть достаточный повод для самовыражения, если только не овладеешь одним совершенно необходимым фокусом: умением подняться от единичного до общего, от личных забот и трудностей до всечеловеческих. Вот уже много лет (а они пролетели как сон, – быть может, из-за того, что я постоянно одержим таким стремлением) я стараюсь обучиться этому фокусу, делать его чисто и порой чувствую, что мне это удается. Когда сидящий во мне уличный лицедей начинает самозабвенно выкрикивать: «Ну, смотрите же на меня!» – я все-таки временами надеюсь, что неустойчивые каблуки и фантастическое одеяние не подведут меня и я не шлепнусь на тротуар; что вы, остальные участники уличного действа, быть может, уделите мне внимание и даже позволите завладеть им хотя бы на небольшой отрезок времени от 8.40 до 11 вечера.

В марте 1944 года, когда я еще не знал, что всего каких-нибудь девять месяцев отделяют меня от изрядно запоздавшего дня, которого я все-таки не переставал дожидаться и ради которого жил, – дня, когда я впервые сумею привлечь и удержать внимание зрителей, – я написал свое первое предисловие к многоактной пьесе. В заключительном его абзаце говорилось примерно следующее:

«Так много нужно сказать, а времени отпущено так мало. Да и сил не хватает. Хорошим писателем меня не назовешь. По правде говоря, порой я пишу совсем плохо. Вероятно, любой пользующийся успехом писатель может задирать передо мной нос… И все же писательство представляется мне чем-то более органичным, чем устное слово, более близким к бытию и действию. Мне хочется все активней сотрудничать с театром – более пластическим, чем тот, в котором мне доводилось работать до сих пор. Никогда ни на мгновение я не сомневался, что найдутся люди – миллионы людей, – которым мне есть что сказать. Мы идем навстречу друг другу медленно, но с любовью. И если мы еще не встретились, то вовсе не от того, что таких людей не слишком много или руки у них недостаточно длинны, а оттого, что руки чересчур коротки у меня. Однако любовь и честность порукой тому, что в конце концов мы сомкнем объятия».

Столь выраженно-эмоциональный, даже, пожалуй, риторический характер этой тирады может создать впечатление, что в ту пору я был уверен: между мною и моим зрителем существует очень личный, даже интимный контакт. Я и в самом деле в это верил, верю и по сей день. Болезненная застенчивость когда-то мешала мне общаться с людьми непосредственно – быть может, потому я и стал писать для них пьесы и рассказы. Но даже сейчас, когда робость, которая связывала мне язык, пригибала к земле, заставляла краснеть и безмолвствовать, уже ушла – вместе с тревожной юностью, ее порождавшей, – мне по-прежнему как-то легче делиться с толпой незнакомцев в мягком сумраке партера и ярусов, чем с хорошо известными мне людьми, сидящими против меня за столом. То, что зрители мне не знакомы, делает их как-то ближе, доступнее, упрощает общение с ними.

Конечно, я понимаю, что порой переоценивал ответную симпатию и интерес тех, к кому обращаюсь так безбоязненно, и в таких случаях меня сурово отвергали – а это причиняло такую боль и обходилось так дорого, что могло бы хоть сколько-нибудь меня образумить. Но когда я взвешиваю, что же важнее: легко доставшаяся симпатия или с трудом завоеванное уважение, чаша весов неизменно склоняется в одну и ту же сторону, и, как бы велика ни была опасность встретить у зрителей холодный прием, мне все-таки не хочется показывать людям лишь внешние стороны их жизни, говорить им то же самое, о чем, пересмеиваясь, болтают между собой знакомые при повседневных, ничем не примечательных встречах. Мне думается, подобного рода болтовней они (да и я тоже, чего греха таить) предостаточно занимаются до и после считанных часов, на которые их вниманием завладеваю я, чтобы сказать им то, что мне нужно. Ведя разговор на людях, пусть это даже наши друзья, мы разобщены между собой почти так же, как «на глубине шести футов», иначе говоря, в могиле, а там уже всем разговорам конец. Эмили Дикинсон, эта исполненная лиризма старая дева из Амхерста, носившая свое суровое неукротимое сердце на рукаве из тафты[18]18
  См. стр. 213.


[Закрыть], с иронической усмешкой рассказывает о такой загробной беседе между друзьями:

 
За красоту погибла я,
И тотчас вслед за мной
Тот, кто за правду принял смерть,
Обрел в земле покой.
 
 
«Скажи, за что погибла ты?»
«За красоту, друг мой».
«А я – за правду, – молвил он, –
Собратья мы с тобой».
 
 
Так шепотом, в могильной тьме,
У нас беседа шла,
Покуда мхом не заросли
Надгробья и уста.
 

Ну, а пока что я намерен по-прежнему беседовать с вами о том, ради чего мы живем и умираем, беседовать так откровенно и дружески, как будто знаю вас лучше, чем любой из ваших знакомых.

Вневременной мир драмы
(Предисловие к пьесе «Вытатуированная роза»)

Одно из лирических стихотворений Карсон Маккаллерс заканчивается такою строкой: «Время, кретин безмерный, вопит, обегая землю». Именно эта вечная гонка, бег времени, столь неистовый, что нам чудится, будто оно вопит – вот что, по существу, лишает нашу жизнь достойности и смысла, и, пожалуй, именно способность остановить мгновение, присущая законченному произведению искусства, и придает некоторым пьесам глубину и значительность.

В статье о «Смерти коммивояжера» некий лондонский критик, снискавший недобрую славу своим скептицизмом, утверждает: Вилли Ломэн настолько жалок, что большинство зрителей просто-напросто вышвырнуло бы его из кабинета, обратись он к ним за работой или вздумай отнимать у них время, сетуя на свои беды. Утверждение, само по себе, быть может, и не лишенное истины, но подтекст его, а именно, что Вилли Ломэна нельзя делать героем драмы, свидетельствует о том, что у автора статьи совершенно превратное представление о драматургии. Ибо умение мыслить – нечто такое, что существует вне времени, и чувство трагизма – тоже. Даже в реальном мире коммерции можно встретить людей, готовых посочувствовать чужой беде, проявить участие и сострадание, способность к которым сохранилась у них от других, не столь суровых времен, когда люди эти еще не вертелись в беличьем колесе деловой активности. Если бы Вилли Ломэн сидел у нас в конторе, по ту сторону нашего рабочего стола, то, видя его затравленный взгляд, слыша его жалобный голос, мы, вероятней всего, косились бы на часы и на листок с перечнем предстоящих встреч. Нет, мы бы не вышвырнули его из кабинета, но, безусловно, и не дали бы ему выговориться, на что он питал слабую надежду, и спровадили бы его довольно быстро. А теперь представьте себе, что у нас нет часов, ни наручных, ни стенных, нет перечня неотложных деловых встреч, и мы смотрим на Вилли не через свой рабочий стол (кстати, смотреть на сидящего перед тобой человека – вовсе не лучший способ увидеть его по-настоящему); другими словами, представьте себе, что встреча с Вилли Ломэном произошла в некоем вневременном мире. Полагаю, что в таком случае мы отнеслись бы к нему участливо, заботливо и даже уважительно. Если бы мир драмы не открывал перед нами возможности наблюдать за действующими лицами в особых условиях мира, существующего вне времени, то действующие лица пьесы и показанные в ней события были бы столь же тривиальными, столь же бессмысленными, как соответствующие люди и происшествия в реальной жизни.

В классической греческой трагедии было безмерное величие. Актеры выступали в масках, их условные движения напоминали танец, а в сценической речи было нечто эпическое, и, она, несомненно, так же отличалась от живой, разговорной речи современников, как и от нашей. И все же она не казалась древнегреческому зрителю надуманной: значительность событий и вызываемых ими страстей не казалась ему нелепой, несоизмеримой с его собственным жизненным опытом. Вот я и спрашиваю себя: не объясняется ли это тем, что греческий зритель понимал – то ли благодаря своему чутью, то ли благодаря приобретенному навыку, – что из вымышленного мира драмы устранен компонент времени, который принижает людей и делает их чувства ничтожными?

Великие скульптуры зачастую повторяют линии человеческого тела; однако гармония великих скульптур неожиданно преображает эти линии в нечто, обладающее абсолютной законченностью, красотою и чистотой, которые были бы невозможны в движущемся живом существе.

Драма может быть полна движения, насыщена жестокостью; однако в ней есть особая гармония, открывающая возможность для размышления и создающая атмосферу, которая позволяет ощутить трагизм изображаемого, если только автор соблюдает некоторые условия, диктуемые современностью.

В обычной жизни за любовными ласками следуют покой удовлетворенности и сон, за откровенным признанием – холод недоверия. Истина в лучшем случае фрагментарна; мы любим и предаем друг друга не в один и тот же момент, а в несколько, сменяющих друг друга довольно быстро. Однако, хотя вспышки страсти и преходящи, хотя они чередуются с периодами более обыденного безразличия, отсюда вовсе не вытекает, что страсть сама по себе мелка и ничтожна. Именно эту истину и стремится донести до нас драма…

Признаемся мы себе в этом или нет, каждого из нас преследует поистине ужасающее чувство преходящести всего сущего. Особенно остро я испытываю его во время коктейлей, когда бываю в Нью-Йорке, – быть может, поэтому я пью один мартини за другим с такой быстротой, с какой успеваю хватать бокалы с подноса. Лихорадочным этим чувством насыщена сама атмосфера таких сборищ. Паническая боязнь того, что здесь все неискренни, говорят не то, что думают, нависает над тобой, словно облако табачного дыма. Она ощутима физически, словно гул сумбурной болтовни. Но, пожалуй, эта боязнь – единственное, о чем на таких вечеринках никогда не упоминают. Облако это отбрасывает зловещую тень на любое сборище, в котором участвуют люди, не слишком хорошо знакомые друг с другом. Почти всегда такие сборища (хоть участники их и чувствуют это лишь инстинктивно) подобны последнему обеду смертника: ведь принесенный в его камеру бифштекс, или кусок индейки, или что там еще захочется осужденному, по сути дела, жестокое, издевательское напоминание о том, что мог дать ему столь великий и столь малый мир, в котором все мы только гости.

В драме же время остановилось – в том смысле, что взят определенный его отрезок. С помощью некоего фокуса удается сделать так, что события остаются событиями, а не низводятся, к тому же столь быстро, до уровня заурядных происшествий. Зритель сидит в уютной полутьме зала, откуда может наблюдать за жизнью, развертывающейся на залитой светом сцене. Поступки и чувства действующих лиц так же значительны и достойны, как это могло бы быть в реальном мире, если б его удалось оградить от всеразрушающего натиска времени.

Людям следует помнить, что, когда жизнь их окончится, все пережитое ими придет в чудесное состояние необыкновенной гармонии, которой они бессознательно восхищаются в драме. Ведь гонка наша – временная. Великое и единственно мыслимое достоинство человека состоит в том, что он волен сам выбирать себе идеалы и жить, не поступаясь ими – так, словно он, подобно действующему лицу пьесы, надежно огражден от растлевающего натиска времени. Извлечь вечное из безнадежно ускользающего, преходящего – величайшее волшебство, доступное смертному. Насколько известно из человеческого опыта, пока еще не открыт способ, позволяющий бытию одержать верх в схватке с небытием, и, если оценивать наши возможности реалистически, надо сказать, что победа в этой схватке заранее уготована небытию.

И все же в трагедиях мы видим яростное столкновение идеалов. Мы не участвуем в нем, а лишь являемся зрителями, и потому можем видеть эти идеалы вполне отчетливо – разумеется, в меру своей эмоциональной подготовленности. Действующие лица не отвечают на наши взгляды. Нам не приходится отвечать на задаваемые ими вопросы, мы никак не даем им знать, что находимся тут же, рядом, у нас нет необходимости состязаться с ними в добродетелях и защищаться от наносимых ими оскорблений. Вот по этой-то причине мы действительно можем видеть их. Сердца наши сжимаются от понимания и жалости; полутемную раковину зала, где собрались мы, безымянные, не известные друг другу, затопляют почти ощутимые волны тепла, ничем не сдерживаемого человеческого сочувствия, которое мы, перестав стесняться, наконец-то позволили себе проявить… Люди жалеют и любят друг друга больше, чем смеют себе признаться в этом… Вот телефонная трубка положена на рычаг, дрожащая рука тянется к блокноту и наспех делает в нем запись: «Похороны во вторник, в пять, церковь Христа Спасителя, не забыть цветы». А несколько минут спустя эта же рука уже почти не дрожит, она тянется к стакану с виски, который должен успокоить наши расходившиеся нервы. Страх и стремление уйти от всего неприятного – вот два хищных зверька, что кусают друг друга за хвост в бешено вращающейся железной клетке нашего издерганного мира. Они не дают нам проявлять излишнюю чувствительность. Время торопится нам навстречу с набором разнообразнейших наркотиков, средств забвения, даже когда оно готовится проделать над нами неизбежную роковую манипуляцию…

Мы так успешно скрываем от самих себя подлинную силу своих чувств, свою ранимость, что драмы, написанные в трагической традиции, кажутся теперь просто неправдоподобными. Мы можем позволить себе роскошь на несколько часов перенестись в мир. где сталкивающиеся друг с другом идеалы предстают перед нами в яростном, резком освещении, но, когда занавес падает и в зрительном зале вспыхивает свет, в душу нам почти тотчас же закрадывается сомнение. «Так-то оно так, но…» – говорим мы себе и, повернувшись спиною к сцене, пробираемся к выходу, а все, что мы только что видели в пьесе, быстро уменьшается в нашем сознании – эффект, схожий с обратной перспективой на полотнах раннего Кирико. К тому времени, когда мы подъезжаем к ресторану Сарди, – а может быть, еще раньше, сразу же за порогом театра – мы успеваем вновь убедить себя, что между действительной жизнью и теми странно волнующими и значительными событиями, которые мы только что видели на сцене, сходства не больше, чем, между какими-нибудь жалкими виршами и элегией Рильке.

Автор пьесы должен заранее учитывать эту настроенность современного зрителя. И непременно как-то отразить в пьесе то, что время, погубитель нашей жизни, принижает нас. Быть может, автор сумеет достичь этого с помощью эксцентрического трюка, сдвига в сторону гротеска. А быть может, с помощью одного только самоограничения, надев сурдинку на струны, готовые сорваться с колков. Однако можно с уверенностью предсказать, что, если он не ухитрится каким-то образом соотнести масштабы своей трагедии с масштабами реального, существующего во времени мира, он обречен одиноко стоять на темной сцене среди великолепного хаоса декораций и сердито бубнить себе под нос: «Вот дурачье, ну что за дурачье…»

А если б зрители и смогли расслышать его за неумолчной болтовней, за звоном бокалов, фарфора и серебра, вот что они бы ему ответили: «Ты показал нам мир, неподвластный разрушающему натиску времени. Твое простодушие нас восхищает; но ведь мы можем сравнить свои старые фотографии с новыми. А вчера вечером мы повстречались на улице со своей первой женой. Беседуя с нею, мы вежливо улыбались, но фактически ее не видели. Ничего не поделаешь, но нам-то известно, что правда, а что нет, и в три часа утра сообщение о твоем позорном провале пойдет в печать!»

Предисловие к пьесе «Сладкоголосая птица юности»

Как-то утром, совсем недавно, я подошел к своему письменному столу и обнаружил на нем написанное мною, но не отправленное письмо. Я принялся его перечитывать и наткнулся на такую фразу: «Все мы – люди цивилизованные, а это означает, что в глубине души мы дикари, но соблюдаем некоторую приятность в обращении, как это принято в цивилизованном обществе». Дальше следовало вот что: «Пожалуй, у меня этой приятности меньше, чем у вас Почему? Да потому, что я стою, привалясь спиною к стенке, стою уже так давно, что штукатурка начала трескаться, обнажая скрепленные известкою кирпичи».

А странное все-таки утверждение – что пострадала стенка, а не моя спина, правда ведь, странное? Пожалуй, да. Перескакивая мыслью с одного на другое, я вдруг вспомнил, как обедал с одним выдающимся драматургом. Когда обед уже близился к концу, он вдруг прервал затянувшееся грустное молчание и, бросив на меня сочувственный взгляд, ласково спросил: «Теннесси, нет у тебя такого чувства, что как писатель ты все время наталкиваешься на препятствия?»

Я ответил тут же, не раздумывая ни секунды, слова сами сорвались у меня с языка: «Да, да, есть и всегда было, но желание писать у меня настолько сильно, что сметает на своем пути все препятствия».

Слова, которые вот так, сами, срываются с языка, всегда правдивы. Ложь и лицемерие бывают в речах, заранее подготовленных, а не в том, что ты брякнул, не раздумывая, с ходу.

Это и была чистейшая правда, в самом буквальном смысле слова. В четырнадцать лет я обнаружил, что писательство – способ бегства от действительности, в которой я чувствовал себя весьма неуютно. Оно немедленно стало моим укрытием, норой, убежищем. От кого? От соседских ребят, дразнивших меня «тютей», от отца, называвшего меня кисейной барышней за то, что я читал книги (у моего деда была большая библиотека классической литературы), вместо того чтобы играть в камешки, бейсбол и другие ребячьи игры. Дело в том, что в детстве я перенес тяжелейшую болезнь и был чрезмерно привязан к женской половине нашего семейства, своим терпением и упорством возвратившей меня к жизни.

Примерно через неделю, не более, после того как я начал писать, я натолкнулся на первое препятствие. Объяснить суть дела так, чтобы она была понятна не только неврастеникам, очень трудно. Впрочем, попытаюсь. Всю жизнь меня, словно наваждение, преследует одна мысль: страстно желать чего-нибудь или страстно кого-то любить – значит ставить себя в уязвимое положение, подвергаться риску или даже опасности потерять то, что тебе всего нужнее. Удовлетворимся этим объяснением. Такое препятствие существовало всегда, существует оно и поныне, так что возможность добиться какой-то цели, получить то, чего я жажду, неизменно сводится на нет, ибо препятствие это пребудет вечно.

Обо всем этом я когда-то написал стихотворение в прозе под названием «Чудесные дети».

«Дух зла возвел заграждения из золотой фольги и пурпурной, заграждения, имя которым „Страх“ и „Ужас“, а дети будут с легкостью через них перепрыгивать и всякий раз, обернувшись, разражаться буйным, неистовым смехом».

Но из-за того, что я вынужден был постоянно сражаться с этим грозным противником – страхом (а порою и ужасом), в работах моих с самого начала возникла атмосфера жестокости и истеричности.

Она есть и в первом напечатанном мною опусе – это была новелла, опубликованная не то в июльском, не то в августовском номере «Волшебных сказок» за 1928 год. В основу рассказа положен один из параграфов «Истории» Геродота, где говорится о том, как египетская царица Нитокрис созвала своих врагов на роскошный пир в подземном покое на берегу Нила, а в разгар пиршества, под каким-то предлогом покинув гостей, велела открыть потайной канал, в чертог хлынули воды реки, и царица утопила всех своих недругов, словно крыс.

Этот рассказ написан мною в шестнадцать лет, но я уже в ту пору был сложившимся писателем, ибо вступил на это поприще в четырнадцать, и если вам знакомы мои последующие работы, то не к чему объяснять, что он определил тональность всего моего дальнейшего творчества.

Вот так и получилось, что первые мои четыре пьесы (две из них шли в Сент-Луисе) были насыщены жестокостью, а то еще чем и похуже. Первая моя пьеса, поставленная профессиональным театром (предполагалось даже, что она пойдет на Бродвее), – «Битва ангелов», и уж в ней жестокости было столько, сколько вообще мыслимо показать на сцене.

За девятнадцать лет, прошедших с того времени, я создал немало пьес, но лишь в пяти из них нет и следа жестокости: это – «Стеклянный зверинец», «Ты коснулась меня», «Лето и дым», «Вытатуированная роза» и «Период приспособления» (написанная недавно во Флориде серьезная комедия, над которой я продолжаю работать).

Меня поражает, что и для критики и для публики этот огневой вал жестокости оказался приемлемым. Больше всего я, пожалуй, был удивлен тем, как была принята пьеса «Внезапно прошлым летом», в похвалами, расточавшимися по ее адресу. Когда ее поставили в одном из театров вне Бродвея, я так и ждал, что критики обмажут меня дегтем, обваляют в перьях и, привязав к жерди, выволокут прочь из нью-йоркского театра; тогда уж единственным моим прибежищем станут театры за границей, где из моих пьес могут вывести ошибочное заключение, будто я осуждаю именно американские нравы, а ведь я пишу о жестокости и насилии в Америке лишь потому, что знаю Америку лучше, чем другие страны.

В прошлом году я решил пройти курс психоанализа в надежде, что он поможет мне как писателю. Ознакомившись с моими работами и уяснив себе, о каких именно душевных ранах они свидетельствуют, врач вскоре после начала курса лечения спросил меня: «Откуда в вас столько ненависти, гнева, зависти?»

Против слова «ненависть» я решительно восстал. После долгих споров и дискуссий мы договорились считать термин «ненависть» чисто условным и пользоваться им лишь временно, покуда не подберем более точного слова. Но тут, к сожалению, мной овладело беспокойство, я начал метаться, перепрыгивать с кушетки психоаналитика на побережье Карибского моря и обратно. Думается мне, прежде чем мы с этим делом разделались, мне все-таки удалось убедить врача, что «ненависть» – слово неточное, что речь идет о совершенно другом чувстве (нам так и не удалось уточнить о каком именно) и что называется оно совсем иначе. На том мы и порешили.

Гнев – да, да! Зависть – да! Но только не ненависть. Мне кажется, ненависть может существовать лишь там, где нет понимания. Характерно ведь, что хорошему врачу она неведома. Ему никогда не внушают ненависти больные, пусть они даже кажутся сверхпротивными в своей упорной, маниакальной сосредоточенности на собственном истерзанном «я».

Я представитель человечества, и потому когда я критикую людей за их отношение к своим собратьям, то тем самым, бесспорно, критикую и себя: ведь в противном случае это означало бы, что я не причисляю себя к роду человеческому, ставлю себя над ним. А это не так. По правде говоря, я умею показывать на сцене только те человеческие слабости, которые знаю за собой. Таких слабостей и всевозможных проявлений жестокости я показал довольно много, – стало быть, есть они и во мне.

Кроме того, вряд ли я сознаю собственные недостатки лучше, чем любой из вас. Все мы испытываем чувство вины. Острой вины. Если человек может подняться выше себя самого – такого, каким он родился, выше всего того, что было заложено в нем еще до рождения и закреплено воспитанием, – то, думается мне, только одним способом: готовностью понять свою вину, признать ее. И, полагаю, все мы, хотя бы подсознательно, ее признаем. Отсюда и чувство вины, и воинствующая агрессивность, и черные глубины отчаяния, которые омрачают наши сны и пронизывают наше творчество, вселяют в нас недоверие друг к другу.

Впрочем, хватит пока этих философских абстракций. Вернемся к драматургии. Если есть хоть крупица истины в аристотелевой идее катарсиса, очищения от жестокости путем поэтического ее изображения на сцене, тогда, быть может, цикл моих пьес о жестокости все-таки имеет некое нравственное оправдание. Я сужу об этом по себе. Сам я избавляюсь от ощущения бессмысленности жизни и неизбежности смерти всякий раз, как пьеса, задуманная мною в качестве трагедии, действительно оказывается трагедией, пусть даже оценка моя лишь условна и приблизительна.

Я сказал бы, что в жизни и в смерти есть нечто неизмеримо большее, чем мы можем осознать (или должным образом зафиксировать на бумаге) в процессе собственного бытия и умирания. А еще, чтобы заставить вас простить мне столь беззастенчивый романтизм, я сказал бы, что наш серьезный театр – в сущности, поиск этого неведомого, поиск, который пока не увенчался успехом, но продолжается.