Текст книги "Беседы с кураторами"

Терри Смит
Беседы с кураторами

© 2015 Independent Curators International (ICI), New York

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2021

© Фонд развития и поддержки искусств «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2021

Предисловие к русскому изданию Борис Гройс

Кураторство чаще всего обсуждается в терминах власти. Художники привычно жалуются на то, что их карьера зависит от кураторов – от того, включают или не включают кураторы их работы в свои выставки. А многие теоретики требуют эмансипации зрителей, их ухода из-под власти кураторов, чтобы каждый из зрителей стал куратором своих собственных художественных впечатлений. В то же время сами кураторы испытывают душевный подъем и головокружение от успеха разве что на вернисажах.

В действительности работа куратора зависит от очень многих факторов и подвержена множеству ограничений. Прежде всего, куратор должен собрать деньги на свой проект. Фандрайзинг – это голгофа кураторства, но ее невозможно избежать. Затем начинается выбор художников. Вопреки распространенному мнению куратор вовсе не свободен в этом выборе. Он должен привлечь известных художников – иначе его/ее выставка будет признана нерелевантной. И куратор должен «открыть» молодых, малоизвестных художников, чтобы его выставку признали «инновативной». Кроме того, куратор должен избежать приглашения коммерчески раскрученных художников, чтобы его/ее не упрекнули в потворстве художественному рынку, но в то же время приглашенные художники должны иметь финансовую поддержку от своих галерей, чтобы не обрушить выставочный бюджет. Ко всему этому в наше время добавились политика идентичности и критика институций. Политика идентичности требует, чтобы среди приглашенных художников был определенный процент женщин и представителей этнических меньшинств, а критика институций требует, чтобы спонсоры выставки были кристально честны в своем бизнесе и, прежде всего, чтобы их бизнес был моральным, то есть не обижал животных, не портил природу, не обирал бедных и не был связан с производством и поставками оружия. Это последнее требование особенно трудно выполнить, поскольку бизнес, как правило, непрозрачен – особенно для кураторов, не имеющих соответствующего опыта. К тому же известно, что чем бизнес более мафиозен, тем охотнее он помогает искусству.

Но все эти трудности меркнут перед основной: требованием со стороны институциональных и частных спонсоров, чтобы куратор добился высокой посещаемости выставки. Всем известно, что для этого необходимо: показать то, что люди и без того знают, – и поэтому требование это гасит последнюю надежду куратора сделать что-либо новое и интересное. К тому же даже если куратору и удается сделать что-то интересное, сделанное им обычно быстро забывается. Дело в том, что любая выставка – это событие, а главное свойство события – быть забытым. Произведение искусства имеет шанс сохраниться. То же можно сказать, хотя и в меньшей степени, и о статье критика. Но память о выставках стирается достаточно скоро, и сохранить ее всегда сложно. Это удается только в редких случаях.

После перечисления всех этих неблагоприятных обстоятельств возникает вопрос: почему кураторы все же решаются курировать. Ответ на это прост: любая выставка – это высказывание. Кураторы хотят публично высказаться. И они хотят высказаться здесь и сейчас.

Выставка есть презентация. Иначе говоря, выставка существует только в настоящем времени – в presens. Кураторство не может быть никаким иным, кроме как «презентистским». Любая другая форма деятельности может выскользнуть из своего времени – даже театр, в котором одна и та же постановка может повторяться в течение длительного периода времени. Но кураторство может быть только абсолютно современным – или вообще никаким. При этом не важно, к какому времени относятся выставленные на ней произведения искусства. Важно то, что выставка автоматически помещает их в настоящее время. Любая выставка – это прежде всего высказывание, обращенное к публике, реплика в разговоре об искусстве, политике и обыденной жизни. Уместность и адекватность этой реплики определяется прежде всего способностью куратора вовремя включиться в общественный разговор, понять внутреннюю логику этого разговора и дать ему новый поворот. Именно поэтому Терри Смит помещает вопрос о современности в центр своих бесед с кураторами. Он вполне справедливо полагает, что именно интерес к современности и желание определить современность, поставить ей диагноз, сделать ее высказыванием диктует куратору его проект и стратегию реализации этого проекта.

Современное понимание выставки как высказывания средствами искусства восходит к концептуалистским практикам 1960–1970-х годов. Именно тогда искусство было понято не как производство вещей (картин, скульптур или объектов), а как использование визуальных объектов в качестве слов, а экспозиционных пространств – в качестве грамматических структур, функционирующих по аналогии с языковыми структурами. Язык был при этом понят – под влиянием Витгенштейна – как живой язык общения, происходящего здесь и сейчас. В 1972–1976 годах Терри Смит был активным членом американской группы «Art and Language» (наряду с Джозефом Кошутом, Мелом Рамсденом и др.). Для «Art and Language» выставочная или, точнее, инсталляционная практика была центральной в их деятельности. Поэтому не случайно, что и в наше время Смит видит в кураторстве не рекламную акцию, предпринимаемую с целью повысить рейтинг тех или иных художников на международном рынке, а возможность для куратора артикулировать свое понимание современности. Соответственно, Смит ведет свои беседы с теми современными кураторами, которые разделяют это его базисное понимание кураторства. Но, разумеется, выбор собеседников диктуется также некоторым общим пониманием того, что отличает нашу современность от предыдущих эпох.

А именно, современность понимается ими прежде всего как эпоха глобализации. Под глобализацией тут не следует понимать просто желание представить на одной выставке все, что творится на белом свете в настоящее время. Такая выставка напоминала бы художественную ярмарку. Речь идет совсем о другом – о том, как глобализация изменила критерии оценки произведения искусства. В эпоху модернизма основным критерием качества произведения была его инновативность, то есть та степень, в которой это произведение искусства осуществляло критику традиционных представлений об искусстве и разрыв с этими представлениями. Но чтобы оценить этот разрыв, надо знать традицию, с которой произведение искусства порывает. В эпоху модернизма речь шла о западной, европейско-американской традиции. Она была достаточно хорошо известна образованному зрителю, и, соответственно, он мог оценить степень разрыва с ней. Однако если речь заходит о глобальном искусстве, дело усложняется. Тут уже невозможно сказать, что ново, а что традиционно. Так, многие западные искусствоведы не признают Малевича частью истории модернизма, считая, что его искусство является просто вариантом традиционной русской иконы. Гринберг, как известно, считал главным свойством модернистского искусства «плоскостность» (flatness), то есть отказ от стремления создать иллюзию трехмерности. Но, скажем, китайское и японское искусство всегда были плоскостными. Как быть с ними? Символом архитектурного модернизма обычно считается куб, но что тогда думать о мусульманской Каабе? Список примеров легко продолжить. Иначе говоря, глобализация может рассматриваться как завершение и даже крах истории искусства, понимаемой как история эволюции художественных форм. А поскольку критерии оценки искусства долгое время были – и отчасти остаются – историческими, то, кажется, что в эпоху глобализации все критерии исчезли, anything goes, и ценится только то, что имеет глобальный коммерческий успех. На деле это, конечно, не так.

Кураторы, несомненно, руководствуются определенными критериями оценки, когда отбирают произведения искусства для своих выставок. Именно выяснению вопроса о том, что это за оценки, и посвящены беседы, которые Смит вел с кураторами. И тут нужно сказать, что для Смита это не новая проблема. Хотя Смит был членом американской группы «Art and Language», по происхождению он австралиец и никогда не терял связи с Австралией. Поэтому Смит достаточно рано обратил внимание на то, что критерии качества искусства, которые были приняты в Нью-Йорке, не годились для оценки австралийского искусства, которое имело другую историю. Об этом Смит написал в своей известной статье «Проблема провинциализма» («The Provincialism Problem», Artforum, September 1974). Можно сказать, что сейчас он возвращается к вопросам, поднятым в этой статье, к обсуждению того, как выставлять и тем самым интерпретировать искусство, остающееся за рамками традиционной истории искусства и ее критериев оценки, но делает это, опираясь на накопленный с того времени опыт курируемых международных выставок.

Разумеется, собеседники Смита имеют очень различные интересы и подходы к искусству. И в то же время в их реакциях есть общая черта, которая явственно бросается в глаза. Я имею здесь в виду историзацию самого кураторства. Все участники бесед, говоря о своих проектах, характеризуют их посредством отсылок к другим выставкам, отмечая сходства и различия между своими практиками и проектами других кураторов. Иначе говоря, на наших глазах возникает другая, новая история искусства – история выставок, сменившая историю художественного производства. Эта история с самого начала функционирует как история глобального, а не локального искусства и начинает диктовать свои оценки для релевантности тех или иных выставок и, соответственно, для выбора индивидуальных произведений искусства для этих выставок. Две выставки упоминаются при этом чаще других. Речь идет о выставках Харальда Зеемана «Когда позиции становятся формой» («When Attitudes Become Form», Кунстхалле, Берн, 1969) и Жана-Юбера Мартена «Маги Земли» («Les magiciens de la terre», Центр Помпиду, 1989). Первая из этих выставок была первой последовательной презентацией мирового концептуального искусства, которая маркировала переход от индивидуальных перформативных, процессуальных и инсталляционных практик к современному кураторству, а вторая маркировала начало новой эпохи глобализма, поскольку на ней в одном пространстве было представлено западное искусство и искусство незападных стран.

Эти выставки – как и все прочие – не сохранились. Сохранилась только документация этих выставок, а также критические реакции на них, которые часто были весьма негативными. Иначе говоря, историзация курирования есть лишь отчасти дело самих кураторов. В этом процессе задействована вся художественная система, включающая механизмы документирования искусства, журнальные и газетные публикации, издание каталогов и т. д. В последнее время предпринимаются попытки воспроизведения (re-enactment) прошедших выставок. Примером тому может служить воспроизведение той же выставки Зеемана «Когда позиции становятся формой» в Фонде Прада (Венеция, 2013). Но и такое воспроизведение является событием, от которого также остается только документация. Тем не менее здесь речь идет о следующем шаге в истории кураторства. Разумеется, в наше время можно говорить только о начале историзации кураторства. Однако нет сомнений, что эта историзация будет происходить параллельно развитию самих кураторских практик. И книга бесед Терри Смита о кураторстве представляет собой существенный вклад в этот процесс.

Предисловие Кейт Фаул

Замысел этого сборника начал давать всходы, когда Международная ассоциация независимых кураторов (ICI) открыла серию «Перспективы кураторства» книгой историка искусства Терри Смита «Осмысляя современное кураторство» (2012). Эта книга стала уникальным вкладом в формирующийся дискурс профессии, объективно описав ряд кураторских методов, которые сложились на протяжении последних двадцати лет, а также утвердив отличительные черты современной кураторской мысли – отделяющие ее от художественной критики и истории искусства.

Книга сразу вызвала дебаты среди кураторов. Некоторые из них принимали, а некоторые отрицали то, как Смит очерчивает историю искусства, и его позицию «вовлеченного наблюдателя». Осознавая, что критические отклики могли бы расширить нашу способность как артикулировать, так и документировать интриги современного кураторства, Международная ассоциация независимых кураторов задумала серию бесед Смита с ведущими кураторами, историками, философами и директорами, задающими тон в мире современного кураторства.

С 2012 и до конца 2014 года диалоги проходили в формате как публичных мероприятий, так и частных бесед в Любляне, Мюнхене, Венеции, Нью-Йорке, Сан-Франциско, Сиднее и Токио. В некоторых из них принимали участие люди, с которыми Смит общался много лет, остальные были результатом первого знакомства. Затем все разговоры были расшифрованы и использованы в качестве основы для последующих дискуссий Смита с каждым из собеседников, в конечном счете формируя тексты, которые вы прочтете в этой книге.

Вопрос «как говорить о современном кураторстве» влечет за собой очень личные и нередко противоречивые или субъективные ответы, основывающиеся на определенных впечатлениях и случайностях. Однако когда он был задан принадлежащим разным поколениям участникам бесед, возникли некие общие темы, будь то важные выставки, насущные вопросы или рассуждения о развитии современных институций, созвучных искусству, культуре и публике сегодняшнего дня.

Как и глагол «осмыслять» в названии первой книги Смита не подразумевает собственных мыслей автора per se, так и слово «беседа» в нынешнем ставит Смита в позицию льстивого «тамады». Заглавие скорее указывает на разворачивающийся диалог между людьми, реагирующими на точки зрения, знания и опыт друг друга. Как пишет Смит во введении: «Кураторы стали больше говорить – и делать это публично… глубже и менее скованно… [они] создают ощущение, что, несмотря на всю конкуренцию, противоречивые устремления и внутреннее многообразие, их дело – общее». Словом, то, что открывается на следующих страницах, и есть формирующийся дискурс, который рождается из разговоров и катализируется «деяниями» двенадцати практиков современного кураторства.

Эта книга вышла в свет благодаря великодушию соавторов – группы людей, которые не просто вложили в нее свое время и мысли, но и уделили внимание редактированию расшифровок своих интервью. Мы благодарим каждого из них за энтузиазм и участие: Зденку Бадовинац, Клэр Бишоп, Зои Батт, Джермано Челанта, Каролин Кристов-Бакарджиев, Окуи Энвезора, Бориса Гройса, Йенса Хоффмана, Мами Катаоку, Марию Линд, Ханса-Ульрихa Обриста и Мари Кармен Рамирес.

После обсуждений началась работа по созданию книги, и в этом вопросе мы, к счастью, могли положиться на нашу опытную команду. Многочисленными аспектами проекта умело управляла Мария дель Кармен Каррион, директор публичных программ. Особо следует упомянуть и нашего бывшего штатного сотрудника Мису Джеффрайс, которая в качестве координатора публичных программ отвечала за организацию бесед на первоначальном этапе, а также Кимберли Китаду, которая сменила ее впоследствии.

Книга «Беседы с кураторами» не состоялась бы в ее законченном виде без редактора Ли Маркопулос, которая провела бесчисленные часы, работая с Терри Смитом над емкими и четкими диалогами, в которые был обращен огромный объем сырого материала, кропотливо расшифрованного Каролин Бергонцо. После того как наш зоркий литературный редактор Клэр Фентресс расставила все точки над «i», дизайнер Скотт Поник с его неизменным чутьем и стойкостью приступил к макету книги, создав прекрасную пару первому тому серии. Наконец, неутомимая Элайза Лешовитц из D.A.P способствовала тому, чтобы конечный результат достиг самой широкой аудитории. Эта книга – плод талантливого труда всех, кто приложил руку к ее созданию, и с каждым из них мне было очень приятно работать все эти два года.

Безусловно, все это стало возможным благодаря преданным и талантливым сотрудникам ICI под руководством исполнительного директора Рено Проша, мудрого и отзывчивого коллеги. Не менее важно отметить, что это издание, как и все программы ICI, не осуществилось бы без поддержки наших спонсоров. Отдельно стоит упомянуть Фонд Роберта Стирлинга Кларка и Фонд Хартфилдов, которые уже много лет играют центральную роль в развитии международных проектов и издательской деятельности ICI.

Когда в 2012 году вышел в свет первый том этой серии, мы еще только мечтали о создании Международного форума ICI, но сегодня его члены уже прочно закрепились в сети наших партнеров, обогащая нашу деятельность своей страстью к искусству и новыми идеями из всех уголков мира.

Хочу также выразить благодарность покинувшей нас и очень дорогой нам Мелве Буксбаум, а также Терри Фассбургу, Майклу Джейкобсу, Ингеле Лорентцен и Кэтлин О’Грейди. Мы также благодарим членов Лидерского совета, которые продолжают вести ICI к новым вершинам: Джоша Брукса и Юн Ли, Фусун и Фарука Эджзаджибаши, Агнес Гунд, Алексея Кузьмичева и Светлану Кузьмичеву-Успенскую, Тоби Льюиса, Дороти Лихтенштейн, Джули Мерету и Джессику Ранкин, Патрицию Фелпс Де Сиснерос, Мерседес Виларделл и Хелен Уорвик.

В связи с тем, что в 2015 году ICI отмечает свою четырнадцатую годовщину, важно отдать должное дальновидности и щедрости нашего Совета попечителей, неустанно веривших в нашу организацию во всех ее воплощениях, охотно участвовавших в ее развитии и предлагавших свою постоянную поддержку и рекомендации на протяжении всего этого пути. Спасибо вам за то, что сделали возможной эту книгу – и многие другие.

Наконец, я выражаю свою искреннюю благодарность Терри Смиту, у которого я столькому научилась со времени первой нашей встречи в 2010 году и без которого было бы необычайно трудно найти новый язык и ясные перспективы во множестве нюансов вселенной кураторства. Его проницательность, терпение и неутомимый любознательный дух обогатили мою жизнь и обогатят жизни тех, кому в ближайшие годы посчастливится прочитать эту и предшествующую книги. Возможность работать с таким преданным своему делу человеком, как Терри, подарила вдохновение и была для меня большой честью.

От автора

Прежде всего я приношу благодарность своим двенадцати собеседникам, которые согласились участвовать в обсуждении, а затем тщательно работали над тем, чтобы превратить изначальные обсуждения в читаемые диалоги, достойные посвященного им совместного времени и, мы надеемся, времени каждого читателя.

В ходе подготовки этой книги я многое извлек из публичных и частных бесед о кураторстве с Мэри Джейн Джейкоб, Джулианом Майерсом, Софией Эрнандес Чон Куй, Полом О’Нилом, Джоанной Бертон, Лиамом Гилликом, Цю Чжицзе, Манрэем Су, Хунджоном Линем, Занни Бегг, Роузли Голдберг, Дэном Байерсом, Даниэлем Бауманном, Тарой Макдауэлл, Ребеккой Коутс, Кьярой Костой и Максом Шеклтоном.

Я благодарю своих коллег из Национального института экспериментального искусства, из Университета Нового Южного Уэльса, и в частности с факультета искусства и дизайна, особенно Джилл Беннетт, Росса Харли, Денниса дель Фаверо и Лиззи Мюллер, а также всех, кто комментировал рабочий процесс на моих семинарах в этих учебных заведениях. Мои коллеги из Университета Питтсбурга, особенно Барбара Макклоски и Изабель Шартье, по-прежнему стимулируют и поддерживают мои исследования кураторства, равно как и студенты моих магистерских семинаров по современному искусству и кураторству, а также бакалаврских семинаров по музееведению.

В Международной ассоциации независимых кураторов я хочу поблагодарить Марию дель Кармен Каррион за ее координационную деятельность, Рено Проша и всех тех, кто помогал в подготовке публичных мероприятий, на которых начинались многие из бесед в этой книге.

Ли Маркопулос проделала поистине выдающуюся редакторскую работу. Ее понимание проекта книги, ее чувствительность к тонкостям кураторства и этих бесед, а также внимание к деталям определили качество данного труда.

Больше всего я хотел бы поблагодарить Кейт Фаул за ее постоянную поддержку, критическую проницательность и приверженность делу рефлексивного кураторства.

Посвящается Кейт

Дискурс

Пожалуй, самое значительное изменение в кураторской практике за последнее десятилетие заключается в том, что ее поле стало заметно более дискурсивным. «Дискурс» – весьма интересное слово. Его общее значение вполне очевидно: это любая письменная или устная коммуникация или же обстоятельный рассказ о чем-либо. Корни слова восходят к латинскому глаголу «discursus», означающему бегать взад-вперед, что является идеальным кратким обозначением для процесса спора, каким он был в Средневековье. В позднем среднеанглийском языке слово «дискурс» описывало общий процесс рассуждения, тогда как во французском глагол «discourir» значил «убегать». В начале семидесятых годов философ Мишель Фуко использовал это слово, чтобы указать на коды, условности, репрезентации и привычное использование языка, которые, как он полагал, порождали исторически и культурно специфичные области значений. Он понимал профессии как дисциплинарные практики, а социальные институты – как дисциплинарные формации. Фуко стремился подчеркнуть то, как власть действует во всех типах отношений, являясь в то же время совершенной, а потому открытой к оспариванию и изменениям посредством индивидуального и коллективного действия[1]1
  Фуко М. Порядок дискурса // Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. С. Табачниковой. М.: Касталь, 1996. С. 47–97; Археология знания / Пер. М. Раковой, А. Серебрянниковой. СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия»; Университетская книга, 2004.


[Закрыть]. Эти идеи повлияли на интерпретации и научное использование понятия дискурса сегодня: оно обозначает мыслительные практики и лексикон институций, культурных сфер и практик; язык конкретных социальных групп или культур; специализированные области академических исследований; даже определенные методы мышления или стили в истории мысли, такие как психоанализ, структурализм, постмодернизм и деконструкция.

Кураторы узнают себя в каждом из этих значений, а то и в каждой подкатегории. Дискурсивность сегодня повсюду. Кураторы стали чаще и более публично говорить о том, чем и как они занимаются. Кроме того, они глубже и менее скованно рассказывают о том, почему они этим занимаются. Они более пытливо говорят о кураторстве как о практике, которая основана на процессе концептуализации и направлена на производство нового знания не меньше, чем на свои традиционные задачи: хранение коллекций, планирование программ, работу с художниками, монтаж выставок, привлечение и обучение зрителей. Безусловно, кураторы охотнее обсуждают эти неизменные и новые стороны своей дисциплины с другими кураторами, но они также регулярно связывают свои проекты с мыслью философов и историков, ученых и социологов, сохраняя при этом постоянную связь с актуальными идеями внутри более близких им профессий и занятий, таких как история искусства, художественная критика, продажи искусства и культурные индустрии. Взаимодействуя друг с другом и с окружающими, кураторы создают ощущение, что, несмотря на всю конкуренцию, противоречивые устремления и внутреннее многообразие, их дело – общее. Книга «Беседы с кураторами», прежде всего, свидетельствует о том, что дискурс во всех своих смыслах находится сегодня в авангарде и самом сердце кураторства.

Эти перемены – не случайный побочный эффект «лингвистического поворота», который произошел во всех академических дисциплинах в шестидесятые и семидесятые годы и проявил себя в концептуальном искусстве. Они, если быть точным, стали непосредственным историческим результатом интенсивного обмена между художниками и кураторами, происходившего в эти десятилетия, – взаимодействия, на глубинном уровне формирующего с той поры обе практики[2]2
  О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы) / Пер. А. Боровиковой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015; Смит Т. Осмысляя современное кураторство / Пер. А. Матвеевой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.


[Закрыть]. Несмотря на то что описания влияний художников на кураторство сосредоточились на ослаблении музеологических ограничений и возвышении кураторской субъективности, не стоит забывать о когнитивных и дискурсивных аспектах концептуального искусства. Концептуалисты оставили резонансное наследие, которое становится все более значительным, несмотря некоторую замедленность этого процесса. Художники-концептуалисты были активны и в области внутренней политики мира искусства. Они осознанно взяли на себя критическую публикацию собственной деятельности, сместили ее теоретическое обоснование и оказывали мощное влияние на способы ее экспонирования. Они отзывались на то обстоятельство, что большинство кураторов, критиков и теоретиков, не говоря уже об историках искусства, оказались способны признать преобразующий потенциал искусства. Подобным образом в восьмидесятые и девяностые годы некоторые кураторы реагировали на состояние мира искусства, которое они наблюдали: его одержимость деньгами и рынками, возвращение к анахроническим медиа и реакционными мифам о художниках, выставки-«блокбастеры» старых мастеров и ползучий корпоративизм, страх масштабных инноваций и слепоту к искусству большей части мира. Как и концептуалисты, которыми они восхищались, эти кураторы расширяли границы кураторства с целью поиска лекарств от этих недугов. Разные типы кураторства, которые можно выделить в практике представленных в этой книге кураторов и которые я вкратце опишу, происходят непосредственно из этой ситуации[3]3
  Расширенное описание этих типов кураторства, появившихся после шестидесятых годов см.: Smith T. Artists as Curators / Curators as Artists: Exhibitionary Form since 1969 // Celant G. ed. When Attitudes Become Form: Bern 1969 / Venice 2013. Venice: Fondazione Prada, 2013. P. 519–530.


[Закрыть].

Что в русле этой книги можно сказать о «современности»? Само появление этого издания связано с новым или по крайней мере недавним фактом, касающимся кураторства: тем, что оно получило широкое признание в качестве значимой профессии, оказавшейся среди центральных импульсов современной жизни и в то же время способной предложить поразительно оригинальные и острые трактовки трудностей и противоречий нашей современности. Представление о том, что сегодня все «курируют» все, – лишь фикция и фантом относительной привилегированности. Быть современным сегодня значит нечто большее, нежели просто быть в курсе последних новостей, идей и позиций, это больше, чем идти в ногу со временем, больше, чем все более активная мгновенная глобальная связь, возможность путешествовать во времени и пространстве, погружение в насыщенную среду образов и количественное возрастание общих знаний о мире. Жить сегодня – это также быть чувствительным к диким экспериментам большинства систем правления, имплозии рамок глобальной экономики, зияющим пропастям между имущими, малоимущими и неимущими, несоразмерность предположительно универсальных систем мировоззрения, одновременность разрозненных темпоральностей, напряженная близость культурной инаковости, а также тому очевидному факту, что заключенный эпохой модерна договор с планетой исчерпал свои возможности и нам жизненно необходим новый.

Художники повсеместно реагируют на эту ситуацию, и кураторы призваны им помочь, присоединиться к общемировым усилиям по созданию общества, которое переживет потрясения глобального капитализма, возрождение фундаментализма и последствия изменения климата. Некоторое время назад я попытался определить, что значат все эти обстоятельства для современных художественных критиков, теоретиков и историков искусства. Моя формулировка получилась весьма сжатой, поэтому позвольте мне ее воспроизвести без изменений: «Работа с публичным пространством, представление мира и всеобщая связь – вот что наиболее беспокоит художников в наши дни, поскольку это составляет самую суть современного бытия. Все чаще эти заботы берут верх над остаточными различиями на основе стиля, способа, медиума и идеологии. Они присутствуют во всем искусстве, которое по-настоящему современно. Обнаружение именно их присутствия в каждом произведении является главной задачей художественной критики, соответствующей требованиям современности. Дело истории искусства – очертить роль каждого произведения внутри крупнейших сил, формирующих настоящее»[4]4
  Smith T. The State of Art History: Contemporary Art // Art Bulletin. Vol. 112. № 4 (December 2010). P. 380.


[Закрыть].

В книге «Осмысляя современное кураторство» я задумался, можно ли столь же точно выразить то, что нынешние условия (наша «современность») требуют от курирования искусства, и предположил, что, возможно, цель кураторства в наши дни состоит в том, чтобы: «<…> выставлять (в широком смысле: показывать, предлагать, заставлять переживать) присутствие современности и текущего момента так, как они отражены в искусстве – нынешнем, прошлом и многовременном, или даже вневременном»[5]5
  Смит Т. Осмысляя современное кураторство. С. 10.


[Закрыть].

Развитию этой идеи я посвятил всю прошлую книгу. Она же является главной темой и этой работы. Однако на сей раз преимущество в том, что свое понимание того, как следует подходить к этой фундаментальной проблеме, предлагают еще двенадцать голосов. На страницах книги они демонстрируют это в непосредственном диалоге со мной. Вместе с тем совершенно очевидно, что современные кураторы и те, кто интересуется этим полем деятельности, проводят много времени и в беседах друг с другом. Не только в частном порядке и на круглых столах или страницах множащихся журналов о кураторстве, но также, и главным образом, посредством своих основных медиа: выставок, программ и музейных политик, если речь идет о руководителях музеев.

Ответ на вызовы современности требует не только прагматической компетенции и управленческого ума, но также проницательного анализа собственных ресурсов, четкого представления о поле деятельности и концептуального понимания, как, когда и где нужно действовать. Многие кураторы используют этот шанс, чтобы глубже понять свою профессию, ее историю и возможности, мощности и границы, – словом, чтобы объять ее в качестве дискурса. В этом процессе они могут возвысить профессию до уровня искусства. Но все же главная задача заключается в том, чтобы сформировать мировую практику, которая оправдает возложенные на нее ожидания и представит реальные отношения, образующие современное состояние.

Для тех, кто понимает кураторство исключительно как работу с практическими вопросами, это вступление может показаться весьма странным. Но если принять факт дискурсивного сдвига, который я здесь обрисовал, все станет на свои места. Несколько лет назад, когда я заметил, что этот сдвиг происходит, меня озадачило противоположное явление. Почему такая выдающаяся профессия, столь глубоко преданная делу превращения искусства в общественное достояние, казалось, несколько неохотно выражает свои предпосылки в письменной, дискурсивной форме, столь любимой другими профессиями, посвященными распространению и интерпретации искусства, такими как художественная критика и история искусства? Вскоре я понял очевидную причину: кураторы высказываются в первую очередь через выставки. Они могут дополнять этот процесс изложениями своих программ в выставочных каталогах, информационных пресс-релизах или публичных интервью. Музейные кураторы выражают свои мысли через экспозицию определенной части коллекции в зале музея и образовательные материалы, сопровождающие эти экспозиции. Менее очевидным образом они делают это также через приобретение работ для музейной коллекции и изложение оснований для этого музейным закупочным комитетам. И все же я чувствовал разрыв между языком, который кураторы обычно используют в письменных изложениях своих программ, и тем мышлением, которое они вкладывают в формирование выставок или развески коллекций в музейных залах. До недавнего времени их публичный язык зачастую воспринимался как смесь из высказываний художников, чего-то похожего на оценки отдельных работ критиками, исторической доказательной базы развития искусства и его направлений, а также излюбленных журналистами зарисовок «человеческого интереса». Но сводилась ли кураторская мысль к тому, что приходит в голову при работе с этой путаницей интересов?