Текст книги "Беседы с кураторами"

Границы авангарда

ТС: Внутри западного модернизма в целом, как и внутри идеи авангарда в частности, существует двойная направленность: к автономии, с одной стороны, и к социальному назначению, с другой. Художник-авангардист желает вырваться из общества и в то же время иметь критическое отношение к обществу. (Я сознательно использую мужской род, доминировавший в авангарде XX века.) Меня поражает тот факт, что если вы совместите эту идею с презумпцией примитивизма, то отдельный западный художник останется творческим, новаторским индивидом, но то, что он воспринимает как свою противоположность, будет не параллельной группой художников, которые, как и он сам, работают и живут внутри и одновременно против своей культуры, но скорее представит собой массив объектов, воплощающих обобщенную идею инаковости, бытия африканцем, черным, – обширное, пустое различие. Этот массив состоит не из людей – там нет авторов, акторов, никакого влияния. Объекты этого массива – это магические, странным образом волнующие и источающие великие художественные идеи, но созданы они огромным, бессловесным, пассивным, антагонистическим другим. На самом деле это именно та логика, которую вы отметили в первые годы работы Тейт-Модерн.

ОЭ: Именно в этом проблема типично западной идеи авангарда. В определенных обстоятельствах это может быть очень полезная, интересная, даже ценная идея, но ее нельзя сделать универсальным способом понимания инноваций в искусстве. Даже если бы по всему миру существовали авангарды, каждый из них отвечал бы различным местным традициям, а не единой, универсальной, гомогенизированной традиции. Универсализировать идею значит сгладить противопоставления. Вопрос, который следует задать, заключается в том, почему идея авангарда всегда, казалось бы, возникает исключительно на фоне традиции? Во многих регионах искусство не рождается из разрыва или из попыток порвать с традицией, а является чем-то более плавным, созерцательным, постепенно развивающимся. Даже если мы представим себе, что, скажем, сегодня в Африке нет авангарда, или те, кто создал маски, которые так восхитили европейских художников сто лет назад, не являются авангардистами по отношению к своей традиции, это едва ли делает их плохими художниками или демонстрирует недостаток новаторского мышления. Это также вовсе не говорит о том, что они не бросали вызов конвенциям, формирующим их традицию. На мой взгляд, величайшая ошибка, которую мы совершаем, когда хотим определить авангард того или иного места и времени, что мы излишне расширяем само понятие авангарда, вследствие чего оно утрачивает специфику как обозначение художественных инноваций в Европе в начале XX века.

ТС: Определенные различия, безусловно, должны быть определены. На ум приходят колонии поселенцев, такие как Австралия и Канада, которые до самого последнего времени были зависимыми культурами. Если мы посмотрим, как идея авангарда раскрывается в истории искусства, созданной в таких местах, мы увидим, что с их точки зрения она переоценивается, представляясь определяющей для художественных практик в метрополиях и недостижимой на периферии. Культурная логика зависимости всегда предстает такой, будто ее разглядывают в телескоп: она переворачивается с ног на голову, оказывается преломленной и преувеличенной. С достаточного расстояния кажется, что авангардизм является ведущей силой искусства в культурных центрах, но на самом деле настоящие прорывы по определению исключительны, случайны и зачастую умозрительны. Но модернисты не могут устоять перед идеей авангардизма, поскольку ее главное обещание заключается в том, что небольшая группа работающих вместе художников способна полностью преобразовать Искусство. Дополнительная нагрузка, которую несут художники в колониальных условиях, заключается в том, что в процессе они чувствуют себя вынужденными трансформировать свою национальную художественную традицию, фактически денационализировать ее, что является огромной задачей, поскольку это локальное искусство создавалось внутри зависимой культуры и ее национальный характер десятилетиями формировала провинциальная привязка.

Хорошая новость заключается в том, что в последнее время эта извращенная логика теряет свою власть. И вместо того чтобы приписывать эту перемену глобализации в каком-то смутном и обобщенном смысле, более точным было бы увидеть в ней «последствие» того, что постколониальное состояние и сама идея национальности вступают в переходный период, – будем надеяться, что окончательно.

В бывших поселенческих колониях вроде Австралии художники, работающие в отдаленных общинах, продолжили разрабатывать и передавать свои достижения в первую очередь как живописцев, тогда как все большее число городских художников коренного происхождения, начиная с девяностых годов, разрабатывали более сложные и более тонкие способы работы с вопросами идентичности и принадлежности. Трейси Моффатт, Дестини Дикон и Гордон Беннетт задали этот импульс, и теперь мы видим, как его подхватили Брук Эндрю, Йоханни Скерс и другие художники, понимающие «туземность» как путь к более широким вопросам, таким как темпоральность, скорбь, историческая мистификация и т. п. Вы вместе с Чикой Океке-Агулу исследовали параллельные понятия в своей книге «Современное африканское искусство»[50]50
  Enwezor O., Okeke-Agulu C. Contemporary African Art Since 1980. Bologna: Damiani Editore, 2009.


[Закрыть].

Экология художественного мира

ОЭ: Я бы сказал, что девяностые годы были определяющими по нескольким причинам. Главной из них была имплозия идеологических условий, питавших холодную войну, завершение, если хотите, проекта позднего империализма. Очевидными признаками этого процесса были падение Берлинской стены, объединение Германии, а также развал СССР. Но последствия наблюдались по всему миру. Многие страны, вынужденные до этого объединяться по тем или иным идеологическим характеристикам или разыгрывать друг перед другом роль сверхдержав, стали рассматривать другие возможности конфигураций мировой власти. Ведущие кураторы шестидесятых, семидесятых и восьмидесятых сформировались во время холодной войны. Лишь немногие из них оказались готовы к изменившейся картине мира, которая после нее возникла.

На протяжении девяностых годов мы стали создавать новые сети и системы диалогов – именно из них возникли и распространились новые модели выставок, включая, конечно же, биеннале: огромные временные периодические выставки, которые стали площадками для проектирования мира иным путем. Мэри Луиз Пратт назвала их «контактными зонами», местом встречи для многочисленных и разнообразных художественных импульсов, разных художников, кураторов и заинтересованной аудитории[51]51
  Pratt M. L. The Arts of the Contact Zone // Profession. № 91. 1991. P. 33–40.


[Закрыть]. На протяжении 2000-х эти изменения стали еще более глобальными, включив в себя то, что десять лет назад получило название «образовательный поворот», когда педагогические модели превратились в медиум, с помощью которого стало возможным создавать определенного рода интеллектуальные проекты.

На протяжении этого периода мы, конечно, наблюдали подъем рынка и то, как он апроприировал экспозиционные формы биеннале. Но также мы видели и обратное: рост числа резиденций, предполагающих неформальную экономику, которые стали убежищем для художников, не участвующих в биеннале или ярмарках искусства, и предоставили им доступ к ресурсам для создания и показа новых работ. Можно сказать, что модели ярмарок и резиденций способствовали производству большего количества предметов торговли, потребительских товаров, пригодных для коллекционирования работ и т. д. Если мы признаем, что мега-выставки позволили создавать произведения искусства нового масштаба – большего размера, более впечатляющие, дольше длящиеся, если речь идет о видео и киноинсталляциях, – то какого рода работы создаются в контексте резиденций? Способствует ли кочевническая атмосфера в резиденциях созданию более портативных, скромных, бесконечно воспроизводимых и мобильных работ?

Я считаю эти вопросы очень важными. Когда я вижу, как художники реагируют на новые условия производства и новые возможности презентации работ, я спрашиваю себя, как в каждом из этих особых контекстов возникает прибавочная стоимость искусства?

ТС: Некоторые люди, например Крис Деркон, утверждают, что рост разнообразия отношений, позволяющих производить работы, по сути, разделяет мир искусства изнутри на два мира искусства. Возможно, это приведет к сосуществованию двух видов искусства: искусства, которое действительно зависит от тесной связи с подготовленной, информированной и сознательной аудиторией, и искусства, которое зависит от огромной, но непостоянной аудитории музеев и биеннале.

ОЭ: Я не согласен. Мир искусства сегодня следует понимать как сложную экологию со множеством микроклиматов и несколькими макроклиматами. Метаболизм мира искусства в этом отношении зависит от того, какому виду практики способствует каждая из экологий.

ТС: Вы считаете, что они работают вместе? Вы не считаете, что со временем одна сменяет другую?

ОЭ: Нет, они действует сообща. Посмотрите, например, на зрелище «Арт-Базеля». Все вращается вокруг одного простого обстоятельства: продажи работ. Музеи приходят за недостающими звеньями в своих коллекциях, частные лица – чтобы начать коллекционировать. Кураторы могут искать работы для выставок. Каким бы ни был ваш микроинтерес, «Арт-Базель» – это место встречи людей, которые стараются соответствовать макрокартине современного искусства. Вот что я понимаю под метаболизмом.

Гораздо более важным мне представляется сокращение абсолютных центров и возрождение «нецентральных» площадок. Их, пожалуй, даже можно назвать «региональными событиями». Например, Ярмарка искусства в Йоханнесбурге – это региональная ярмарка, как и «Арт-Базель-Гонконг». Ни одна из них не является международной ярмаркой, но они ведут себя именно так. Даже «Арт-Базель» до 2000 года посещало не так много неинституциональных кураторов. В девяностых годах все ехали на ARCO в Мадриде, поскольку это было гостеприимное для молодых кураторов место: там устраивали конференции, встречи, дискуссии, публикации – «Арт-Базель» этого не делал. Но у нас очень короткая память.

ТС: За последние десять лет я много раз бывал в Нью-Йорке и совершенно четко осознал необычайную стойкость модели Тейт-Модерн, о которой мы говорили вначале, в более широком контексте рынка современного искусства и модернизма. Если вы посмотрите на все эти галереи в Челси или в Мидтауне, а также в Сохо или в районе Нового музея как на единую площадку современного искусства, вы ясно увидите, что перед вами масса американского искусства, немного европейского и совсем малое количество выставок художников из других регионов. Безусловно, это локальная художественная сцена, представляющая, прежде всего, местных авторов. Она огромна по своим масштабам, но провинциальна. Она работает на международный рынок, но этот рынок крайне узок, и богатство на нем продолжает сосредотачиваться у самой верхушки. Не стоит ожидать, что эта сцена будет показывать мировое искусство. Она никогда этого не делала и, похоже, не станет делать. Но мы точно вправе ожидать этого от нью-йоркских музеев, не так ли?

ОЭ: Я неоднократно выступал в защиту биеннале. Я не утверждаю, что биеннале являются ответом на тот недостаток многогранности, который вы описали касательно Челси. Не все биеннале соизмеримы, но их цикличная природа и непосредственность позволяют создателям выставок реагировать и отвечать на некоторые из этих вопросов. Они могут бросить вызов некоторым условностям, которые мы наблюдаем в музеях, особенно их функции канонических пассажей, через которые все должно пройти. Крайняя непредсказуемость биеннале очень продуктивна, она заставляет нас размышлять о различных генеалогиях современного искусства. В коммерческих галереях или музеях этого не происходит в должной мере.

ТС: А что насчет таких галерей, как, например, галерея Гагосяна в Нью-Йорке и в других городах, которые регулярно устраивают «музейные» выставки?

ОЭ: Должен сказать, что я не согласен с этим представлением. Это лишь фантазия, рыночная фикция. Заимствуя тонны первоклассных произведений из крупнейших музеев, вы не создадите музей. Что мне не нравится в модели Гагосяна, так это перенос на основной рынок претензий на знаточество, преобладающих в аукционных домах. Мы все знаем, чем закончится эта игра: скачком цен, вызванным чисто экономической мощью галерей. И Гагосян определенно умеет это делать. Но его галерея достаточно традиционна. Он не идет на риск. Не поддерживает молодых художников. В отличие от Лео Кастелли, который начинал с художниками, создававшими новаторские работы, и продолжал с ними работать в течение долгого времени, вне зависимости от того, что они делали. Галерея Гагосяна торгует объектами потребления на самой верхушке рынка, и поэтому, несмотря на то что они продают «музейное качество», сама идея крамольна.

Однако в целом я восхищаюсь работой, серьезной работой, которую делают галереи. Я опять же думаю, что галереи являются частью той сложной экологии, о которой мы говорили. Я уважаю тот вклад, который они вносят в дело бесплатного доступа публики к искусству. Вы можете просто войти, осмотреться, и никто не будет беспокоить вас вопросом, хотите ли вы что-то купить. Поэтому неправильно думать, что если там замешаны деньги, то в основе всего этого лежит вероломство. Это не то, о чем я говорю.

Изменение представлений о гражданственности

ОЭ: В последнее время я немного подустал от всеохватного использования терминов вроде «публичная сфера», «публика», «общие блага» и тому подобных. Во время частых поездок по Африке, по местам с очень «неразвитой» или отсутствующей инфраструктурой, меня стало очень заботить то, что я называю «гражданским воображением». Каким бы провалом это ни казалось сегодня, Арабская весна была настоящим примером подъема гражданского воображения в массовом масштабе. Когда вы застаете общества в переходный период, где власть закона еще не укоренилась глубоко, где люди борются за уважение, вы понимаете, что только попытки построить гражданские отношения помогают зародиться действию воображения. Если вы окажетесь в городах Ливана, Иордании, Нигерии или Палестины, вы обнаружите там художников, чья художественная практика пересекается с участием в творческих квазиинституциональных структурах, которые позволяют проводить гражданские исследования. Эта деятельность не связана со сферой публичного. Это вопрос гражданской активности.

ТС: Из-за отсутствия публичной сферы европейского типа, в которой они могли бы действовать, им пришлось придумать иной тип коллективного взаимодействия? В заключении книги «Осмысляя современное кураторство» я выделил инфраструктурный активизм как главный способ курировать современность[52]52
  Смит Т. Осмысляя современное кураторство / Пер. А. Матвеевой. М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2015.


[Закрыть]. Вы это имеете в виду?

ОЭ: Да. Только подумайте о работе, которую сегодня делают множество художников и кураторов… Ламия Жореж – художница, но она также является соучредительницей Центра искусств Бейрута. В Бейруте также расположен Арабский фонд образа, который поддерживают и в котором работают многие художники, включая Валида Раада, Акрама Заатари, Лару Балади и Ито Барраду. Куратор Кристин Томе является основателем художественного центра Ashkal Alwan и его платформы Home works. Тарек Абу Эль Фетух для содействия ряду проектов основал Фонд молодого арабского театра. В Каире группа молодых женщин организовала CIC – Коллектив современного образа; они художницы, но также используют этот коллектив для гражданского взаимодействия. В Танжере Ито Баррада и Бушра Халили организовали Синематеку Танжера. Биеннале Ривак в Рамалле управляет художник Халед Хурани. Биси Сильва работает в Центре современного искусства в Лагосе, Койо Коуо – в Raw Material Company в Дакаре, Абделла Каррум – в L’appartement 22 в Рабате и т. д. Удивительное распространение…

На Западе тоже был период, особенно в семидесятые годы, когда организованные художниками площадки и альтернативные галереи играли ту же роль. Но это было скорее ответом на официальные культурные схемы и больше касалось борьбы за пространство в общественном воображении. Эти альтернативные площадки пытаются объединить разные аудитории внутри общества, чтобы люди могли встретиться, поговорить, исследовать общий опыт сосуществования. Это очень, очень интересно, поскольку они делают это через сферу репрезентации, искусства, область, где те вещи, о которых невозможно говорить, могут быть там показаны.

Это необычный активизм, он связан с самим актом создания чего-либо без протеста. Это именно то измерение гражданского воображения, которое в данный момент меня очень интересует, учитывая все, что происходит сейчас в мире. Эволюция того, что может быть названо «гражданским мятежом» не сводится к непосредственной борьбе против диктатуры. Это не то же самое, что движение искусства «Минчжун» (народного искусства) в Южной Корее, которое было чисто политическим. Это не китайский авангард. Это совершенное иное явление. Меня очень интересует, что оно значит и как его можно понимать в рамках концептуализации современного искусства.

Миссии музея: экспонировать соседство

ТС: Возвращаясь к своей мысли о мировой картине современного искусства, которую представляют художественные сцены бывших метрополий, я хочу отметить, что ощущаю некоторое оборонительное сокращение внимания к искусству других регионов. Конечно, есть исключения. Со своей нью-йоркской базы Музей Гуггенхайма предпринимает серьезные попытки установить связь с азиатским искусством через специальные программы и большие выставки. Нет сомнений в том, что это часть создания международной франшизы, к чему стремятся все крупные музеи по всему миру…

ОЭ: Да, я тоже заметил некий спад в последнее время. Но меня это не особо не беспокоит – именно по той причине, которую я уже озвучил, то есть потому, что мир искусства децентрализован структурно, глубоко и повсеместно и будет таким оставаться в обозримом будущем. Если вы отправитесь в Австралию, вы, возможно, увидите непривычную картину. Если поедете в Бейрут, то там, знаете, совсем другая атмосфера. То же можно сказать и о Стамбуле, или Рамалле, или Бразилии и т. д. Осознание этих особенностей позволяет принять тот факт, что в Нью-Йорке происходит то, что происходит в Нью-Йорке, и это нормально.

Однако это не значит, что нельзя бросить вызов ситуации, характерной для каждого из этих провинциальных сценариев. Недавно я был в MoMA в Нью-Йорке и даже не могу описать, насколько меня шокировала постоянная коллекция современного искусства с 1980 года по настоящее время. Почти шестьдесят процентов из представленных художников живут в Нью-Йорке! Если MoMA хочет быть традиционным локальным музеем, это нормально, но тогда они должны заявить об этой своей задаче, а не претендовать на универсальный контекст для современного искусства. Безусловно, миллионы людей приезжают в Нью-Йорк специально, чтобы увидеть «Авиньонских девиц» Пикассо. Как может MoMA отказать им в этом удовольствии? Однако на определенном уровне эти залы начинают восприниматься как пропаганда модернизма. Они такие неизменные, такие закоснелые.

В музеях я действительно хотел бы видеть более концептуализированный подход к восприятию соседствующих явлений в современном искусстве, который был бы свежим, а не дидактическим. Я думаю, современным художественным институциям будет полезно повторить энциклопедическую модель музея, в которой есть как горизонтальная ось, так и вертикальная. Широкая география контекстов производства, конкретных практик и условий восприятия, с отдельной трактовкой каждого. Глубокое временное измерение. Когда я иду в музей Метрополитен в Нью-Йорке, свой любимый музей в городе, я наслаждаюсь переходами от греческих галерей к вавилонским, египетским, затем галереям Океании, Африки и т. д. Зона, отведенная западному искусству, в целом, конечно, больше и масштабнее, но тем не менее эти соседства действительно могут быть очень и очень продуктивными, когда воспринимаются не как разделения, а как окна.

Как мы можем воплотить это в музее искусства модерна, учитывая то, что это ограниченный временной отрезок? Мы можем использовать горизонтальность, географический диапазон, чтобы создать окна, которые покажут, что искусство модерна в одно и то же время было достаточно разным в разных условиях.

ТС: Есть ли успешные примеры такой модели?

ОЭ: В основном это временные выставки. Классический пример – «„Примитивизм“ в XX веке: сходство племенного и модерного» в MoMA. Я смотрел эту выставку в 1984 году, будучи еще очень молодым человеком. Я не знал, что она должна была мне не понравиться. Она привлекла меня именно тем, о чем я уже сказал. Как можно заставить людей размышлять о взаимодействии произведения искусства одного времени и места с произведением из другого региона и из другого времени? Полагаю, MoMA достаточно сильная институция, чтобы взяться за эту задачу. Безусловно, музей встретил огромное количество критики за то, как он решил этот вопрос на выставке. Но замысел указывал в верном направлении. Как и в случае с Тейт-Модерн в 2000 году…

ТС: На самом деле кураторы Тейт действительно навязали определенную хронологию: каждая тема была представлена через сопоставление шедевров раннего модернизма с современными работами, а затем, в следующих залах, нас возвращали сквозь время к началам искусства модернизма, откуда мы снова двигались к настоящему времени. Таким образом, это была своего рода мультихронология. Я уже писал о том, что, как и большинство модернистских художественных музеев начиная примерно с 2000 года – по сути, самого «музейного» периода, – Тейт «осовременила» экспозиции своих коллекций[53]53
  Smith T. What Is Contemporary Art? Chicago: University of Chicago Press, 2009. Глава 4.


[Закрыть].

Я пытаюсь найти примеры современного художественного музея, который бы отвечал вашим критериям. Большинство из них стремятся сократить свои коллекции и действовать по принципу Кунстхалле. Впрочем, Зденка Бадовинац предложила очень интересную стратегию для двух крупных музеев Любляны, директором которых она является. Когда вы входите в первый музей, Moderna galerija, вы можете самостоятельно выбрать один из путей по словенскому искусству модерна: последовательность галерей, выстраивающихся в то, что Бадовинац называет «линией непрерывности», или другую, более короткую и более скачкообразную последовательность, – «линию разрывов». Преемственность искусства модернизма – от импрессионистов до «живописи нового образа» восьмидесятых – продолжительна, весома, но не радикальна. Разрывы – зал с принтами и плакатами парижских художников времен Второй мировой войны, группы «OХO» и т. д. – вспыхивают резко, но их нельзя сложить в сплошной самогенерирующий авангард. Таким образом, Зденка Бадовинац использовала галерейную схему, чтобы предложить достаточно сложную историческую картину искусства Словении данного периода.

Второй музей, Музей современного искусства Метелкова, расположенный в другом районе города в бывших казармах (бесхозных с тех пор, как югославская армия прекратила существование), посвящен современному искусству. Он не ограничивается художниками из Словении, хотя их работы преобладают, наряду с работами художников из Центральной и Восточной Европы. Зденка воспроизвела здесь знаменательные выставки, которые прошли в Moderna galerija. Но поистине оригинальным кураторским жестом стала организованная на верхних этажах галереи серия мини-выставок, отражающих представления художников о разных типах времени: «прожитое время», «будущее время», «время без будущего», «военное время», «идеологическое время», «ретровремя», «переходное время» и т. д. А первый этаж используется для больших, часто архивных выставок, которые исследуют эти времена более подробно. Это единственный известный мне музей современного искусства, который осознал, что современность – это состояние темпоральной множественности.

ОЭ: Вы описываете именно то, что я пытаюсь подчеркнуть. Поскольку художественный мир больше не привязан к центрам, мы можем начать ценить определенные формы критического регионализма. Наша задача в том, чтобы рассказать эти многочисленные истории, эти микронарративы, наполняющие общий фонд знания, который нам необходимо строить, развивать и растить для понимания работы музеев и осмысления современного искусства или искусства модерна после модернизма.