Текст книги "Беседы с кураторами"

Современное искусство и его аудитория

ТС: Как вы размышляете об этих вопросах, будучи директором «Дома искусства» здесь, в Мюнхене?

ОЭ: Мы все считаем, что главная задача музея современного искусства сегодня заключается том, чтобы предложить новые идеи и концепции развития современного искусства. Мало кто с этим не согласится. Но модернистские художественные музеи в целом не предложили своей аудитории опыта, который бы научил ее гибко мыслить. Поэтому главная проблема, с которой я сталкиваюсь, – это аудитория, которой не помогли понять, что стоит, например, за превращением нашей главной галереи во всеобъемлющую панораму творчества Ивана Кожарича, ведущего участника группы «ОХО», чьи работы вы могли видеть в Любляне.

Нам необходимо продолжать находить новые способы быть интересными для людей, чтобы они возвращались, а мы могли вводить другие, более сложные, малоизвестные или неизвестные, недостаточно теоретизированные и историзированные практики. Но как это сделать? Как нам сформировать публику для серьезного взаимодействия с таким искусством? Как отучить публику от ее прошлого опыта, чтобы позволить наслаждаться новыми впечатлениями?

ТС: Большинство зрителей модернизма и современного искусства обучены определенному, довольно упрощенному авангардистскому нарративу, построенному в основном на работах европейских и американских художников с редкими включениями авторов из других регионов. Зрители также научились принимать все зрелищно современное, огромное и поразительное как естественное продолжение этого модернистского повествования. Отчасти поскольку в течение последних десятилетий все больше и больше людей знакомились с визуальным искусством впервые, возможность музейных педагогов рассказывать истории, которые отличались бы глубиной и критическим характером, оказалась перегружена. Зато приветствуются музейные директора с популистскими программами. Давление растущей аудитории, доминирование рыночных ценностей, огромное количество современного искусства – эти факторы привели к тому, что лишь немногие зрители способны обрести возможность задавать вопросы и стать критической аудиторией.

ОЭ: Я хотел бы оспорить общее представление о том, что зрителей современного искусства становится все больше и больше. Здесь, в Доме искусства, в шестидесятые, семидесятые и восьмидесятые годы были периоды, когда выставки регулярно посещало 500 000 человек. Это были выставки-блокбастеры, повторить которые в ближайшем будущем не получится.

Да, в музеи стало ходить больше людей, но это происходит просто потому, что стало больше музеев и, безусловно, больше самих людей на Земле. Но вопрос в том, ходят ли все эти люди в музеи, которые имеют отношение к современному искусству? Совершенно очевидно, что MoMA не привлекал бы такую аудиторию, какую привлекает сегодня, если бы не располагал своей исторической коллекцией. Я не хочу, чтобы количество посетителей Дома искусства стало индикатором качества наших программ. Вопрос в том, как мы можем донести до нашей публики идеи, которые позволят ей осознать пользу участия в обсуждении современного искусства без постоянной развлекательной составляющей? Конечно, в развлечении нет ничего плохого, если вы через него приходите к обсуждению. Но свою задачу я вижу в том, чтобы предлагать такой тип выставок, который по общему представлению и должен быть в музее, при этом оберегая хрупкую институцию. Могу ли я выставить Кожарича, а затем сделать обзорную выставку творчества, скажем, Артура Баррио или даже Силду Мейрелиша? Конечно нет.

Но я сказал своим коллегам, что даже если многие из этих выставок не дождутся широкой публики, мы обязаны их отстаивать. Исторические заслуги музея определятся серьезностью нашего подхода к его миссии, состоящей в том, чтобы постоянно поощрять посетителей новыми предложениями, знакомить их с актуальным состоянием наших исследований, демонстрировать им, как далеко мы продвинулись в этих исследованиях и как мы применяем их к настоящему. И я полагаю, что очень важно найти способ защитить этих хрупких, малоизвестных, недостаточно вписанных в историю, недостаточно раскрытых художников и эти выставки. Мы должны прославиться тем, что беремся за них, когда другие – в этом городе, в этом регионе, в других местах – этого не делают.

Платформы дома искусства

ОЭ: Искать решения всех этих вопросов очень непросто хотя бы потому, что Дом искусства представляет собой, по сути, выставочную площадку. И все же я придерживаюсь мнения, что даже если у него нет фондов, он является музеем. Это место трансляции не только искусства, но также идей и историй, связанных с искусством. Ценность нашего взаимодействия с публикой заключается, например, в том, что мы предоставляем щедрые образовательные материалы.

Само здание – эту (печально) известную структуру с огромными публичными пространствами и просторными галереями – я рассматриваю как пищевод. Какие-то его части метаболизируют быстрее, чем другие, передавая зрителям заряд энергии. Именно там мы выставляем то, что публике кажется понятным и знакомым, что она считает частью своего общего опыта восприятия искусства. В местах с замедленным метаболизмом мы представляем те питательные вещества, которые питают кровообращение всего музея. Балансировать между двумя этими режимами – настоящее испытание. Поэтому я надеюсь, что со временем станет возможным воспринимать наше здание и нашу выставочную программу в том же ключе, каком воспринимается энциклопедический музей.

Как я уже сказал, нам необходимо мыслить в хронологическом, синхроническом – или, как вы выразились, мультихроническом – измерении, но нам также следует начать по-другому мыслить и в горизонтальной плоскости – проще говоря, в плоскости соседствующих пространств, чтобы создать определенную пористость внутри привычных границ, областей совпадения, узловых точек, через которые мы фильтруем наше переосмысление генеалогии модерна и современного искусства. Теперь мы всегда будем включать в свои выставочные программы хотя бы одного недостаточно вписанного в историю, малоизвестного, недостаточно представленного художника. Наша цель – не создать новую модель, а научиться чему-то у тех случаев соседства, которые мы встречаем в энциклопедическом музее, чтобы посмотреть, будут ли они работать в контексте музея современного искусства.

ТС: То есть вы хотите представить постколониальную констелляцию в залах музея? Иными словами, ваши выставки будут включать работы разных типов художников разных периодов и разных поколений из разных частей света? Посетители будут входить в это здание и пересекать эти синхронизированные и соседствующие пространственности, будто бы путешествуя по областям мирового искусства. Это ваша цель?

ОЭ: Совершенно верно. Технически мы можем частично этого добиться с помощью того, как мы разделяем материал. Я полагаю, нам также следует поставить под вопрос ретроспективную модель, в рамках которой вам все подается в прямом хронологическом порядке. Вместо того чтобы устраивать целую ретроспективу Кожарича, мы могли бы, например, представить один зал, который обеспечил бы законченное восприятие ключевого аспекта творчества Кожарича. Найти новые узловые точки мы сможем лишь тогда, когда начнем воспринимать выставку как теоретический конструкт, а не просто формат для представления чего-либо. И вместе с тем необходимо построить мостики для публики. Но это невозможно сделать в один миг. Я нахожусь здесь уже два года и понял, что в музее нельзя просто поддать газу и поехать. Вы должны двигаться с продуманной скоростью.

ТС: Позвольте мне сформулировать этот вопрос в откровенно политических терминах. Германия – это центр «старой Европы», как ее называют американцы, или «Kern-Europa»[54]54
  Основная Европа, ядро Европы (нем.). – Примеч. пер.


[Закрыть], как ее называют в Восточной Европе. Она, бесспорно, участвует в огромном политическом эксперименте, пытаясь обрести себя заново в том, что она понимает под глобализирующимся миром. Здесь хочется задать очевидный вопрос: как и каким способом вы сможете внедрять здесь свое видение постколониального и современного? Есть ли у вас какой-то особый план, подобный, например, программе Чарльза Эше «Be[com]ing-Dutch» («Быть/Стать голландцем»), которая включала в себя целую серию выставок, программ, спектаклей и событий, бросавших вызов общественным представлениям о «голландскости»?[55]55
  Charles Esche, Ann Fleming. Be[com]ing Dutch, Van Abbemuseum, Eindhoven // http://www.becomingdutch.com


[Закрыть]

ОЭ: Меня восхищают многие идеи Чарльза и многое из того, что он делает, но я преследую иные цели. Я не хочу исследовать «немецкость». Я полагаю, что политика идентичности может быть плодотворной, только если она предлагает структуру понимания, которая не связана напрямую с определенным местом. Я не хотел бы использовать музей в качестве места для комментариев. Я работаю в институции с огромным историческим багажом. Этот багаж действительно может оказаться беспощадным, а может и превратиться в скучное клише, препятствующее движению вперед. Несмотря на это, историю самой институции можно также использовать для того, чтобы более продуктивно мыслить в рамках постколониальной констелляции.

Вместе с Тейт-Модерн и Центром Жоржа Помпиду мы начали шестилетний проект по изучению исторических условий, в которых развивалось искусство после 1945 года. С помощью серии конференций, на основе которых будут созданы выставки, мы пересмотрим понятия «послевоенного», «постколониализма» и «посткоммунизма». Вместо того чтобы сосредотачиваться на Европе и Северной Америке, мы планируем переосмыслить их в качестве архипелагов: от Тихого океана и Атлантики до континентов. Удивительно, какое количество центров производства искусства открывается в такой перспективе и насколько иначе воспринимается искусство старых центров[56]56
  См.: http://www.kulturstiftung-desbundes.de/cms/en/projekte/bild_und_raum/postwar.html


[Закрыть].

ТС: В рамках грядущей реновации музея вы вместе с Дэвидом Чипперфилдом будете перепроектировать внутренние пространства и, как я полагаю, некоторые аспекты экстерьера. Какие принципы вы обсуждали с ним?

ОЭ: Один из них в том, чтобы время позволяло себя переосмысливать и чтобы мы могли повторять выставки. Почему выставки должны проходить лишь однажды? Если это значимая выставка, может ли она стать значимой во второй, третий или четвертый раз в качестве пересмотра или исследования серьезного вопроса, важного момента или интересного места? В проекте «Annual Report: A Year in Exhibitions» («Годовой отчет: выставки года») на Биеннале в Кванджу в 2008 году я сделал обзор проходивших в разных местах выставок предшествующего года. Сейчас я думаю о том, как мы можем переработать эту идею уже в условиях музея, в его огромных залах. Я хотел бы выставить группы этих острых моментов, чтобы посмотреть, не лучше ли иногда подавать публике материал малыми порциями, а не одной обильной трапезой.

ТС: Серией платформ, как на Documenta 11?

ОЭ: Documenta 11 имела для меня огромное значение. Именно там я выработал ряд подходов, которые с тех пор стараюсь применять. Меня очень интересует возможность объединить в Доме искусства идею музея и идею открытого университета. Не через фетишизацию обучения, а рассматривая его как активное силовое поле различных форм взаимодействия вокруг разных платформ. Реновация подарит нам светлые, новые, прекрасные галерейные пространства, но также она может способствовать восприятию самого здания как кампуса. Одна из вещей, которая больше всего нам понравилась в презентации Чипперфилда, заключалась в том, что он воспринимал здание как некое силовое поле, как ряд фиксированных пространств и множество изменяющихся. Чтобы понять, как нам обеспечить навигацию в этой подвижной среде, мы задались вопросом: что могло бы выступить в роли GPS-институции? Например, нам нужно построить библиотеку как место для ведения продолжающейся работы, поскольку знание никогда не может быть завершенным и замкнутым, оно всегда в стадии становления. Иными словами, Дом искусства должен быть институцией в стадии постоянного перехода. Это означает, что мы должны думать об активных формах обучения: глубоко изучить принцип симпозиума, пересмотреть эти категории, вернуться к каким-то классическим понятиям и оживить их в настоящем. Как можно мыслить исторически в настоящем? Для меня это вызов.

ТС: А также – как исторически мыслить о настоящем?

ОЭ: Именно. Это две стороны одной медали.

ТС: Чтобы суметь это сделать, необходимо видеть мир целиком, видеть связи между провинциями, из которых он состоит. По сути, вы стремитесь создать дом искусства для всего мира, дом искусства всего мира…

ОЭ: …расположенный в Мюнхене. Пространство с хорошей вентиляцией, комплекс многоуровневых платформ, который открыт миру, чтобы продемонстрировать неисчерпаемую способность искусства генерировать разные виды прибавочной стоимости.

Ханс-Ульрих Обрист
Кураторство как медиум

Ханс-Ульрих Обрист, швейцарский куратор и художественный критик, в данный момент является одним из руководителей выставок и программ, а также директором международных проектов лондонской галереи Serpentine, в которой работает с 2006 года. В 1993 году он основал кочующий Музей Роберта Вальзера и запустил программу «Migrateurs» («Блуждающие») в Музее современного искусства города Парижа, где работал куратором отдела современного искусства с 2000 по 2006 год. С 1991 года Обрист выступил куратором более 250 персональных и групповых выставок, провел более 2400 часов интервью, а также организовал бесчисленное количество других культурных событий, таких как ежегодный «Марафон Serpentine», на который он приглашает пятьдесят художников, архитекторов, философов и прочих деятелей культуры по очереди выступить с краткой речью на заданную тему. Он создал несколько новаторских выставочных форматов, среди которых «museum in progress» и «do it («сделай это», оба возникли в 1993 году); проект «Cities on the Move» («Города в движении», 1997–1998), который он курировал совместно с Хоу Ханьжу; «Utopia Station» («Станция Утопия») совместно с Молли Несбит и Риркритом Тираванией (Венецианская биеннале, 2003). Помимо множества публикаций о художниках Обрист также написал несколько книг о кураторстве, среди которых «Ways of Curating» («Пути кураторства». London: Allen Lane, 2014; рус. пер.: М.: Ад Маргинем Пресс; Музей современного искусства «Гараж», 2016), «Everything You Always Wanted to Know About Curating» («Все, что вы всегда хотели знать о кураторстве». Berlin: Sternberg Press, 2011) и «A Brief History of Curating» («Краткая история кураторства». Zurich: JRP/Ringier; Dijon: Les Presses du réel, 2008; рус. пер.: М.: Ад Маргинем Пресс, 2012).

Беседа состоялась в отеле Maritime в Нью-Йорке 10 ноября 2014 года.

Терри Смит: Свою книгу «Пути кураторства» вы начали с размышлений о том, является ли Швейцария с ее изолированностью и расположением в самом центре Европы благодатной почвой для кураторов. Мы говорим, конечно же, о Харальде Зеемане, Биче Куригер, Аделине фон Фюрстенберг, о вас и других специалистах. Вы описываете Швейцарию как «полиглотную культуру», которая, впрочем, «не принимает новые веяния без разбора». И продолжаете свою мысль следующим высказыванием:

«Здесь есть фундаментальное сходство с кураторской деятельностью, которая в своем самом базовом проявлении заключается в объединении культур, в сближении их элементов: задача кураторства в том, чтобы создавать связи, позволять различиям соприкасаться. Можно сказать, это попытка перекрестного опыления культур или особая картография, открывающая новые маршруты в городах, людях и мире»[57]57
  Обрист Х.-У. Пути кураторства. С. 8.


[Закрыть].

Это одно из ваших самых ясных, содержательных, но в то же время общих утверждений о кураторстве. И у меня возникает вопрос, не является ли это вашим ответом на последнюю из «памяток», перечисленных в конце моей книги «Осмысляя современное кураторство»: «Курировать современность в искусстве и обществе – прошлого, настоящего и грядущего – критически»[58]58
  Smith T. Thinking Contemporary Curating. New York: Independent Curators International, 2012. P. 256.


[Закрыть]. Позвольте же мне начать с таких вопросов: заключается ли для вас идея современности в объединении культур? Если да, то как вы, лично вы, курируете эту современность? И как ее в целом можно или даже должно курировать?

Курировать современность

Ханс-Ульрих Обрист: Идея о том, что искусство – это то, что делают ныне живущие художники, всегда была универсально безоговорочной. Что касается меня лично, то вся моя деятельность происходит из бесед с художниками-современниками. Я вырос в мастерской художников Петера Фишли и Давида Вайса. В то время я размышлял о ницшеанском различии между актуальным и «inactual» [исп. «неактуальный»] или «inattuale» [ит. «незначительный»][59]59
  Ницше Ф. Несвоевременные размышления / Пер. Я. Бермана [и др.]. СПб.: Азбука‐классика, 2009.


[Закрыть] способом отношения к своему времени.

Джорджо Агамбен в своей замечательной статье «Что современно?» пересматривает это разделение в попытке ответить на вопрос, что значит быть современным. Он показывает нам, что человек, который действительно принадлежит своему времени, не совпадает с ним идеально, а скорее соединяется с ним через «дизъюнкцию и анахронизм»[60]60
  Агамбен Д. Что современно? / Пер. под ред. А. Соколовского. Киев: Дух i лiтера, 2012. С. 47.


[Закрыть]. Быть не в ногу со временем как раз и позволяет действительно воспринимать настоящее. Для меня это ключевой момент современности. Несколько лет назад я написал об этом статью для e-flux journal[61]61
  Obrist H.-U. Manifestos for the Future // e-flux journal. № 12 (January 2012) // http://www.e-flux.com/journal/nianifestos-for-the-future/


[Закрыть]. Но я уверен, что вы читали это у Агамбена…

ТС: Я воспринимаю его статью как блестящее воплощение многих, но не всех представлений о том, каково всем нам, вовлеченным в искусство и мыслительную деятельность – художникам, поэтам, философам и кураторам, – существовать сегодня в мире. Агамбен живо изображает чувство или скорее чувствительность относительно ограниченного круга людей, которые, как подразумевается, воспринимают время наиболее остро как раз благодаря своему с ним несовпаданию. Именно поэтому такое прочтение играет важную роль в дискурсе современного искусства, где оно принимается настолько безоговорочно, что уже превратилось в своего рода конечную станцию, дальше которой самопознание не движется, гениальное препятствие, не позволяющее причастным к миру искусства слишком далекого от него отступать.

Конечно, сам Агамбен не виноват в том, что его рассуждения используются подобным образом. Но довольно интересно задаться вопросом, почему эти конкретные рассуждения могут читаться в таком ключе. Одна из причин заключается в том, что большинство его примеров, как, скажем, цитаты из стихотворения Осипа Мандельштама «Век», написанного в 1923 году, по своей сути относятся к модернизму, и кажется, что Агамбен невольно укореняется в эпохе модерна. Однако проблема заключается в том, что он не пытается соткать из своих инсайтов более обширную идею, чтобы понять современность как состояние мира, которое – различными способами – разделяют все. Я был несколько разочарован, поскольку многие из его ранних идей проницательно описывали глубокие, трудноизмеримые перемены в общемировых условиях, например когда он писал о «чрезвычайном положении», которое в наши дни становятся для правительств нормой, и об отношениях между суверенной властью таких правительств и «голой жизнью» индивидов. Он описал не только утрату свободы, которую мы все ощущаем, но и особенно пронзительно представил прискорбные условия, в которых находится растущее мировое население: переходные состояния, безгражданственность, постоянная миграция, временные лагеря[62]62
  Agamben G. States of Exception. Chicago: University of Chicago Press, 2005; Агамбен Д. Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь / пер. И. Левиной [и др.]. М.: Европа, 2011.


[Закрыть].

ХУО: Полагаю, вопрос здесь в том, в какой степени идеи Агамбена могут быть использованы для лучшего понимания нашей современности в XXI веке. Особенно ясным я считаю, например, то, как в своем эссе о современности он сравнивает наши попытки понять собственное состояние с восприятием звездного света, путешествующего через ночное небо: «воспринимать во тьме настоящего свет, что пытается нас достичь, но не может этого сделать, – значит быть современным»[63]63
  Агамбен Д. Что современно? С. 51.


[Закрыть].

ТС: В одном своем тексте, посвященном современности, я процитировал знаменитое «определение» Шарля Бодлера 1864 года: современность (modernité) «составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону», добавив, что «мы не вправе презирать или отбрасывать этот элемент преходящего, летучего и бесконечно изменчивого»[64]64
  Smith T. Introduction: The Contemporaneity Question // Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, eds. Antinomies of An and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Durham, NC: Duke University Press, 2008. P. 3–5. Бодлер цит. по: Бодлер Ш. Поэт современной жизни / Пер. Н. Столяровой и Л. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315.


[Закрыть]. В вашей статье «Манифест будущего» в e-flux journal вы отметили то же самое, написав, что «modernité» Бодлера не учитывает «множественности временных явлений в пространстве, множественности опыта внутри современности, которая по сей день продолжается в подлинно глобальном масштабе», приведя в качестве примеров новые центры в Азии и на Ближнем Востоке, многие из которых появились благодаря биеннале[65]65
  Obrist H.-U. Manifestos for the Future.


[Закрыть]. Агамбен обращается к подобного рода переменам во многих своих текстах, однако его понимание современности не далеко отходит от бодлеровского.

ХУО: Агамбен всегда был для меня большим источником вдохновения, но настоящие орудия для работы с современностью я нашел в текстах Эдуара Глиссана, которые я читаю каждый день и которые убедили меня, что глобализация не является главной идеей сегодняшнего дня. Очевидно, мы переживаем уже не первую глобализацию мира: Римская империя глобализировала свои территории, Александр Великий свои. Однако в данный момент мы определенно переживаем самый бескомпромиссный и самый жестокий период глобализации. В Европе, например, но и на других континентах, это проявляется в очень сильных неонационалистических, ксенофобских тенденциях, отвергающих возможность глобального диалога. Идея Глиссана о «всемирности» (mondialité) предлагает нам в организации повседневной современности исходить не из гомогенизирующей, замкнутой на своих интересах ракурса конкурирующих континентов, а из открытой, реляционной позиции, которую предлагает представление о том, что страны связаны подобно архипелагам[66]66
  Glissant E. The Poetics of Relation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999.


[Закрыть]. Мы должны постоянно участвовать в глобальном диалоге, который бы порождал различия, а не отменял их. Именно это я и пытаюсь делать своими выставками, многие из которых, как, например, «do it», «Станция Утопия» и «Лабораториум», открыты к разным результатам, потенциально постоянны и могут создаваться и переделываться любым из их участников[67]67
  Упомянутые в тексте выставки, которые курировал Ханс-Ульрих Обрист, более подробно описаны в его книге «Пути кураторства» (2014; перевод на русский язык 2016).


[Закрыть].

ТС: Вы говорите об ориентированных на будущее структурах. Они, подобно многим произведениям раннего концептуализма, принимают форму свода инструкций, следование которым создает будущее или, вернее сказать, представляет настоящее в будущем времени. А что насчет разных видов прошлого, присутствие которых в современности сегодня так значительно, что порой они угрожают заполнить ее целиком?

ХУО: Я в последний раз процитирую Агамбена, который заключил свой текст о современности следующими словами: «современником является не только тот, кто, замечая мрак настоящего, улавливает в нем непреодолимый свет, но и тот, кто, разделяя и прерывая время, в состоянии его трансформировать и ввести в соотношение с другими временами, несказанным образом прочитывать в них историю, «цитировать» ее согласно необходимости, ни в коей мере не происходящей от его произвольного суждения, но от требования, на которое он не может не ответить. Как если бы невидимый свет, являющийся мраком настоящего, распространял свою тень на прошлое, которое, затронутое этим потоком тени, приобретало бы способность ответить на мрак настоящего»[68]68
  Агамбен Д. Что современно? С. 52


[Закрыть].

В моем понимании, здесь он просит нас читать историю в неотредактированном виде. Впрочем, я вовсе не обязательно имею в виду, что, как сказал Эрвин Панофски по отношению к истории искусства, мы всегда создаем будущее из фрагментов прошлого, а иногда и заменяем его этими фрагментами. Я бы устранил слово «всегда».