Текст книги "Беседы с кураторами"

Дискурс кураторства

Что я сам, будучи историком искусства, извлек из своего участия в этих беседах? Позвольте мне начать с краткого описания того, как я обычно что-либо изучаю. Начав исследовать предмет, я сосредотачиваюсь на хорошо заметной группе случаев, ищу примеры связей между ними, наблюдаю их изменения во времени: одинаковые и разные, тем временем выискивая менее заметные аспекты и отклонения. Я внимательно прислушиваюсь к тому, как эта практика разъясняет саму себя, к многочисленным соревнующимся голосам, стремящимся создать картину ее дискурса, ее слоев открытости и отгораживания, самоанализа и самозащиты. Затем я возвращаюсь к мирам, с которыми эта практика связана, постоянно сравнивая и противопоставляя их полученному самопредставлению. Именно в этот момент рождаются самые интересные вопросы, ответы на которые начинают появляться сами. Затем я провожу их проверку с помощью того, что говорили об этих вопросах другие, и, что важнее всего, того, что сам знаю о мире и его требованиях к данной практике. Эти методы определения истины называются индукцией и дедукцией. Использовать один для проверки другого значит применить к ним деконструктивный диалектический подход.

Применяя этот подход, я вскоре увидел, что кураторы активировали целую констелляцию идей об искусстве, которые работают иначе, чем для критиков, теоретиков или историков искусства. Здесь возникает вопрос: что объединяет и различает все эти подходы к одному и тому же объекту – искусству? Очевидно, что каждая из этих интерпретативных специальностей демонстрирует собственный стиль мысли. Существует поверхностный и вводящий в заблуждение уровень их разделения. Например, многие кураторы утверждают, что ими, как и художниками, движут прагматизм, интуиция и инстинкт, а не разновидности прикладного разума, которыми, на их взгляд, руководствуются историки и теоретики. Подобное безвкусное обобщение не отвечает моему опыту общения с кураторами того типа, который представлен в этой книге. Поэтому, работая над прошлой книгой «Осмысляя современное кураторство», я подумал, что было бы интересно пойти вразрез с этими стереотипами и поставить вопрос о том, что же представляет собой современная кураторская мысль. Проводя интервью для этой книги, я расширил и углубил те ответы, которые сумел дать в 2012 году. Позвольте же мне пересмотреть их и поделиться ими с вами в доработанной форме[12]12
  Следующие параграфы развивают мысли, высказанные мною в первой главе книги «Осмысляя современное кураторство». – Примеч. авт.


[Закрыть].

Ответ на вопрос «что такое современная кураторская мысль» в моем представлении требовал должного обозначения общих черт кураторов и других акторов мира искусства, но прежде всего это означало попытку выделения отличий в том, как кураторы мыслят и что они, собственно, делают, представляя искусство публике. Художественные критики стремятся выразить в своих текстах непосредственную реакцию на выставленные работы, рассматривая их по очереди или сравнивая с другими произведениями. С помощью проекционного воображения они пытаются показать, каким образом работал в данном произведении искусства данный художник, чтобы перевести форму и бесформенность в содержательную или, возможно, не столь содержательную фигуру. Критики также сопоставляют конкретную выставку с другими выставками на эту же тему или просто похожими и зачастую предоставляют соответствующий контекстуальный комментарий. Немаловажно и то, что они сопровождают свои описания оценками, обозначая тем самым, сколько внимания заслуживает тот или иной художник, произведение и выставка. В общем, критики пишут монологи в настоящем времени и произносят слова, пробуждающие в читателе ощущения, которые он сможет получить, когда придет посмотреть на эти же произведения на этой же выставке.

Когда музейную экспозицию или выставку посещает историк искусства, он делает это в основном для того, чтобы подтвердить некий факт истории искусства, иными словами, объяснить историческое формирование и развитие какой-либо художественной школы или эволюцию творчества отдельного художника в надежде пролить свет на то общество, в котором этот художник работает или работал. Обычно они пытаются дополнить историю, которая больше того, что способен показать любой музей или даже все музеи мира, вместе взятые. Это история присутствия искусства в истории человечества, его значимости в жизни человека во всем ее разнообразии. (Сегодня эта история должна стать дисциплиной мирового масштаба, но это уже другой вопрос.) Таким образом, наиболее волнующий момент для историка искусства наступает тогда, когда тщательное исследование произведений искусства и связанных с ними документов приводит к открытию неожиданного смысла или резонансных отношений, объясняющих определенное произведение, окружающее его искусство и более общую историю мирового порядка. Иными словами, историки искусства пишут повествования о веке, рассказ о событиях после свершения событий, рассказ, возрождающий момент события произведения, выставки, искусства как такового, а также очерчивающий их резонанс во времени и пространстве.

Однако еще до того, как все это может произойти, куратор уже изучил эти произведения на предмет их выставочного потенциала и отобрал их, обычно в связи с другими работами, открыв тем самым как присущие им смыслы, так и смыслы, рождающиеся в их взаимоотношении. Эти смыслы предшествуют художественной критике, но они имманентны ей. И они могут предшествовать истории искусства, но лишь потенциально. Это смыслы, которыми искусство обладает само по себе, смыслы, как их произвел художник или, если работа проходит сквозь время, те смыслы, которыми она обрастает, пребывая в мире, в том числе присутствуя на выставках. Аналогично аффективным интуициям у критиков и гипотезам у историков искусства, эти внутренние смыслы являются куратора сырьем, воплощенным в фактический и символический материал, из которого он создает выставку.

Какого рода мышление необходимо для распознавания этого выставочного потенциала и предвосхищения подобного смысла? Если мы можем сказать, что историк, критик и теоретик стремятся к концептуализации (обычно умозрительному образу), которая воплотит явно разрозненные элементы его анализа в определяемую «форму», дискурсивную фигуру, возникающую при подробном изложении (через мысль, текст, отстаивание в диалоге, соизмерение с работами), то соответствующая им кураторская мысль может быть процессом, который собирает все эти элементы (произведения искусства, объекты, документы, тексты, их истории, их причастность к значению, а также факты о физической обстановке и информацию о местоположении в конкретном городе и выставочном комплексе) в предварительно визуализированную выставку или, еще точнее, проекционное видение зрительского путешествия по такой выставке. Если речь идет о курируемом мероприятии, то куратор пытается вообразить, насколько это возможно, непосредственные или совокупные впечатления участников. Тогда как многие кураторы до сих пор рассматривают всего один (идеальный?) зрительский маршрут, другие предпочитают продумывать несколько возможных путей для зрителя или параллельные и совместные пути для группы зрителей. Выставка в таком расширенном понимании работает прежде всего на то, чтобы сформировать опыт зрителей, предлагая путешествие к пониманию, разворачивающееся в виде заданных, но при этом открытых моделей аффективных интуиций, которые активируются зрительным восприятием, в виде прохождения через определенные пространства, что требует времени – и, по сути, создает собственную особую темпоральность. Эти упорядоченные, структурированные реакции накапливаются до тех пор, пока куратор полностью не осознает (и впервые не поймет) свою изначальную интуитивную мысль, кураторскую гипотезу, которую выставка должна проверить.

Таким образом, куратор выставки – это ее предварительный и первый настоящий зритель. Ведь зритель так же будет накапливать те же первичные впечатления до тех пор, пока не поймет кураторскую позицию и не придет к незнакомым прежде чувствам и смыслам. В этот момент произведения искусства вступают на поприще публичных объектов. Одновременно с этим выставка начинает работать в качестве кураторского акта, нового взгляда на искусство, которое в нее включено, оригинальной интервенции в дискурс художественной критики и истории искусства, а также в качестве определенного рода образца внутри дискурса кураторства. Со временем, вызвав резонанс в обществе, эта выставка может остаться в памяти тех, кто ее посетил, как некий поворотный момент в их жизни, а если она окажется достаточно исключительной, то будет становиться все более значимой в истории человеческого мировосприятия.

Кураторы, таким образом, первыми представляют искусство публике в подлинном смысле. Они достают его из мастерских, снимают с чертежной доски или перекачивают с лэптопа до того, как критик его увидит (обычно на выставке), историк искусства о нем напишет, а философ его теоретизирует. Если критик обычно пишет монолог для индивидуального прочтения, а историк искусства создает повествование для любого будущего читателя, заинтересованного в том, как прошлое формирует возможное будущее, то куратор организует публичный диалог между фактическими материальными объектами в конкретном реальном пространстве, встречу неравных, беседу тихих голосов, которую приходят услышать зрители и которая позволяет им стать аудиторией этой выставки.

Выставлять, объяснять: лечение разговором

Согласно Оксфордскому словарю английского языка, слово «exhibition» [выставка] обрело свое современное значение в первой половине XVIII века – в период модернизации Европы, промышленной революции, изобретения акционерной компании, формирования среднего класса и экспансии Британской империи. «Exhibit» [выставлять] происходит от латинского слова «habare», означающего «держать», и «ex» – «вне, снаружи, за пределами». Отсюда значение: «протягивать или предоставлять (документ) для освидетельствования, особенно как доказательство в суде» или, что более значимо для нас, «публично демонстрировать (какой-либо предмет) ради развлечения, обучения или в рамках конкурса; демонстрировать (какой-либо предмет) на выставке». Все типы кураторства соответствуют этим определениям, как и любые выставки – от ярмарочного стенда до международной биеннале[13]13
  Smith T. The Logic of Biennials // Kwangsu Oh ed. The Symposium 2013 Busan Biennale: Biennale Ecology in Contemporary Art. Busan: Busan Biennale, 2014. P. 11–21.


[Закрыть]. Вообще, никакие определения не абсолютны, это подверженные ошибкам, переменчивые описания повседневного использовании языка, который сам по себе описателен и изменчив. Именно устойчивое использование определяет качества, которые закрепляются и могут стать основополагающими для дальнейшего формирования дискурса.

Давайте же рассмотрим заново слово «exhibition», представим себе воплощенную в нем оппозицию понятию «inhibition» [ингибиция, сдерживание, запрет] и взглянем на кураторство как «ex-inhibiting» – процесс избавления произведений искусства от сдерживающих факторов, освобождение их в пространстве выставки. Более того, поскольку выставка являет собой более масштабную структуру, чем любое отдельно взятое произведение искусства, она в то же время оказывается способной показать ингибиции в самом искусстве как побочный эффект предоставления произведению свободы – или, по крайней мере, определенной свободы в соседстве с другими работами на выставке. Возможно, именно в этом проявляется оттенок кураторства как заботы об искусстве, перекликающийся со значением латинского слова «curare» [заботиться, лечить]. Здесь мы находим подтверждение наблюдению Бориса Гройса о том, что кураторство «врачует бессилие изображения, его неспособность к самопрезентации», а также его уточнению, что публичная демонстрация произведений искусства в музеях – коль скоро эти произведения стремятся к абсолютной свободе – также заражает их несвободой, болезнью институционализации. Это равным образом вовлекает их в историческую, политическую и классовую борьбу, которая ведется в музеях, пусть молчаливо и символически, но не менее решительно, чем на улицах и площадях[14]14
  Гройс Б. Политика инсталляции / Пер. К. Чухров // Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012. С. 61–78.


[Закрыть].

В русле моего внимания к дискурсивному характеру современного кураторства и его включению в себя многих видов речи после их тщательного осмысления, позвольте мне добавить к этому смешению еще и понятие экспликации. Согласно словарю, этот термин происходит от латинского «explicat», состоящего из «складывать» («plicare») и «вовне» («ex») – то есть «раскрывать», и в Англии с середины XVI века употребляется в значении «детально анализировать и развивать [идею или принцип]», а также публично об этом рассказывать. Дискурс – это лечение разговором. Именно на его способность излечить кураторство я пытаюсь указать в этом введении. Современная кураторская деятельность в лучших ее проявлениях – это практика не менее глубокомысленная и ведомая познанием, чем труд лучших сегодняшних критиков, историков искусства и теоретиков. Беседы, представленные в этой книге, демонстрируют этот факт. Надеюсь, они убедят читателя, что дискурс как таковой – в лице этих кураторов и их коллег, действующих в рамках отмеченных нами моделей современного кураторства и между ними, – существенно влияет на складывающееся определение того, что значит курировать нашу современность и делать это критически. Будут ли у этого дискурсивного лекарства побочные эффекты, нам еще только предстоит выяснить.

Каролин Кристов-Бакарджиев
Об отсутствии идеи: dOCUMENTA (13)

Каролин Кристов-Бакарджиев – директор 14-й Стамбульской биеннале (2015), организатор выставок и событий, исследовательница художественных практик, истории искусства и политики эстетики, а также писательница. Недавно она стала директором Музея современного искусства Кастелло ди Риволи и Художественной галереи модернизма и современного искусства в Турине. С 2009 по 2012 год она была художественным директором dOCUMENTA (13), проходившей в 2012 году в Касселе (Германия), а также в Кабуле (Афганистан), Александрии и Каире (Египет) и Банфе (Канада). До этого Кристов-Бакарджиев была художественным директором 16-й Сиднейской биеннале «Revolutions – Forms that Turn» («Революции – обращающие формы»), 2008 и главным куратором в Кастелло ди Риволи (2002–2008, временный директор в 2009 году). С 1999 по 2001 год она была старшим куратором в Центре современного искусства P. S. 1, Нью-Йорк. Помимо этого, она организовала ряд групповых выставок, включая «Faces in the Crowd» («Лица в толпе») в Лондоне и Турине (2004), «The Moderns» («Современники») в Турине (2003), «Citta – Natura» («Город-природа», 1997). Она является автором ряда книг, среди которых «William Kentridge» («Уильям Кентридж». Brussels: Societe des Expositions du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, 1998), «Arte Povera» («Арте повера», London: Phaidon, 1999), изданные для dOCUMENTA (13) серия «100 Notes – 100 Thoughts» «100 заметок – 100 мыслей» и «The Logbook» («Журнал». Ostfildern: Hatje Cantz, 2012), а также «The Book of the Books» («Книга книг». Ostfildern: Hatje Cantz, 2012). Недавно она получила несколько ученых званий, в том числе звание заслуженного приглашенного профессора им. Эдит Кригер Вольф в Северо-Западном университете (2013–2015) в Эванстоне (США).

Беседа состоялась в Новом музее в Нью-Йорке 14 октября 2012 года.

Терри Смит: Меня поражает тот факт, что многие кураторы утверждают, будто они, как и художники, работают преимущественно на стыке прагматизма и интуиции, полагаясь на свою ответную, инстинктивную реакцию, а не на разум в том виде, в каком, по их словам, им пользуются критики и историки искусства. Я не согласен с этим стереотипом в отношении как кураторов, так и художников. Мне гораздо интереснее задаться вопросом, что же такое кураторская мысль? Как она может выражать себя в выставке? Как вы показываете трения разности этого мира, трения близости мира или его тождества? Как вы показываете нашу жизнь в, как я это называю, «условиях современности»? Как эти самые условия влияют на выставки? Я полагаю, что кураторы во всем мире очень заинтересованы в том, чтобы ответить на эти вопросы. Мне кажется, что свои ответы вы высказали через dOCUMENTA (13), и я хотел бы сейчас поговорить об этом.

Каролин Кристов-Бакарджиев: Честно говоря, у меня аллергия на кураторский дискурс в целом и, соответственно, любой дискурс, который пытается определить поле современного искусства. Более того, предупреждаю вас, что моя речь всегда пронизана скепсисом и глубоким адорновским подозрением: как только мы что-то говорим, это тут же оборачивается ложью. Поэтому будет весьма непросто вести разговор на тему общей кураторской практики, не говоря уже о моей собственной.

Я также сторонник проектов и высказываний, сопротивляющихся формульности, упрощенной идее списка как выставки, Википедие-образным сокращениям всего на свете. В художественном проекте мне больше всего нравится сопротивление текста теме, которую он пытается покрыть. Все должно постигаться в момент своего создания или высказывания и в пределах своего исторического и культурного контекста.

И все же вы включили в свою книгу людей вроде меня, так называемых скрытных кураторов, которые утверждают: все в самой выставке, не говорите о ней, не устраивайте конференций о кураторской практике, потому что это можно только делать, а не обсуждать. Теодор Адорно верно определил безмолвие европейского искусства в период, наступивший сразу после Второй мировой войны[15]15
  Adorno T. Cultural Criticism and Society. [1951] // Prisms. trans. S. Weber, S. Weber. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988.


[Закрыть]. Затем, десятилетия спустя, когда критика – тоже, кстати, под знаменем Адорно – стала предпосылкой содержательности в искусстве, некоторые концептуалисты обвинили художников ар информель и поколение ар брют – художников, осознавших и принявших это безмолвие, – в реакционности и консерватизме. Они ошибались. Безусловно, заявить в 1967 году, что «я не могу говорить об искусстве, я могу только живописать», было бы просто глупо. Но повторить то, что сказал в 1949 году Адорно, столкнувшись со страхом и невозможностью высказать опыт Второй мировой войны, что «писать стихи после Освенцима – это варварство», было единственным, что можно было вообще сказать. (Однако, пожалуй, к этому можно добавить: только лирическая поэзия была возможна в то время…)

Прогрессивный цифровой век когнитивного и финансового капитализма, в котором мы сегодня живем, основан на вербальности, а потому изображение уже не играет той роли, которую играло десять или двадцать лет назад, на закате эпохи зрелища.

ТС: Эти контринтуитивные наблюдения очень важны для нас сейчас, если мы хотим сохранить критический, исторический взгляд на настоящее, которое столь искусно вводит нас в заблуждение.

«Век кураторства»

ККБ: Давайте обсудим вашу книгу «Осмысляя современное кураторство», которая вышла в прошлом году. Мне она понравилась. Я бы хотела высказать некоторые комментарии и мысли, которые посетили мою голову в весьма нелогичном порядке, поскольку мое чтение больше было похоже на психотерапию. В основном я постоянно узнавала прошлые версии себя.

Во введении Кейт Фаул рассуждает о девяностых годах, как о периоде становления кураторства, его профессионализации. Я соглашусь с этим, но я также думаю, что это отчасти является причиной современных проблем. В период модерна кураторы заботились о коллекциях, и их деятельность носила скорее служебный характер. Скромность старомодного, ориентированного на службу куратора-исследователя коллекции мне импонирует больше, чем нарциссизм куратора-героя, вовлеченного в создание современного искусства. Отчасти поэтому вся dOCUMENTA (13) стала антологией разных типов кураторской практики. Это своего рода мета-выставка, в которой было задействовано множество кураторских моделей, но множество также были отброшены.

С этой точки зрения мы можем прочесть «Осмысляя современное кураторство» как крупноформатное произведение искусства, которое позволило вам выставить кураторскую практику. Через двести лет ктонибудь вроде вас, оглядываясь на нашу эпоху, напишет главу под названием «Век кураторства», в которой отразит время, когда невозможно было говорить об искусстве, не отдав должное кураторскому делу. Скорее всего, оборачиваясь назад, мы увидим, что вы, Терри Смит, на самом деле с помощью «кураторской практики» создаете искусство. Это самый актуальный материал, который только можно использовать. И это связывает вашу интеллектуальную и исследовательскую практику с теми художниками, которых вы перечислили в своей книге: Гошкой Мацугой, Лиамом Гилликом и другими авторами, использующими кураторское в качестве материала для своей работы. Здесь можно вспомнить и Марселя Бротарса, о котором вы пишете в другом ключе: как о художнике-кураторе.

Будучи художником-концептуалистом, членом группы «Art & Language», одним из основателей концептуализма, вы прошли полный круг и делаете то же самое, что делалось в конце шестидесятых годов, но уже в другом контексте. (Я сейчас поверхностно вас анализирую!) В тот момент произошел очень важный поворот, поскольку художник в некотором роде освободился от художественного критика, от гринбергианской позиции, навязывавшей всем свой вкус. Голос внутри художника словно бы заговорил: я должен иметь возможность использовать эту речь самостоятельно, мне не нужен никакой критик, объясняющий и решающий, что я пытаюсь сказать.

Это были отношения власти, ось раба и господина, которая возникла, поскольку, как мы уже упомянули, за десять лет до этого художник заявил о невозможности говорить из-за невыразимости самих условий. Но через десять лет после того, как художественный критик захватил власть, художник-концептуалист вернул себе голос и концептуализировал собственную практику. В некотором смысле я чувствую, что вы делаете нечто похожее с кураторами. Это еще один виток в этой спирали любви, каждый оборот которой – новый, но в то же время повторяющийся. И в целом это круто.

ТС: Ваш анализ весьма проницателен. Должен сказать, что мое первое отрицание Клемента Гринберга случилось, когда он посетил Австралию в 1968 году с лекцией «Установки авангарда», в которой утверждал, что ключевым фактором авангардного искусства на протяжении конца XIX и в XX веке были попытки ряда художников качественно соответствовать старым мастерам[16]16
  Greenberg С. Avant-Garde Attitudes: New Art in the Sixties // Clement Greenberg. The Collected Essays and Criticism. Vol. 4: Modernism, with a Vengeance, 1957‐1969 / ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 292–303.


[Закрыть]. Для тех из нас, кто мечтал совершать авангардные прорывы, особенно находясь в таких удаленных местах, это звучало слишком реакционно. Я был самым молодым сотрудником Института Пауэра в Университете Сиднея, где выступал Гринберг, и моей первой статьей как арт-критика стало нападение на эту лекцию и все гринберговские принципы. Конечно, к тому моменту главные люди группы «Art & Language» – Терри Аткинсон, Майкл Болдуин, Джозеф Кошут, Ян Берн и Мел Рамсден – уже прошли стадию отвержения формалистического отца. И это отвержение действительно стимулировало нас на протяжении многих лет.

Возвращаясь в настоящее, стоит отметить, что одной из рецензий на обложке этой книги стали слова Бориса Гройса, который описал ее как «акт глобального метакурирования».

ККБ: Я думаю, вы заново обращаете кураторство в искусство, что более интересно, и это как раз то, что делала группа «Art & Language» с вербальными комментариями.

ТС: Да, но мы делали это особым образом, стремясь к тому, что потом стали называть «институциональной критикой». В 1972 году был один интересный момент, когда Даниэль Бюрен, Роберт Смитсон и другие отказались участвовать в Documenta 5 под руководством Харальда Зеемана. Это поражало нас тогда и позже как странный анахронизм. Несмотря на то что эти художники отрицали романтическое представление о художнике как авторе, они все еще считали, что должны полностью контролировать свое произведение на каждом этапе, от замысла до выставки и публикации. Как и ранние концептуалисты в своем подходе к фотографии, они считали выставку относительно нейтральным средством достижения цели и просто не ждали от кураторов какого-либо творческого подхода. Они словно бы заявляли: вы покажете мою работу так, как я хочу; вы не станете использовать ее согласно какой-либо другой логике или подходу; ваша идея о том, как ее выставить, не может быть столь же провокационной или критической, как моя; если вы только попробуете, я не позволю вам выставить мою работу. Когда группу «Art & Language» включили в проект Documenta 5, в секцию «Идея/Свет», которую курировал Каспер Кениг, ее художники просто взяли выделенное им пространство и представили свой проект «Индекс 01». Зееман, по их словам, не был против.

Как и многие художники той эпохи, мы много размышляли о связях с аудиторией и, как мне представляется, преуспели в этом больше кураторов. На тот момент мы показывали работы – не только свои, но и других – в более интересной, критической и аналитической манере, чем большинство кураторов вокруг, а также размышляли и писали о них лучше, чем критики и все остальные. Продолжаю ли я это делать – не уверен.

ККБ: Мы всю жизнь делаем одно и то же.

ТС: Возможно, но это не присутствовало в книге сознательно.

ККБ: Нет, конечно нет. Но самые интересные вещи всегда возникают несознательно, они приходят из другой части мозга.

ТС: Я лишь пытался узнать что-то.

ККБ: И у вас получилось! Вы собрали невероятный архив возможностей для позиционирования себя в искусстве. Книгу открывает изображение классной доски с текстом. Вы австралиец, и я кое-что знаю об Австралии, поскольку управляла Сиднейской биеннале…

ТС: Вы курировали Сиднейскую биеннале в 2008 году.

ККБ: Верно, я просто не использую это слово. Я бы никогда не назвала себя «куратором» и не называла так никого из тех, кто работал над dOCUMENTA (13). Чюс Мартинез была главой департамента, но мы так и не дали этому департаменту названия. Я вообще пыталась ликвидировать само это слово – «куратор». Я всегда говорю, что выставкой управляют. Это что-то ближе к работе дорожного регулировщика. Я нахожу этот термин гораздо скромнее.

Как бы то ни было, одним из тех, с кем я познакомилась в Сиднее, был Ник Уотерлоу. Он был не особенно известен в Нью-Йорке, но выяснилось, что он просто фантастический «куратор», как вы бы сказали.

ТС: Именно так он себя и называл.

ККБ: Да, он действительно произносил это слово. Он в разное время руководил Сиднейской биеннале и был первым, кто включил искусство аборигенов в выставку современного искусства, потом я это повторила в dOCUMENTA (13) – между прочим, в качестве тайного посвящению Нику, – включив туда работы Дорин Рид Накамарры и Уарлимпиррнги Тджапалтджарри[17]17
  Waterlow N. Australian Biennale 1988: From the Southern Cross: A View of World Art c. 1940–1988. Sydney: Biennale of Sydney, 1988.


[Закрыть]. Я хотела положить конец одному из самых больших проявлений снобизма в мире современного искусства за пределами Австралии, состоящему в исключении искусства, которое фактически является современным, но при этом создается вне критического осознания причастности к той же истории, что и остальное искусство модернизма и современное искусство. Это исключающая граница, которая позволяет нам сказать, что, мол, наконец в 1979 году искусство добралось до Ханоя, а теперь и до Сингапура, с основанием там деревни художников. Это колониальная точка зрения, с которой мир воспринимается в телескоп просвещенческого представления об искусстве, представления, которое может вообще не иметь смысла в XXI веке. Ник Уотерлоу сделал по-настоящему революционную вещь, и я отправилась познакомиться с ним. Он стал моим тайным советником Сиднейской биеннале.