Текст книги "Беседы с кураторами"

Курировать будущее

ТС: У меня складывается ощущение, что вопрос современности направляет всю вашу деятельность. Давайте рассмотрим ваши текущие проекты, например проект «89plus», который вы курируете вместе с Саймоном Кастетсом. Относится ли этот пример к «курированию будущего», как вы выражаетесь? Я изучил онлайн-платформу 89pus.com и увидел, что концепция проекта основана на резиденциях. Окуи Энвезор говорит, что резиденции являются главным мостом или поприщем для многих современных художников, а их требования и ограничения преобразовывают современную практику. Как вы оцениваете значение резиденций?

ХУО: Я сам продукт резиденции. Мою первую выставку в 1991 году за три месяца посетили двадцать девять человек, это была групповая «Кухонная выставка», устроенная на кухне моей квартиры в Санкт-Галлене. Среди посетителей были кураторы Мари-Клод Бо и Жан де Луази, которые впоследствии пригласили меня на трехмесячную резиденцию в Фонде Картье под Парижем в том же году. Так я внезапно обрел свободу.

В фонде моими соседями были художники Шэнь Юань и Хуан Юн Пин, сооснователь сямэньского дадаизма, который приехал в Париж для участия в выставке «Magiciens de la Terre» («Маги Земли»), а также Абсалон, израильский скульптор, который умер совсем молодым в 1993 году. Я был участником кураторской резиденции, а они – резиденции для художников. Мы каждый день вели замечательные беседы. Мне было очень интересно узнать о незападном искусстве, поскольку в тот момент мы все еще существовали внутри парадигмы западного модернизма. Резиденция также позволила мне посетить мастерские художников во Франции. Я побывал в сотнях мастерских, в том числе у многих иностранных художников. Мне тогда было слегка за двадцать, так что этот опыт сильно повлиял на меня.

Вот почему мы с Саймоном Кастетсом выбрали резиденции как более устойчивый способ поддержки молодых художников со всего мира. Наш проект «89plus» не направлен на прогнозирование будущего творчества, он, скорее, через круглые столы, книги, журналы, выставки и резиденции объединяет индивидуальных авторов, чьи голоса только начинают звучать. Уже пять тысяч художников из разных стран откликнулись на наш призыв и загрузили информацию о своих практиках на нашу платформу. Запустив проект в 2013 году, мы также провели полевые исследования в Гонконге, Сингапуре, Рио-де-Жанейро и Кейптауне. Куда бы мы ни отправлялись, мы всегда интервьюируем местных художников, а затем на основании наших бесед устраиваем публичные дискуссии. В феврале этого года в Кейптауне мы организовали дискуссию на ежегодной конференции по дизайну INDABA (что на зулу означает «дело» или «встреча»). Один из ее участников, художник Богоси Секукуни, никогда до этого момента надолго не покидал ЮАР, и мы решили пригласить его на резиденцию в Париж, где он смог бы работать над своим видеодневником и другими проектами. В данный момент Богоси создает фильм о своих предках, воевавших с бурами, и через Институт культуры Google получает доступ к необходимым ему для исследования и производства технологиям. В декабре мы собираемся представить его работу вместе с произведениями других художников на небольшой выставке в Фонде Картье в Париже[69]69
  См.: http://bogosisekhukhuni.tumblr.com/ и http://www.nytimes.com/2014/08/07/arts/design/89-plus-project-focuses-on-technoIogy-obsessed-artists.html?_r=0


[Закрыть].

ТС: На платформе Rhizome я видел, что мероприятие «Younger Than Rihanna» («Моложе, чем Рианна»), которое проводилось в Мюнхене при участии художников проекта «89plus», подверглось критике как способ группирования молодых художников через призыв определять себя таким образом[70]70
  См.: http://rhizome.org/editorial/2013/feb/14/younger-rihanna/


[Закрыть]. Саатчи с помощью сайта своей галереи занимается этим уже долгие годы. Как вы отвечаете на подобную критику?

ХУО: Стоит подчеркнуть, что «89plus» не обязательно интересует вопрос молодости, прежде всего он задуман как изучение поколения людей, которые родились в рамках новой парадигмы. 1989 год – это веха: вспомните падение Берлинской стены, выход советской армии из Афганистана после почти десятилетней военной оккупации, студенческие протесты на площади Тяньаньмэнь в Пекине и другие ключевые события. В этот же год Тим Бернерс-Ли написал коды и протоколы для Всемирной паутины, заложив тем самым основы современной цифровой культуры. Эти перемены повлекли за собой множество преобразований, которые глубоко повлияли на все области жизни, включая искусство и архитектуру.

Это поразительное поколение: те, кто родился после 1989 года, составляют половину населения Земли, и это первое поколение, которое выросло с интернетом. Через двадцать-тридцать лет – такой срок мы определили проекту – его участники станут средним поколением, и нам будет очень интересно наблюдать, как за этот период будут развиваться их практики. Нас не интересует индивидуальный героизм художника. Главный вопрос XXI века заключается в том, как поощрять коллективные действия. Век интернета богат возможностями объединения, совместного действия, и мы задаемся вопросом: а что это значит для демонстрации искусства? Кураторство всегда следует за искусством, и очень любопытно приблизиться к новому поколению, которое колеблется между аналоговым и цифровым измерением. Вот, собственно, что мы надеемся постичь в грядущие годы с помощью проекта «89plus»[71]71
  См.: http://89plus.com; а также Hans Ulrich Obrist. The future was born in 1989 // Wired, July 31, 2014 // http://www.wired.co.uk/ magazine/archive/2014/08/ideas-bank/hans-ulbrich-obrist


[Закрыть].

ТС: В рамках проекта вы запустили опрос с целью узнать, как интернет меняет кураторскую деятельность? Как бы вы сами ответили на этот вопрос?

ХУО: Многие свои выставки я организовывал самостоятельно, в духе «сделай сам». С интернетом вы можете делать то же самое, только максимально публично. Если мою выставку на кухне посмотрело двадцать девять человек, то у моего проекта с записками в Instagram девяносто две тысячи[72]72
  В 2019 году – более 270 тысяч. – Примеч. ред.


[Закрыть] подписчиков. В 2012 году во время моего визита в Лос-Анджелес я завтракал с критиком Кевином Макгарри и художником Райаном Трекартином, который решил установить мне на iPhone приложение Instagram. Райан запостил фотографию, и люди начали на меня подписываться. Очень долго я вообще не знал, что мне делать с этим приложением. Я хорошо понимал, что не хочу фотографировать свой завтрак. Не хочу снимать селфи. Не желаю документировать свои путешествия, поскольку это лишь подтвердит клише о кураторе как о мотающемся по свету вояжере. Однако у меня было четкое желание курировать некий проект в этом медиуме.

Затем, как всегда, настоящей точкой отсчета стал разговор с художником. На прошлое Рождество мы с моей девушкой, Ку Джонг А, были на ветреном пляже в Нормандии вместе с Симоной Фатталь и Этель Аднан. Этель записала поэтическую строку на бумажной салфетке. Меня поразила красота ее почерка, и я тут же понял, что в век интернета рукописное письмо может вовсе исчезнуть, отмереть. Я подумал, было бы неплохо использовать интернет, чтобы запустить движение во славу рукописного письма. Я стал просить художников и архитекторов, с которыми встречался, писать мне фразы от руки, и теперь выкладываю по одной каждый день. Вчера, например, я увидел здесь, в отеле, Кристофера Уильямса и попросил его принять участие в проекте.

ТС: Что он написал?

ХУО: Я могу прочитать: «Хорошая идея оформления выставки должна умещаться в рисунке на салфетке». Теперь я сфотографирую это и опубликую. Там уже больше 700 высказываний. По всей видимости, из этого родится книга. Можно сказать, что это мои нематериальные выставки.

ТС: Комментируя в одном интервью проект «89plus», вы отметили, что заинтересованы в художниках, которые работают в двух или трех параллельных реальностях. Лично я понимаю под этим современность, но не могли бы вы рассказать подробнее, что вы имели в виду?

ХУО: Дэвид Дойч в своей замечательной книге «Структура реальности» говорит о параллельных реальностях, обнаруженных квантовой физикой[73]73
  Дойч Д. Структура реальности [1998] / Пер. Н. Зубченко. М.; Ижевск: РХД, 2001.


[Закрыть]. Это понятие определенно вошло в искусство, и наблюдать это очень интересно: художники поколения «89plus» зачастую также являются поэтами или работают в области архитектуры, дизайна, литературы, музыки, науки. Они не ограничиваются одной сферой, а исследуют разные параллельные реальности. И они используют для этого самые разные медиумы: от поделок до интернета. Многие из них состоят в коллективах или являются активистами. Это другая часть их реальности: в их практике присутствует политический уклон. Например, Йоллотль Гомес-Альварадо, двадцатичетырехлетний художник из Мексики, который в качестве жеста солидарности недавно сделал скульптуры из крошечных мешков с бетоном, которые правительство раздавало в девяностые годы отдельным домовладельцам, чтобы они могли завершить ремонт своих домов.

ТС: Большинство этих качеств можно найти и в работе Этель Аднан, чьим творчеством вы восторгаетесь. Однако ей уже под девяносто.

ХУО: Да, многие художники из «89plus» упоминали, что испытали влияние Этель. В ее практике очень много аспектов, это почти как теория суперструн. Изначально она хотела быть архитектором, даже градостроителем, но когда гражданская война в Ливане прервала ее обучение, она стала одним из величайших поэтов нашей эпохи. Махмуд Дарвиш, палестинский поэт в «вечном изгнании», сказал, что у нее никогда не было ни единой плохой строки. Поэзия вылилась в пьесы и невероятные романы, как, например, «Ситт Мария Роза» (1977), который является одной из главных книг о гражданской войне в Ливане. Его очень полезно почитать и сегодня, в контексте современных войн. Она также написала поэтическую книгу «Арабский апокалипсис» (1989), в которой война предстала худшей формой вымирания. И она предсказала еще множество войн впереди. Ее небольшие пейзажи, нередко изображающие гору Тамалпаис недалеко от Саусалито в Северной Калифорнии, гораздо менее мрачные. Этель также занимается публичным искусством. Она всегда мечтала, чтобы ее искусство было частью мира на манер Баухауза, поэтому они создает настенные росписи и текстильные изделия. Она занимается ремеслом. Она создает фильмы.

ТС: И иллюстрирует поэзию, как мы видели на Биеннале Уитни ранее в этом году, где целый зал был посвящен ее книжной иллюстрации и картинам. Я не думаю, что она является таким уж исключением для своего поколения, и меня интересует разница между, если хотите, модернистским способом быть современным и непосредственно современными способами. В чем ее отличие от тех, кому нет еще и двадцати пяти?

ХУО: Она не использует интернет. В этом главное отличие, понимаете? Она аналоговая. Тем не менее между этими двумя состояниями существует намного, намного больше связей, чем можно себе представить. Например, меня особенно впечатляет тот факт, что в цифровую эпоху поэзия не исчезла, что возникла целая новая форма поэзии.

Производство пойесиса

ТС: Мне кажется, я понимаю, почему Аднан вас так привлекает. Во всей вашей работе, включая ваш постоянный проект интервью-с-миром, самым главным для меня является ваше понимание кураторства как пойесиса. Пойесис – это не просто поэтизация чего-либо приземленного, не просто романтизация материальной действительности. Это творческий процесс, направленный на созидание, но также и предотвращающий отвердевание различий, действующий против институциональной детерминации, порождающий темпоральные дыры в исторических структурах и открывающий, как вы говорили ранее, параллельные реальности – или, по крайней мере, указывающий на возможность их существования.

ХУО: Концепция пойесиса содержит внутри себя идею созидания, это корень слова по-гречески. Кураторство – это всегда производство чего-либо, но никогда не в одиночку. Оно всегда подразумевает производство чего-либо с кем-то другим или для кого-то другого и всегда в диалоге с художниками. Меня часто спрашивают, являюсь ли я художником или, в более общем смысле, является ли куратор художником. Все ровно наоборот. Искусство не иллюстрирует кураторскую мысль. Кураторство следует за искусством. Всегда.

Меня больше интересует, можем ли мы исследовать аутопойесис в этом контексте. Могут ли выставки обрести способность сами себя создавать, воспроизводить и поддерживать? Концепция аутопойесиса оказала самое непосредственное влияние на «do it», например.

ТС: В строгом смысле это не совсем точная аналогия, поскольку, скажем, когда воспроизводятся клетки, они себя повторяют в точности – так происходит при условии, что нет какого-нибудь отклонения вроде рака или давления эволюционных изменений. Но в контексте создания выставок – пойесиса процесса, если хотите, – интересным как раз представляется то, что вы стремитесь воспроизводить различие. Это невероятный парадокс, но именно к этому стремится искусство. Возможно, и кураторство тоже.

Марафоны и вымирание

ТС: Как нам выйти – а это сделать необходимо – из нашего погружения в современность различий? Как нам перейти от осознания того, что мы находимся в стадии «шестого вымирания», как это называет Элизабет Колберт, к построению настоящего планетарного сознания, которое будет производить реальные, позитивные взаимосвязи, вместо того чтобы продолжать массовое разрушение природы, которое мы сами и начали[74]74
  Kolbert E. The Sixth Extinction: An Unnatural History. New York: Henry Holt, 2014.


[Закрыть]? Я считаю, что мы должны совершить этот переход и перестать зависеть от бессильных унифицирующих метафор вроде экологии или глобальности или верить, что капитализм – по-американски или по-китайски – даст нам разнообразие технологических решений, оставив при этом все остальное без изменений. Согласно последней книге Наоми Кляйн «This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate» («Это меняет все: капитализм против климата»), эти предполагаемые решения на самом деле и составляют проблему[75]75
  Klein N. This Changes Everything: Capitalism vs. the Climate. New York: Simon & Schuster, 2014.


[Закрыть]. Очевидно, что данная дилемма занимает и вас: вы только что завершили свой «Extinction Marathon» («Марафон вымирания») в галерее Serpentine с феноменально широким спектром участников[76]76
  См.: http://ww-w.serpentinegalleries.org/ exhibitions-events/extinction-marathon


[Закрыть]. Я обратил внимание на подзаголовок: «Visions of the Future» («Видения будущего»).

ХУО: Прежде всего, я думаю, что искусство сегодня участвует в производстве смысла и сознания в рамках новой парадигмы, представляющей собой скорее конструктивный «импульс», нежели демаркацию, оценку или ранжирование. Различия подобного рода доминировали в западной мысли и культуре с тех пор, как Иммануил Кант стал закладывать фундамент современной философии в XVIII веке, однако в восточных культурах такой роли они не играли. Как нам воспринимать это в XXI веке, в котором не будет доминировать ни одна из этих сторон? Какое значение этот вопрос имеет для любой предстоящей выставки?

Возможно, что наша европейская точка зрения ограничивает нашу открытость опыту. Возможно, выставка XXI века будет сформирована другими культурами и будет тяготеть к холистическому состоянию. Вопрос чувствительности глубоко связан с физическим опытом. Здесь нужно вспомнить слова Маргарет Мид – «через глаза и уши, запах благовоний, кинестезию коленопреклонения, поклон или склоненное колено перед проходящей процессией, холодок от святой воды на лбу» – и понять, как задействовать все чувства[77]77
  Цит. по: Kostelanetz R. The Theatre of Mixed Means [1968]. London: Pitman, 1970. P. 35; Мид продолжает мысль: «Чтобы искусство стало реальностью, необходимо, чтобы опыт охватывал все чувства».


[Закрыть]. Это может показаться парадоксальным, но цифровая эпоха к этому очень сильно стремится.

Теперь о «Марафоне». У каждого нашего «Марафона» разные правила и разные критерии: тематические, географические, пространственные и т. д. Идея в целом заключается в том, чтобы исследовать разные форматы и платформы для обсуждения культуры. Выставочный формат подвергался переосмыслению на протяжении всего XX века, однако конференции, симпозиумы и интервью еще не рассматривались столь глубоко. Мы часто наблюдаем феномен «ожидаемой аудитории»: на выступление архитектора приходит публика из сферы архитектуры, однако едва ли там будет кто-то из мира искусства, и наоборот. «Марафоны» также направлены на этот недостаток подвижности аудитории. Люди, которые участвуют в интервью или читают лекции, представляют не только мир искусства: среди них – представители области архитектуры, науки, литературы и многих других дисциплин. Это попытка отважиться покинуть зону искусства и посетить другие сферы, построить между ними мосты.

«Марафон вымирания» был вдохновлен книгой Тимоти Мортона «Ecology without Nature» («Экология без природы») и его теорией «гиперобъектов» – к которым относятся, например, климатические изменения – а также его последними текстами о квир-экологии[78]78
  Morton T. Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2009; Morton Т. Hyperohjects: Philosophy and Ecology after the End of the Worldю Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013. См. также: http://www.academia.edu/1050754/ Queer_ Ecology


[Закрыть]. Я брал у него интервью во время «Марафона» (текст опубликован онлайн в DIS Magazine), и он дал очень интересные ответы на те вопросы, которые вы задаете. Тимоти Мортон определяет экологию как взаимосвязь всех живых форм и даже взаимосвязь всех этих живых форм с неживыми: «Это значит помыслить что-то безграничное. Все взаимосвязано, но безгранично… нет ни центра, ни края, нет единой доминирующей вершины или фундаментального основания. Нет среднего уровня»[79]79
  См.: http://dismagazine.com/disillusioned/ discussion-disillusioned/68280/hans-ulrich-obrist-timothy-morton/


[Закрыть].

Я полагаю, что в данный момент именно таков настоящий контекст кураторства в XXI веке.

ТС: Когда я прочел «Краткую историю кураторства», то подумал, что она написана тем, кто глубоко уважает своих предшественников – Харальда Зеемана, Люси Липпард, Виллема Сандберга, Уолтера Хоппса и многих других, – но при этом имеет очевидные амбиции вписать в эту историю и собственную практику[80]80
  Обрист Х.-У. Краткая история кураторства / Пер. А. Зайцева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.


[Закрыть]. В этой книге вы демонстрируете историческое сознание, которое значительно отличается от той системы взглядов, которую мы обсуждаем прямо сейчас.

ХУО: Вы имеете в виду переход от линейного к нелинейному пониманию?

ТС: Не только, поскольку они переплетаются и даже, возможно, насыщают друг друга. Мне кажется, что вы все активнее пытаетесь создать вокруг себя область, где в действительных реальностях постоянно проявляются неожиданные различия, непредвиденные разрывы в историческом времени и случайные открытия необычных мест или представлений о нездешнем, если угодно. Однако наряду с этим всегда присутствует, хоть и не в равной степени, сильное желание объединить эти различия – медиумов, идей, подходов – в своего рода тотальное, проживаемое открытое произведение куратора. Таково мое представление о вашей практике. Что вы об этом скажете?

ХУО: С одной стороны, меня всегда занимала идея «экстремального настоящего», это понятие входит в подзаголовок новой книги «The Age of Earthquakes» («Век землетрясений»), которую я написал вместе с Дугласом Коуплендом и Шуманом Басаром[81]81
  Coupland D., Basar S., Obrist H.-U. The Age of Earthquakes: A Guide to the Extreme Present. London: Penguin, 2015.


[Закрыть]. Но я хотел бы также подчеркнуть, что в настоящем всегда проблескивают модели прошлого. История выставок становится жертвой поразительной амнезии. Нам действительно необходимо сопротивляться забвению. Когда в 1985 году, в возрасте семнадцати лет, я познакомился с Розмари Трокель и сказал ей, что хотел бы как можно ближе подобраться к искусству настоящего, она ответила мне, что для этого необходимо пообщаться с рядом людей – не только с художниками моего поколения, моей эпохи, но и с первопроходцами, которым сейчас по восемьдесят, девяносто и даже сто лет, – и записать их воспоминания в качестве протеста против забвения. Именно это я попытался сделать в своей книге «Краткая история кураторства» и продолжаю делать, изучая художников как кураторов. Эти истории никогда не были линейными, всегда происходило множество разных обсуждений, и эти обсуждения приводили к выставкам.

Сначала множество обсуждений, а затем объединение полученной информации… Джеймс Грэм Баллард как-то сказал мне, что считает кураторство формой производства связей. Для этого существует множество разных способов, если вспомнить, что куратор – это тот, кто объединяет объекты, как в рамках старой традиции, когда под куратором мы понимаем создателя коллекции, строителя и организатора, так и в более новом ключе, когда куратором является тот, кто делает выставки. И объединяет он не только объекты, но также квазиобъекты – то есть объекты, которые обретают значение или смысл, только когда используются или выставляются определенным образом, – необъекты, например людей или живое искусство, и, наконец, гиперобъекты Тима Мортона. Иными словами, в моих глазах кураторство производит связи между объектами, необъектами, квазиобъектами и гиперобъектами.

Сопротивление и критика

ТС: Многие критикуют взаимосвязь, которую мы пытаемся построить, за то, что ее близость мировоззрению и продуктивности странствующих по свету глобализаторов в конце концов делает ее частью их мира. Речь вовсе не о глиссановской «mondialité», а всего лишь об элитной, ориентированной на предметы роскоши, модной глобализированной культуре. Они рассматривают большую часть труда миллениалов как элемент таких масштабных операций по отслеживанию данных, краудсорсингу и, прежде всего, добыче денег как Google, Facebook, и Instagram, и, таким образом, как заложника своего рода аутопоэтической ловушки, которую подобные компании создают внутри мнимой зоны свободы.

ХУО: Нам следует помнить, что существует нескольких важных прецедентов сотрудничества с технологическими компаниями, например Билли Клювер и его организация E.A.T. (Experiments in Art and Technology – Эксперименты в искусстве и технологии) в шестидесятых и семидесятых. Сегодня стоит задаться вопросом, какие эксперименты в искусстве и технологии нужны нам в XXI веке. Например, многие художники сегодня критически настроены к идее наблюдения и добычи данных в целом и выступают против таких компаний, как Amazon, которые создают огромные архивы информации. Я считаю, что в XXI веке очень важно поднимать эти вопросы, именно поэтому мы брали интервью у Джулиана Ассанжа[82]82
  Obrist H.-U. In Conversation with Julian Assange. Parts I and II //e-flux journal. № 25 (May 2011), № 26 (June 2011) // http://www.e-fiux.com/journal/in-conversation-with-julian-assange-part-i/ and http://www.e-flux.com/journal/in-conversation-with-julian-assange-part-ii/


[Закрыть]. Это определенно не является рекламой жизни под знаком технологий как естественного состояния. Я думаю, это касается сопротивления.

ТС: Ваша беседа с Ассанжем была поразительной, как и его ответы на вопросы художников, среди которых были Пол Чан, Марта Рослер, коллектив Суперфлекс, Луис Камницер и Ай Вейвей. Что вы извлекли для себя из этого опыта в качестве ответа на вопрос, что считается сопротивлением или что может быть критикой в этих обстоятельствах?

ХУО: Мы с Даниэлем Бирнбаумом и Филиппом Паррено в данный момент работаем над выставкой под названием «Résistances» («Сопротивления»), проект которой задумал перед своей смертью Жан-Франсуа Лиотар. Мы рассматриваем выставку «Les Immatériaux» («Нематериалы»), которую он курировал в Центре Помпиду в 1985 году, как мост между наукой и искусством, однако главным образом эта выставка была посвящена квазиобъектам в контексте интернета и сверхтекучести информации[83]83
  McDowell T. Les Immateriaux: A Conversation with Jean-Francois Lyotard and Bernard Blistène // art-agenda. May 27, 2014, http://www.art-agenda.com/reviews/les-immateriaux-a-conversation-with-jean-francois-lyotard-and-bernard-blistene/


[Закрыть]. В связи с ней Лиотар упомянул о второй выставке, посвященной сопротивлению. «Сопротивления», возможно, – не лучшее направление, поскольку оно сразу поднимает некоторые вопросы морали. Но поговорив с Филиппом Паррено, который помнит беседу с Лиотаром, где тот объяснял свои планы, я понял, что Лиотар понимал сопротивление по-другому. «Нематериальное» является одной из первых попыток осмыслить возможности эры интернета, а выставка «Сопротивления» будет посвящена ровно противоположному: идее сопротивления в наш век связей. В фильме, картине, музыкальном произведении или тексте нас прежде всего интересует не то, что кто-то открыто сопротивляется системе, а то, что художник берется осмыслить, описать, написать или снять сопротивление в самом материале языка, образа, цвета или звука. Паррено, Бирнбаум и я планируем претворить в жизнь выставку Лиотара – выставку, курируемую призраком, – которая пройдет в очень интригующем месте, в Фонде LUMA. Коллекционер, продюсер и патрон Майя Хоффман пригласила Лиама Гиллика, кураторов Тома Экклза и Беатрикс Руф, а также Паррено и меня, чтобы разработать вместе с ней план этого экспериментального центра, здание которого построит в Арле на болотах Камарга Фрэнк Гери.