Текст книги "Беседы с кураторами"

Музеи современного искусства

ТС: Говоря об этом разрыве, стоит сказать, что он присутствует и в том, как многие музеи относятся к современному искусству. В сущности, они его игнорируют. Или для прикрытия используют архитектуру. Фокус в том, чтобы продолжить универсальный нарратив истории искусства – указывая нам путь от позднего модернизма к современному искусству – просто миновав дверной проем и войдя в следующее пространство белого куба.

БГ: Это как раз тот случай, когда позиции не становятся формой. Они игнорируются и искажаются. Даже временные выставки современного искусства пытаются создать иллюзию того, что когда вы столкнетесь с произведением искусства, оно с вами заговорит. И если вам кажется, что этого не происходит, – это ваша вина. Особенно в современном мире, когда контексты и позиции столь разнообразны, вы в итоге остаетесь с огромной массой объектов, которые не производят абсолютно никакого впечатления.

ТС: Вы хотите сказать, что музей современного искусства – это противоречивое понятие?

БГ: Конечно, если понимать музей в традиционном смысле, как место для постоянной коллекции. Музей современного искусства возможен только как новый Байройт, когда он становится сценой, на которой более или менее успешно ставятся кураторские проекты – Gesamtkunstwerke. Или сценой для документирования, демонстрирующего невозможность преодоления времени по причинам, которые мы обсуждали ранее. И в таком случае вы обязаны выбрать позицию – либо за, либо против собственного времени.

ТС: В общем, из сказанного вами следует, что коллекция современного искусства – это оксюморон.

БГ: Да, так как произведения современного искусства – это не объекты, а события. А события не могут образовать коллекцию. Можно собирать и выставлять документацию событий, можно попытаться их воссоздать или создать новое событие, основываясь на памяти о предыдущих. Реконструкция, перепрочтение, новая интерпретация – пожалуйста. Но нельзя коллекционировать события как объекты. Есть те, кто коллекционирует роскошные объекты Джеффа Кунса, Дэмиена Хёрста и Такаси Мураками, но это то же самое, что одеваться в Gucci, Prada и подобные бренды. Вы можете задать определенный стиль роскошной жизни, но это никак не связано с современным искусством. Сегодня существует новая финансовая аристократия, и искусство является частью ее роскошной жизни, как китайская ваза или персидский ковер. Мы живем на закате эпохи среднего класса, хорошо информированного, стабильного, культурно образованного, но в то же время не слишком богатого среднего класса, очень специфической социальной страты, которая поддерживала искусство на протяжении долгого времени, но которая теперь исчезает в пропасти между одним процентом населения и всеми остальными. В некоторых странах обеспечением музеев, театров, опер и всей публичной культуры вместо среднего класса занималось государство. Однако сейчас во многих местах государство слабеет, беднеет, теряет значение…

Вся система искусства – это машина для артикулирования недовольства современностью и производства ностальгии по прошлому. Сегодня все в системе искусства занимаются только этими двумя вещами.

ТС: Но современные художники повсюду представляют возможное будущее, пусть и не всеобъемлющее. Они воображают локализованное, но реальное наступление на нынешнюю имплозию.

БГ: Я не верю в будущее. Думаю, единственный человек, который правдиво выразил современное европейское мышление, которое я также представляю, – это Ларс фон Триер в фильме «Меланхолия» (2011). Я действительно верю, что всему положит конец астероид.

ТС: Как человек из Антиподии, я вижу в этом астероиде саму Землю и усматриваю в последней сцене призыв – очевидно, вопреки всему – пересмотреть наше отношение к Земле, прежде чем наши с ней разногласия станут для нас фатальными. Но вы, кажется, вторите – в планетарном масштабе – призыву Малевича сжечь все музеи в надежде, что их пепелище сможет что-то породить.

БГ: Единственное, что у всех у нас есть, как я полагаю, – это настоящее. Нет ни будущего, ни прошлого, только настоящее. Но нам не нравится такое положение. Поэтому мы чувствуем, что вынуждены найти язык для выражения своего несчастья. Современное искусство никак не связано с критичностью как таковой… Оно является артикуляцией неудовлетворенности той единственной реальностью, которой мы располагаем.

Окуи Энвезор
Мировые платформы, экспонирование соседства и прибавочная стоимость искусства

Окуи Энвезор – ведущий куратор и теоретик мирового современного искусства, специализируется на африканском искусстве. Родился в Нигерии в 1963 году, с 1982 по 2011 год жил и работал в Нью-Йорке, затем стал директором Дома искусства в Мюнхене[38]38
  Окуи Энвезор ушел из жизни 15 марта 2019 года в Мюнхене. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Обширная практика Энвезора охватывает международные выставки, музеи, университеты и издательскую деятельность. Он был художественным директором 2-й Йоханнесбургской биеннале (ЮАР, 1996–1998), Documenta 11 в Касселе (Германия, 1996–2002), 2-й Международной биеннале современного искусства в Севилье (Испания, 2005–2007), 7-й Биеннале в Кванджу (Южная Корея, 2008), Парижской триеннале современного искусства в Токийском дворце (2012), 56-й Венецианской биеннале (2015). С 2005 по 2009 год был заведующим по научной работе и старшим вице-президентом в Институте искусств в Сан-Франциско, а также приглашенным профессором истории искусств в Питтсбургском университете, Колумбийском университете в Нью-Йорке, Иллинойском университете в Урбана-Шампейне, Университете Умео в Швеции, Институте изобразительных искусств Нью-Йоркского университета. В 1994 году вместе с Чикой Океке-Агулу и Салахом Хассаном Энвезор основал журнал Nka: Journal of Contemporary African Art («Нка: Журнал о современном африканском искусстве», издательство Duke University Press). Он является автором и соредактором множества книг, среди которых «Contemporary African Art Since 1980» («Современная художественная сцена Африки с 1980 года». Bologna: Damiani, 2009), «Antinomies of Art and Culture, Modernity, Postmodernity, Contemporaneity» («Антиномии искусства и культуры: модернизм, постмодернизм, современность». Durham, N. Car.: Duke University Press, 2008), «Reading the Contemporary: African Art from Theory to the Marketplace» («Прочтение современного: африканское искусство от теории до рынка». Cambridge, Mass.: MIT Press; London: INIVA, 1999), «Mega Exhibitions: Antinomies of a Transnational Global Form» («Мегавыставки: антиномии транснациональных всемирных форм». Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2002), «Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art» («Архивная лихорадка: роль документов в современном искусстве». New York: International Center of Photography; Gottingen: Steidl, 2008) и «The Unhomely: Phantom Scenes in Global Society» («Чуждость: призрачные сцены глобального общества». 2nd International Biennial of Contemporary Art of Seville, 2006).

Беседа состоялась в Доме искусства в Мюнхене 30 и 31 августа 2013 года.

Терри Смит: Вы знамениты своей преданной работой по привлечению мирового внимания к месту Африки, особенно месту африканских художников – на континенте и по всему миру. Я ценю это, но я также воспринимаю вас как того, кто берет на себя общую ответственность, которую разделяю и я сам, за мировое современное искусство и его многогранные стремления разобраться с текущим состоянием дел, откуда бы это искусство ни происходило и где бы ни распространялось. Прав ли я в своем представлении о том, как вы воспринимаете роль куратора сегодня?

Окуи Энвезор: Главную задачу современного куратора, по моему мнению, составляет вопрос, как устроить осмысленный контакт зрителя с произведением искусства, как сделать этот опыт доходчивым и как использовать его для того, чтобы открыть разные формы взаимодействия с миром. Выставки в этом отношении создают прибавочную стоимость художественных произведений, как это происходит с товарами в экономике. Они создают прибавочную стоимость просто потому, что с каждой выставкой произведения накапливают новые смыслы, новые силы, открывают новые возможности, при этом не обязательно меняя свою форму. В свою очередь, искусство изменяет восприятие тех, кто в него погружается. То есть создать выставку – значит видеть в качестве места для искусства не только институции, но также публичные пространства и, если хотите, весь мир. Это ведет к вопросу о том, что мы понимаем под «миром» в таком контексте. Все это очень большие темы…

Постколониальная констелляция

ТС: Концепция постколониальной констелляции, разработанная вами в конце девяностых годов, пролила свет на эти вопросы и стала влиятельным подходом в их изучении. Она точно имела решающее значение для моей теории «транснациональных переходов», как я называю самое широкое течение в современном искусстве. В то время когда большинство представителей мира искусства считали, что глобализация в западном стиле была наиболее мощным средоточием сил, определяющих мир, вы утверждали, что эти силы на самом деле были напитаны постколониализмом и продолжающимися попытками строительства наций. Вы утверждаете, что в таких сложных условиях «наследие западного исторического авангарда кажется недостаточным для создания единой теории современного искусства», не в последнюю очередь потому, что «структура отношения современного искусства к истории более трансверсальна, асинхронна и асистемна по своей природе», чем отношение искусства модернизма к эпохе модерна[39]39
  Enwezor O. The Postcolonial Constellation // Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, eds. Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Durham, N. Car.: Duke University Press, 2008. P. 222, 223.


[Закрыть].

В своем эссе на эту тему вы выделили пять разных «последствий» этой перемены для кураторов, художников и различных миров искусства. Вы исследовали эти элементы во всех своих выставках, начиная с «Короткого века» (2001), одной из серии выставок об историческом переходе в Африке, и вплоть до Documenta 11 (2002) и Парижской триеннале 2012 года. Позвольте мне перечислить все эти «последствия», потому что далее я хотел бы обсудить их неослабевающую актуальность и то, как они могли измениться. Первое последствие – это беспорядочное разрастание выставочных форм и их постоянная мутация; второе – это тяжелый и противоречивый опыт деколонизации и строительства наций, который заставил нас рассмотреть понятия идентичности и традиции как явления, функционирующие более многослойно и антиномично; третье – влияние разнородных художественных практик на логику музея, который сумел впитать многие из них, но далеко не все; четвертое – культура повсюду стала крайне опосредованной, действительно медиализированной, иначе говоря, превратилась в поставщика эффектных зрелищ. Наконец, пятое следствие, самое серьезное, заключается в глобализации экономики и культуры, а также в цифровой революции, смешавшей культуру с экономикой. Итогом, как вы утверждаете, стали новые исторические обстоятельства для всех нас, состояние постоянного перехода, в котором соседство различий или их «интенсивное сближение», как вы это называете, преобладает как наиболее определяющий современный опыт[40]40
  Enwezor O. The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945‐1994. New York and London: Prestel, 2001; Okwui Enwezor, ed. Intense Proximity: An Anthology of the Near and the Far. Paris: Centre national des arts plastiques, 2012.


[Закрыть]. Это и есть, как я понимаю, тот главный аргумент, который указывает путь вашей кураторской практике. Сохраняет ли он сегодня свою остроту во всех пунктах? И представляет ли он по-прежнему исчерпывающее объяснение?

ОЭ: Эти идеи некоторое время просачивались в мои размышления и работу, но концепт постколониальной констелляции обрел форму только после открытия галереи Тейт-Модерн в Лондоне в 2000 году. В преддверии открытия меня завораживала перспектива музея искусства модернизма, который будет создан после ухода модернизма или, по крайней мере, после того, как непреодолимое влияние модернизма как идеи уже изрядно померкло. Что бы это могло значить? Какие возможности откроются этому музею и с какими препятствиями он столкнется, какие идеи он посеет? Какая позиция будет занята – осторожная или полемическая? Может быть, такой музей решится пошатнуть основы канонического модернизма, и традиционные потоки нарратива окажутся открытыми для включения произведений, которые прежде были исключены из истории мирового искусства эпохи модерна?

Когда я попал в Тейт-Модерн, то осознал с разочарованием, что, насколько я мог судить, галерея не приняла этот вызов.

ТС: Вы говорите о территории современного искусства сегодняшнего дня или об исторических территориях, вроде различного рода модернистского, традиционного и туземного искусства, которые сформировали настоящее?

ОЭ: И о тех, и о других, конечно же. Провал музея стал очевидным для меня в секции постоянной экспозиции под названием «Nude, Action, Body» («Ню, действие, тело»), которая начиналась с формалистского понимания репрезентации, создания, осмысления и интерпретации фигуры в искусстве раннего модернизма, продолжалась более абстрактной или сюрреалистической репрезентацией середины века и заканчивалась субъективным опытом воплощенного тела в акциях, хепенингах, перформансах и т. п. Меня поразило то, что на каждом этапе этого плавного перехода от неживого к живому и субъективному антитезой служила именно африканская фигура[41]41
  Enwezor O. The Postcolonial Constellation. P. 213–222.


[Закрыть].

Меня озаботило не только то, что Африке отвели место антитезы. Это исключение распространялось также на Азию, Центральную Европу, Латинскую Америку и т. д. Но если эти общества фактически пережили возрождение в контексте последствий колониализма, или, как вы выражаетесь, «последствий эпохи модерна», как нам в тени этих последствий понимать аргументацию искусства модернизма?[42]42
  Smith T. The Architecture of Aftermath. Chicago: University of Chicago Press, 2006.


[Закрыть] Как может такой музей – расположенный в столице некогда великой империи, которая, в свою очередь, до сих пор является одной из точек притяжения внутри того, что Негри и Хардт называют «империей» в более широком смысле, – начинать рассуждать о «Ню, действии, теле», не принимая во внимание то, что сама эта империя создала, какие образы породила и какие формы обезображивания возникли после ее заката?[43]43
  Хардт М., Негри А. Империя / Пер. под ред. Г. В. Каменской, М. С. Фетисова. М.: Праксис, 2004.


[Закрыть]

На самом деле заключенный в этом вызов еще интереснее: необходимо показать историю и последствия истории в их сосуществовании, показать, как они смогли сегодня объединиться, как они оказались современниками.

Вопрос современности

ТС: В своем эссе вы утверждаете, что «постколониальная констелляция» является призмой для понимания «эпохи позднего модерна» – этот термин, на ваш взгляд, описывает настоящее в целом. Это несколько озадачивает меня, и не только потому, что я определяю текущее «состояние» – как говорит Дэвид Харви (притом что сам он это состояние называет словом «постмодерн») – через понятие «современность», но и потому, что мы с вами оба выделяем сегодня особую интенсивность сближения различий[44]44
  Harvey D. The Conditions of Postmodernity: An Enquiry into Cultural Change. Oxford: Wiley-Blackwell, 1991.


[Закрыть]. Как вы знаете, я утверждаю, что современность этих различий ведет, или на самом деле уже привела, к более масштабному или несколько отличному состоянию вещей.

ОЭ: Позвольте мне остановиться на том, что я считаю одной из ваших предпосылок: вы исходите из того, что исторически существовали общества, чья причастность к эпохе модерна возникла из различных контактов с процессами западной модернизации. Я бы сказал, что никогда не существовало чистой модерности, которая внезапно открывалась бы какой-нибудь «немодерности». У модерна всегда было две стороны, и «другие» всегда были его частью. «Немодерн» должен был существовать с самого начала для того, чтобы модерн мог себя определить.

ТС: Вы говорите о том, что европейский модерн определил себя, с одной стороны, заточив своих неевропейских других в понятие современной архаичности и, с другой стороны, определив собственный доисторический багаж как «прошлое».

ОЭ: Точно. А контакт был и остается манифестацией темной стороны модерна. Это попытка подавления, порабощения, замены жизненного мира «немодерна» знанием колонизатора. Эта серия замещающего опыта начинается с процесса зачистки, скажем так, «коренных знаний». Эти знания трактуют как примитивные, недоразвитые, относящиеся только к прошлому, без какой-либо связи с будущим или настоящим. В результате такой художник не является, никогда не являлся и не сможет стать современным. Это действительно ключевая проблема, не находите?

Модерность сегодня основывается именно на этом множестве запутанных связей между колониальным и постколониальным миром. Сложность заключается в том, что старая колониальная система не узнает себя в постколониальном опыте, несмотря на то что в корне совпадает с ним. Представление о том, что постколониальность сегодня где-то там, далеко, а потому здесь ей нет места, является попыткой дистанцировать сегодняшнюю модерность от ее темного прошлого.

Когда вы выделяете определенный тип современности как проблему – со-временности, презентизма, «чистой» современности, – вы вторите критике, появившейся в восьмидесятые и девяностые. Что стоит за приставкой «пост-» в понятии «постмодернизм», а что в понятии «постколониализм»? Перенеся этот вопрос в настоящее время, мы можем спросить: существует ли та точка, где завершается постколониализм, но продолжается современность, что поместило бы нас в состояние вечного настоящего? Я не думаю, что отделить современность от модерна будет так просто. Между ними не может быть существенного разрыва, так как структуры постколониального перехода подразумевают, что последствия модерна все еще проживаются.

Вот почему я предпочитаю для обозначения этой непрерывной вовлеченности в процесс перемен, трансформаций, перехода использовать термин «общества переходного типа», а не «развивающиеся страны» или «развивающиеся общества». Этот процесс я называю «постоянным переходом», он очень глубоко укоренен в структуре модерна.

ТС: Я признаю, что различные типы модерна до сих пор очень сильны и что они сосуществуют с течениями, которые не относятся и никогда не относились к модерну (например, туземные культуры, фундаментализм, сохранившиеся формы феодализма и прочие). То, что я называю «транснациональным переходом», представляет собой общемировую попытку преодолеть культурный приоритет Запада во имя активизации – на самом деле интернационализации – различных национальных и региональных культур и обществ. Кроме того, некоторые возникающие в настоящее время течения принимают отличные, более рассредоточенные и случайные формы, которые отражают мир, меняющийся уже за пределами сформировавшей модерн диалектики.

ОЭ: Я только утверждаю, что постколониальная констелляция может рассматриваться как один из уровней современности. Мне кажется, что очень сложно определить темпоральные или даже пространственные границы. Я полагаю, что модерность, постколониальность и современность очень плотно переплетены. И именно это может позволить нам прийти к радикальному пониманию современности, пониманию реальной жизни в мире.

Следовать провинциализму

ОЭ: В своем исследовании глобального мира искусства Ханс Бельтинг говорит, что западные художники воспринимают себя в ситуации постистории, тогда как незападные желают оказаться в постэтнической ситуации. Они хотят, чтобы их перестали определять через расу, этническую принадлежность или племя. Западных художников не заботит вопрос идентичности, этнической принадлежности, потому что они четко понимают, кто они – они европейцы. Самоопределение, самопознание, ощущение самости является для них данностью. Следовательно, главная трудность для западных художников современного искусства состоит в адаптации к логике традиции, к тому, что история одновременно выступает ресурсом и средством отрицания сегодняшнего дня. Во всем остальном мире – в Индии, Китае, Африке и других местах– самосознание, которое бы вытекало из определенной исторической идентичности, не было сформировано. Согласно данной модели, эти части мира все еще борются за более общее определение идентичности[45]45
  Belting H. Contemporary Art and the Museum in the Global Age // Peter Weibel, Andrea Buddensieg, eds. Contemporary Art and the Museum. Ostfildern: Hatje Cantz, 2007. P. 34.


[Закрыть].

ТС: Логика этого анализа основана на западной диалектической структуре гегелевского господина и раба. Бельтинг обращает внимание на тот факт, что незападные художники всегда находятся в подчиненном положении. Единственный способ для них стать действительно постэтническими, или выйти за пределы этнического, заключается в том, чтобы стать постисторическими.

ОЭ: Сначала они должны стать историческими, так как им нужно стать историческими субъектами…

ТС: …в соответствии с тем, как Запад определяет то, что значит быть историческим и быть субъектом истории. Лучший анализ этой головоломки предложен, на мой взгляд, в книге Дипеша Чакрабарти «Провинциализация Европы»[46]46
  Chakrabarty D. Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference [2000], 2nded. Princeton: Princeton University Press, 2007.


[Закрыть]. Как и вы, он утверждает, что европейский модерн проявляется в своей колониальной эксплуатации не меньше, чем в исторических достижениях, таких как мысль Просвещения и критическая теория. Однако Европа, понимаемая как совокупность экономических, социальных и политических формаций и моделей, сегодня достигает своего предела. Деколонизирующиеся культуры унаследовали будущее мира, в то время как им еще только предстоит стать способными принять это будущее, не в последнюю очередь из-за того, что отняла у них Европа. Тем не менее чтобы быть успешной, деколониальной мысли необходимо не только разработать свои собственные характерные способности, используя «коренные знания», но и справиться с дополнительной задачей: внести значительный вклад в будущее того, что сейчас является Европой. Это очень беглое изложение его мыслей, и я подал их скорее в духе Вальтера Миньоло, но, как я полагаю, они довольно точно характеризуют то, что фактически происходит сегодня в мировом мышлении[47]47
  Mignolo W. The Darker Side of Western Modernity: Global Futures, Decolonial Options. Durham, N. Car.: Duke University Press, 2011.


[Закрыть]. И конечно, они лежат в основе моих представлений о современности, которая должна стать проектом по переизобретению способов представления мира.

ОЭ: Другим ключевым компонентом понятия Чакрабарти о провинциализме является его отказ от разделения на большую европейско-американскую историю и малые истории остальных регионов. Мы должны рассматривать любую историю со строчной буквы «и», а не с заглавной. Это возвращает нас к тому, что я пытался сказать, – настало время для переосмысления регионализма. Я имею в виду критический регионализм не как форму отступления, но в провинциальном смысле, про который пишет Чакрабарти. Его идею иллюстрирует распад, если хотите, имперской архитектуры того, что раньше называлось «миром искусства». Сегодня существует так много разных миров. Конечно, это не значит, что они все обладают равной силой, равным влиянием или равной эпистемологической мощью. Скорее это значит, что пока так называемые центры занимаются своими делами, другие миры искусства продолжают вершить свои. Они не закрывают лавочку со словами: «что ж, реальный мир искусства существует только там, а здесь делать нечего».

ТС: Недавно я впервые прочитал текст лекции на эту тему сэра Кеннета Кларка, с которой он выступил в 1962 году в Лондоне, когда был выбран президентом Английской ассоциации[48]48
  Clark K. Provincialism. London: The English Association, 1962.


[Закрыть]. Озирая историю искусства, он предположил, что искусство достигает своего величия только в мировых центрах, а по мере удаления от них становится все более и более провинциальным. Он считал это естественным порядком вещей. Это выглядит почти пародией на «взгляд из центра», империалистский взгляд. Мой учитель Бернард Смит, напротив, утверждал, что изначальные импульсы, которые преобразили искусство модернизма в самых радикальных моментах, поступали как раз из так называемых провинций[49]49
  Smith B. Modernism’s History: A Study in Twentieth-Century Art and Ideas. New Haven: Yale University Press, 1998.


[Закрыть]. Когда мы отстаивали это мнение в семидесятые годы, оно было непопулярным, но сегодня – если вспомнить международное признание многих художников из Китая, Южной Америки, Африки, Индии и Ближнего Востока – мы достигаем точки, когда разговор о том, что их энергии двигают искусство, вовсе не лишен смысла. Можно ли представить будущее, в котором даже постколониализм исчезнет из вида?

ОЭ: Возможно, но в данный момент попыткам переделать историю искусства необходима определенная доля скромности. Я могу проиллюстрировать это довольно нескромно – на собственном примере. Если взять мое отношение к современному искусству и отношение других кураторов моего поколения, я вижу значительную разницу. На протяжении всей моей карьеры я преданно работал на территории африканского искусства и в то же время на территории так называемого мира современного искусства. Я сотрудничал с художниками почти из всех уголков планеты, сотрудничал долго и тесно, на протяжении многих лет, поэтому я могу с некоторой естественной легкостью, не стремясь овладеть новым словарем, устанавливать связи между искусством разных провинциальных регионов. Я не пытаюсь навязать какой-то комплексный универсализм, вместо этого я ищу специфические черты, чтобы увидеть, как они могли бы привести к новым моментам прозрения.

Конечно, многие кураторы в курсе того, что происходит в Африке, Европе, США, Южной Америке или Азии. Но очень немногие из них действительно используют такое знание о мире последовательно и постоянно или превращают его в свой символ веры, основу своей карьеры. Знаете, вы ведь можете посмотреть на работы определенного достоинства, которые были сделаны в Австралии, или Лондоне, или Йоханнесбурге, и определить ценность этих работ путем серьезного о них размышления. Вы также можете посмотреть на работы из этих или других мест и обосновать, почему они менее интересны.

В этом смысле в своей работе я следую провинциализму. Вот что я подразумеваю под скромностью, это моя личная версия скромности.