Текст книги "Беседы с кураторами"

Чтение завета куратора

ККБ: Незадолго до того, как Уотерлоу был убит своим сыном, он написал текст, который назвал «Последняя воля и завет куратора». Текст состоит из семи положений, написанных будто бы на школьной доске, и я была очень рада увидеть их на первой странице вашей книги. № 1: «Страсть». За нее отвечает левая половина мозга. № 2: «Проницательный глаз». № 3: «Пустая бочка»[18]18
  Имеется в виду пословица «Пустая бочка пуще гремит» (англ.: «An empty vessel gives a greater sound than a full bare»). – Примеч. ред.


[Закрыть]. № 4: «Способность к сомнению». Сомнение – один из моих собственных принципов. Я скептик до глубины души, и поэтому в рамках dOCUMENTA (13) мы предлагали не образовательную, а лишь «возможно-образовательную». Я даже не уверена в том, была ли dOCUMENTA (13) выставкой. В этом лучше вы разбирайтесь. № 5: «Вера в необходимость искусства и художников». Я, пожалуй, согласна с этим пунктом, хотя и считаю, что через пятьдесят или сто лет область искусства не обязательно продолжит существовать как область, однако это не означает, что люди, которые его делают, и их особые контекстуальные знания тоже перестанут существовать. Эти люди существовали с незапамятных времен, но их не всегда называли «художниками». Как их только не называли, например «алхимиками». № 6: «Медиум: донесение страстного и всестороннего понимания произведений искусства до аудитории методами, которые станут побуждать, вдохновлять и заставлять думать». № 7: «Умение изменять восприятие».

В этом завете только одно слово повторяется дважды, в первом и шестом пункте – «страсть». Поэтому я стала искать это слово у вас в книге и нашла его или нечто близкое по значению почти в самом конце.

ТС: Это очень тщательное прочтение.

ККБ: Вы используете слово «love»[19]19
  Во фразе «I would love to see…» – «Я бы счастлив…». – Примеч. пер.


[Закрыть] («любовь») которое всецело связано со страстью. С «любовью», связанной с заветами Ника Уотерлоу, также связано слово «caring» («забота»). Два эти слова, «забота» – «caring» и «кураторство» – «curating», образованы из одних и тех же букв, за исключением «u» и «t», убрав которые из второго слова, получишь первое. Я размышляла над этим «ut» или, в обратном порядке букв, «tu»[20]20
  Ты (франц.). – Примеч. ред.


[Закрыть]. Но на латыни «ut» также означает «для» или «чтобы», как во фразе «ut, eum amaret» («чтобы он или она полюбила его»). Курировать, чтобы заботиться. Слово «passion» («страсть») прежде означало страдания Христа. Оно происходит от латинского слова «passio», означающего «страдать» или «терпеть боль». Значение сильного желания оно обрело только в XIII веке, а современный смысл появился только в начале XVII века, когда Джон Донн писал свои невероятно эротические и в то же время очень религиозные cтихи.

На странице 167[21]21
  Здесь и далее указаны страницы русского перевода. – Примеч. пер.


[Закрыть] вы пишите: «я был бы счастлив видеть кураторов, которые подробно записывают свои мысли и планы на всех стадиях создания выставки». Я так и делала! Я сохранила сотни записных книжек к dOCUMENTA (13), записывая, как вы и сказали, «…мысли и планы на всех стадиях создания выставки». Мы опубликовали многие из этих записей. Вы также сможете «[про]читать, как они эти выставки придумывали, как их идеи менялись в процессе» во втором томе каталога под названием «The Logbook» («Журнал»)[22]22
  dOCUMENTA (13). The Logbook: Catalog 2/3. Ostfildern: Hatje Cantz, 2012.


[Закрыть], и, я надеюсь, останетесь этим довольны. «Я был бы счастлив», – вы снова повторяете это слово в вашем тексте, – «узнать их версию того, как зритель учится, идя по выставке, их мнение о том, что разные типы публики из выставки вынесли. Конечно, здорово было бы почитать книги отзывов зрителей, получить отклики о зрительской эмансипации». Мне нравится слово «эмансипация», и я ненавижу слово «свобода», поскольку оно извращено политиками (особенно администрацией Буша). «Но гораздо важнее – получить больше кураторских текстов о других выставках, которые вдохновили их на работу над своими, или были сделаны другими кураторами как ответ на их выставки, или просто были посвящены тем же самым художникам и темам». Однако в действительности нарциссическое расстройство многих так называемых кураторов вроде меня привело к тому, что, например, я сама никогда не писала так уж много о других выставках, в которых черпала вдохновение.

ТС: Почему же?

ККБ: Даже не могу сказать, это какая-то болезнь…

Непосредственно слово «страсть» появляется на странице 150 в следующем пассаже: «Для большинства кураторов – где (и когда) бы они ни находились в инфраструктурном спектре – идеалом является стремление занять независимую, сравнительно автономную профессиональную позицию, основанную на страсти к искусству как таковому; позицию, в которой будут находиться в равновесии уважение к видению конкретных художников и желание привлечь к искусству новую, развивающуюся публику; художник и зритель будут сливаться в выставке и порождать общее для всех понимание современного мира – темных, ослепительных и даже блеклых сторон его бытия». Это прекрасная фраза. Мне она импонирует потому, что, как ни странно, пока я выискивала слово «страсть», я нашла другое слово, которое мне очень нравится, наряду с ним, – это «commitment» («долг, приверженность, заинтересованность»). Это у меня от Джудит Батлер, которая могла бы сказать, что dOCUMENTA (13) была «идейной» («committed») выставкой. Я много думала о слове «commitment», происходящем от латинского «cum mittere», что значит «соединять, связывать». Это слово, правда, неудачно связано с «communion» – общностью вероисповедания, но мы можем сейчас не брать в расчет этот религиозный аспект. Однако я так и не представила вам никакой теории…

Выставка как тело

ТС: Позвольте мне теперь представить на ваш суд свои соображения о dOCUMENTA (13), поскольку мне выпал уникальный шанс провести время с кем-то, кто впервые, как мне представляется, создал выставку, которая показывает кураторское мышление как часть своего основного содержания. Иными словами, выставка демонстрирует плоды размышлений о том, что значит жить в современном мире, как в нем существует сегодня искусство, как оно посягает на мир, действует на него и трансформирует его. Таким образом, это не просто выставка о чем-то, в том смысле, в каком многие выставки посвящены той или иной теме.

ККБ: Она фактически сопротивляется тому, что быть о чем-то в этом смысле.

ТС: Особенно в секции под названием «Мозг». Для тех, кто не был на выставке, я кратко представлю главное экспозиционное здание – Фридерицианум. Залы первого этажа практически пусты, за исключением пары квазисносок. В главном пространстве находится работа Райана Гандера, это легкие бризы, созданные с помощью кондиционера – они призваны проветрить вашу голову и открыть вас самой выставке. Помимо нескольких незначительных (и, на мой взгляд, необязательных) моментов этого опыта, следующее, что вы встречаете – это прозрачная стеклянная стена с текстом произведения Лоренса Винера под названием «Середина середины середины».

Стена отделяет вход в ротонду, в которой находится секция «Мозг», содержащая порядка тридцати пяти – сорока разнообразных объектов: произведений искусства, фотографий и артефактов… представленных в витринах и на стенах. На одной из стен висят прекрасные картины Джорджо Моранди, написанные в годы фашизма. За этой стеной находятся работы Ли Миллер и Ман Рэя, а также объекты, поврежденные в бомбежках или каким-либо иным образом. В стороне, в витринах, представлено несколько совершенно потрясающих, хрупких, но нетронутых статуэток «бактрийских принцесс». Это удивительная коллекция предметов и изображений, созданных без исключения в ситуациях насилия или конфронтации, бегства и исчезновения. Их создал мир, и все они несут отметки бытия в этом мире. Я почувствовал, что попал в мозг куратора – ваш мозг – в тот момент, когда вы придумывали выставку, но также в мозг самой выставки.

Затем я подумал, если «Мозг» – это сознание выставки, то другие здания в Касселе можно представить как ее тело, необязательно антропоморфное, но какое-то живое тело, полностью соединенное с другими телами: зданиями, объектами в парках и по всему городу. Мы, зрители, стали его кровеносной системой.

ККБ: Венами, кровью, все верно.

ТС: Но чем тогда являются произведения искусства? Какая роль в этой метафоре отведена всем этим вещам, которые вы показываете? Относятся ли они к тому, что томилось в подсознании – вашем подсознании – или к самому миру? Для меня эти произведения искусства вышли из подсознания самой выставки, так сказать, на поверхность. Правда, можно было ходить из одного зала в другой и собирать определенные нарративы, на что, очевидно, вы и рассчитывали. Но зачастую этого не происходит. Ситуация несколько напоминает замечание Фрейда о том, что осколки бессознательного постоянно наполняют наше сознание[23]23
  Freud S. The Dream-Work. Lecture II. Introductory Lectures on Psychoanalysis // The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 15. London: Hogarth, 1955–1974. P. 181–182; см. также: Freud S. The Interpretation of Dreams [1899] (Harmondsworth: Penguin Classics, 2006).


[Закрыть]. Фрейд говорит не просто об осколках или обломках чего-то, он имеет в виду нечто вроде брекчии, множества, состоящего из различных видов измельченных материалов, которые удерживаются вместе в некой связующей среде. Одной из фрейдовских метафор сознания был Римский форум в том его виде, который мы наблюдаем сегодня, все эти прекрасные руины. В роли бессознательного при этом выступали все камни, скульптуры и здания, которые разрушались на протяжении веков и заново использовались в качестве базовых материалов для последующих слоев архитектурных строений – фундаментов, платформ, колонн и прочего. Многое из этого лежит вокруг у всех на виду, но мы никогда не смотрим на него сознательно. То есть именно так я прочитываю вашу выставку, демонстрирующую разрушенное и вытесненное. Понятно ли вам это?

ККБ: Да, вполне. Однако я никогда не воспринимала произведения искусства как проявления бессознательного.

ТС: Предметы из бессознательного. Фрейд как раз и говорит, что это не само бессознательное, недоступное обнаружению в принципе, а некий выброс оттуда.

ККБ: Весьма интересно, но мне нужно это осмыслить. Вы застали меня врасплох, поскольку я никогда не думала подобным образом. Я всегда мыслю в других категориях: темпоральности, пространственности, частичности. Я думаю, что dOCUMENTA (13) – как раз о превращении темпоральностей в пространства. Я действительно сопротивляюсь идее сжатого времени. dOCUMENTA (13) содержит и другие моменты, больше касающиеся рефлексии, – это, например, семинары. Потому мы устроили трехгодичную серию семинаров в Кабуле как часть проекта.

Когда вы пытаетесь соорудить нечто без концепции, без «идеи», вам необходимо найти какую-то систему, которая предотвратила бы его коллапсирование. Через «Мозг» я открыто полемизировала с нейронаукой, поскольку нахожу ее базовые предпосылки антифилософскими и неспособными осмыслить всю сложность того, что мозг содержит. Нейробиологи исключают из области своих исследований все самое сложное: палимпсесты, связи с памятью, психоаналитические моменты и т. д. Философия для них умерла в XX веке. Помимо этого, в нейронауке заложена и политическая опасность: потенциальное возвращение к френологии, идее о том, что механика и «аппаратура» составляют наиболее важную часть мозга. Поэтому я сознательно использовала «Мозг» в полемике против такой перспективы. Слово «сознание» не подходило, поскольку оно предполагает что-то произведенное телом, но неким образом развоплощенное. Я придерживаюсь точки зрения поэтов-имажистов, которые устами Уильяма Карлоса Уильямса сказали, что «нет идей вне вещей». Поэтому «Мозг» содержит язык, который больше похож на иероглифику.

ТС: Но он не основан на такой же системной грамматике.

ККБ: Иероглифы не настолько основаны на грамматике, как нам это представляется. Они одновременно действуют на трех уровнях: образ или предмет, о котором ты пишешь, произношение этого слова на древнеегипетском языке и чисто силлабический уровень.

Я согласна с вами, что dOCUMENTA (13) также является проектом о кураторской практике; как я уже говорила, это антология используемых моделей, от наиболее классических модернистских экспозиций, к каким относится «Мозг», до идеи активистского публичного искусства. В рамках dOCUMENTA (13) в течение нескольких лет по всему миру проходили проекты инициативы And And And. И затем в Касселе они провели проекты, которые я никоим образом не контролировала и не планировала, – проекты, посвященные разным политическим проблемам внутри города или мира в целом. Это были всецело активистские проекты, ни один из них был представлен документацией или публикацией. Они просто происходили и были тем, чем были. Искусство за пределами художественных площадок – еще один модус dOCUMENTA (13): к примеру, проект Тистера Гейтса в Доме гугенотов или работа Сэма Дюранта в парке[24]24
  Объект «Scaffold» (эшафот – англ.) представляет собой собирательный образ из различных исторических эшафотов, на который мог подняться зритель. – Примеч. пер.


[Закрыть], где случайные прохожие сталкиваются со зрителями. Также у нас была модель скульптурного парка, простирающаяся во внешний парк[25]25
  Инсталляция Андриана Вильяра Рохаса «Возвращение мира» в Вайнберге. – Примеч. авт.


[Закрыть]. И так называемый «образовательный поворот» – «возможно-образовательная» программа, созданная в качестве примера кураторского проекта, модели искусства-как-образования. В целом мы представили более или менее полную антологию всех выставочных моделей, какие только можно себе представить.

Метакураторство

ТС: Книга «Осмысляя современное кураторство» заканчивается вопросом о том, почему кураторы не озвучивают принципы кураторского мышления. Это творческий акт, говоря вашими словами, и в определенном смысле это акт художественный. Так почему бы не постулировать его открыто в своих официальных заявлениях, текстах и даже выставках, которые, в конце концов, являются вашим главным медиумом? Я назвал это метакураторством и призывал к нему в своей книге с надеждой, что смогу увидеть его проявления на вашей выставке.

ККБ: Да, это так. Вы предсказывали это в последней главе, которую написали до открытия выставки. Для меня большая честь, что книга завершается словами о dOCUMENTA (13), основанными всего лишь на одном тексте, который я распространила как раз тогда, когда вы заканчивали свой труд.

ТС: Но вы осуществили мое предсказание.

ККБ: Осуществила. Я всегда делаю то, о чем заявляю. Все, что есть выставке, было описано в «Письме другу», которое я разослала 17 000 людям в октябре 2010 года в качестве приложения к пресс-релизу и которое я сознательно спрятала в pdf-формат, чтобы большинство адресатов не открыло его, опасаясь компьютерных вирусов. И действительно, его прочли только художники. Там рассказывается о моих поездках в Афганистан и обо всем, что мы делали впоследствии. Оно написано в форме личного дневника, своего рода эпистолярного романа длиною в пять тысяч слов. Сегодня оно доступно в серии записных книжек, и я получила много откликов после его публикации в таком виде[26]26
  Christov-Bakargiev C. Letter to a Friend: 100 Notes – 100 Thoughts. Documenta Series 040. Ostfildern: Hatje Cantz, 2011.


[Закрыть].

Вернемся к вашему вопросу: что же представляют собой работы? Большая часть из них была сделана специально к выставке. У меня вызывает аллергию практика, когда куратор собирает вместе существующие работы, чтобы продемонстрировать свое знаточеское чутье, подчеркнуть свой визуальный интеллект грамотным сопоставлением. Безусловно, если работы уже созданы, а вы их просто выбираете, то у вас получится выставка с действительно хорошим искусством. Если вы одарены хоть каким-то вкусом и способностью ощущать различия, это просто. Но я верю в путешествие, на которое вы решаетесь вместе с художниками, чтобы создать работы, свежие работы для вашей выставки. При этом искусство – это последнее, о чем я говорю с художниками. Мы говорим о еде. Мы говорим о любви. Мы говорим о смерти. Мы говорим о травме. Мы говорим о политике. Мы говорим о мире. А затем, пока я пишу текст для каталога, они делают свои работы. После чего мы продолжаем путь вместе «с» работой, а потом приглашаем зрителей…

Если «Мозг» и выражает неким образом детрит бессознательного, то я, пожалуй, могу назвать несколько примеров: керамика парагвайских гончаров Хулии Исидрес и Хуаны Марты Родас; кукла из фильма Ваэля Шавки, второго из серии «Cabaret Crusades» («Кабаре „Крестовые походы“»), показанного в Новой галерее; мастихин Этель Аднан, которым она написала все свои картины начиная с 1957 года, часть из которых была представлена в Документа-Халле. Этот мастихин я поместила в «Мозг» рядом с двумя римскими скульптурами, которые горели во время Гражданской войны в Ливане и таким образом соединились в ужасающую и невероятную абстрактную скульптуру, отсылающую к послевоенному искусству ар информель. Так что в этом смысле на выставке, пожалуй, присутствует описанный вами тип отношений.

Однако я соглашусь с вашим анализом только в том случае, если мы представим, что бессознательное одновременно производит себя и выбрасывает детрит, уже обнаруженный, воспринятый и четко выраженный. Я не согласна с тем, что детрит фиксируется во вторую очередь – если мыслить темпорально – мной как куратором, сознательно действующим именно в этом направлении. Я ответила на ваш вопрос?

ТС: Да, я подразумевал это различие, когда использовал метафору Касселя как тела по отношению к «Мозгу» во Фридерициануме.

ККБ: Я прочту одну фразу из вашей книги на странице 11, которая мне нравится больше всего. Я не совсем понимаю ее и не уверена, что вы сами ее до конца понимали, когда писали, этим она и прекрасна. Вы совершаете здесь логический прыжок, не слишком очевидный, что очень мило: «Подумайте о словах, вынесенных в заглавие этой книги ˂…˃ мерцающих независимо друг от друга, полностью разобщенных, а затем объединенных в какие-то почти фразы», – мне очень нравятся эти «почти фразы», они близки «возможно-образованию» нашего проекта, – «находящиеся, казалось бы, на более базовых уровнях, чем позволяет поверхность устного и письменного языка, но часто – и в последнее время все настойчивее – прорывающиеся сквозь нее». Таким образом, возможно, отношения между тем, что вовне и внутри «Мозга» как-то связаны с этими «почти фразами»?

ТС: Пожалуй, именно так и есть. Это замечательная параллель моему восприятию вашей выставки. Дело не в том, что вы сами можете предсказать, что выйдет из бессознательного художников или же мира, а в том, что вы создаете круг условий, чтобы это неким образом извлекалось с помощью структуры выставки.

ККБ: Да. Именно поэтому большинство проектов выставки новые. При этом их новизна не фетишизирована, они просто представляют собой «совместное» путешествие, каким является супружество или жизненный путь – это просто путешествие вместе с кем-то…

Вопрос современности

ККБ: Я хотела бы задать вам вопрос о разнице «современного» и «современности». Почему вы используете термины таким образом? И почему я не выношу слово «современный»?

ТС: Для тех, кто не читал моих последних текстов, я хотел бы объяснить, что отталкиваюсь от идеи раскрытия понятия «современный» в том его значении, которое есть у «современного искусства» и часто произносимого обозначения «современное». Я не согласен с тем, что эти термины способны описать сингулярность, например одновременность, принадлежность настоящему, актуальность или то, что вы являетесь более современным, чем кто-либо другой. Фактически, это сокращает множественность, дифференциацию, формирующую то, что значит находиться в современном мире, и создает из нее один тип бытия. Это не просто ошибочное представление, это тирания. Вопрос современности особенно остро встал для меня после терактов 9/11, особенно когда возникшее по окончании холодной войны представление о США как о стране, которая по историческим причинам неизбежно должна доминировать на мировой арене, стало официальной политикой администрации Буша, которую она пыталась навязывать силой. Вся идея «борьбы с терроризмом» – войны с тем, что будет продолжаться вечно, – сводится к попытке сделать объявленное чрезвычайное положение некой постоянной современностью.

ККБ: Сделать его перманентным.

ТС: Именно. Я категорически против такой «современности». В мире искусства и других мирах есть подобные примеры. В связи с этим я пытался вернуться к базовой концепции, чтобы увидеть, как «современность» указывает нам на множество различных путей нашего существования во времени – индивидуального и непременно совместного. Мы всегда существуем одновременно с другими, но в то же время ощущаем, что другие, даже если они находятся непосредственно рядом с нами, реально или потенциально существуют в другом времени. Это непосредственное и личное ощущение. На уровне миропредставления все мы можем ощущать принадлежность своей эпохе, но одновременно чувствовать себя несовместимыми с ней или даже противостоящими ей, тем, что Ницше называл «несвоевременным», и к чему я бы добавил: отличным от других способом. Однако мы также можем разделять некоторые, а то и многие, вещи с другими; мы можем стать современниками друг друга. Словом, существует множество способов бытия в настоящем времени. Быть современным в таком случае означает очень богатый, очень многослойный опыт. Этот опыт полностью противоположен тому, что рекламируется как «современное» большими аукционными домами и дорогостоящими художниками, чье время, похоже, на исходе.

Я считаю, что такие выставки, как dOCUMENTA (13), сознательно или нет, но сформированы этим расслоением мира – различными темпоральностями, существующими для людей по всему миру. Кураторы способны выставлять эту современность, и важно, чтобы критики писали о ней, а художники пытались разобраться в ней в своих работах. Я не могу возвести это в правило, но считаю это чрезвычайно важным. Вот что я и понимаю под «современностью». У вас какое-то другое понимание?

ККБ: Нет. Я соглашусь с таким определением «современности». Я также соглашусь, что именно этого и пыталась достичь в dOCUMENTA (13), мы все пытались этого достичь, пытались жить с таким пониманием. Мне кажется, что вы предлагаете очень интересный разрыв со словом «современный», при этом продолжая использовать его корень: быть «со временем» – «cum tempore». Я знаю, что вы проследили становление этого понятия сквозь века, но для меня самым важным моментом являются годы после Второй мировой войны – по сути, после атомной бомбы. В шестидесятые, особенно под конец десятилетия, слово «модерн» (modern) или «искусство модерна» (modern art) все чаще заменялось словом «современный». Это слово XX века, определяющее культуру второй половины XX века, которая, я думаю, как культура не имеет столь большого значения сегодня, поскольку она связана с чествованием «hic et nunc». Эта одержимость «здесь и сейчас» на самом деле вызвана попыткой понять, что значит это проклятое сбрасывание атомной бомбы. Что значит то облако, то мгновение во время и сразу после того, как упала бомба?

ТС: Мир мог погибнуть. Время сжалось до одного момента.

ККБ: Да, это было мгновение. Оно очень сильно отличается от понятия времени, несвоевременности, анахронизма… Я хочу сказать, что «бытие современным» – это модернистская идея. Это некий синоним рожденной в конце XIX века идеи «Il faut être absolument moderne»[27]27
  «Необходимо быть абсолютно современным» (франц.). – Артюр Рембо. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Только теперь она выражается иначе, поскольку произошел отказ от бергсоновского понятия длительности в пользу расширения мгновенности, как если бы можно было посмотреть на свое время историческим взглядом, оказаться одновременно внутри и вне времени. Иными словами, представление о том, что понятие «современный» предполагает выход за пределы настоящего и его понимание, – это самонадеянная идея XX века, необычайно разрушительная идея.

Это похоже на недавнее использование слова «глобальный», также характерное для шестидесятых годов и ставшее очень популярным в наши дни. Это слово появилось, когда в конце шестидесятых годов мы увидели снятые спутниками изображения Земли, и оно выражает интеллектуальное высокомерие, заключающееся в том, что можно одновременно жить в мире и видеть его со стороны, извне, с точки зрения власти. Я отказываюсь использовать оба этих слова – «современное» и «глобальное». Я предпочитаю слово «общемировой»[28]28
  Christov-Bakargiev C. Worldly Worlding: The Imaginal Fields of Science/Art and Making Patterns Together // Mousse. № 43 (March 2014): http://mousseniagazine.it/articolo.mm?id=1095


[Закрыть]. Поэтому мне понравилось, как вы превратили «современность» в почти оппозицию «современному». У вас этот термин стал означать что-то вроде палимпсеста разных времен…

ТС: …и все одновременно, верно.

ККБ: Да, но мне как раз вот это «все одновременно» не так интересно. А вот остальное – да. Если мы рассмотрим вопрос с точки зрения пространства, то увидим связь с парциальностью, о которой я говорила ранее. dOCUMENTA (13) проходила не только в Касселе. Однако ее присутствие там создало своего рода парциальность, которая позволила семинарам в Кабуле обрести значение. И наоборот. Этот смысл подсказан мне Джудит Батлер: я думаю о понятии «навыка скорби» (grievability) и ненадежных жизнях, поскольку только если вы знаете, что можете что-то потерять или чего-то не получить, вы способны в полной мере оценить то, что имеете. То есть нечто положительное рассматривается через возможное отрицательное. Это один вид парциальности.

ТС: И поэтому вы настаивали, чтобы каждый художник проекта dOCUMENTA (13) посетил расположенный недалеко от Касселя Брайтенау бывший монастырь, в разное время служивший тюрьмой, трудовым и концентрационным лагерем, исправительным учреждением для девушек и психиатрической клиникой.

ККБ: Верно. Documenta сама возникла вследствие травмы, после взлета и падения фашизма в Германии, – из стремления переоценить в положительном ключе выставку «Дегенеративное искусство», устроенную нацистами в Мюнхене в 1937 году. Исторически она также возникла из желания восстановить гражданское общество после всех ужасов Холокоста и разрушения международных отношений в период фашизма, во время Второй мировой войны и других событий. В этом контексте искусство стало средством создания некой разновидности транснационального альянса, который легче было построить через художников и деятелей искусства, чем через другие области. В отличие от прочих международных выставок, в частности Венецианской биеннале, Documenta не вела свою историю от всемирных коммерческих ярмарок XIX века. Она возникла из раны. Это означает другие предпосылки[29]29
  Christov-Bakargiev C., Gamboni D., Petzet M. On the Destruction of Art – Or Art and Conflict, or the Art of Healing: 100 Notes 100 Thoughts. Documenta Series 040. Ostfildern: Hatje Cantz, 2011.


[Закрыть].

Наслоение работ, созданных художниками в прошлом, задает контекст для художников, которых приглашают участвовать в Documenta. Они могут вспомнить «Вертикальный километр земли» (1977) Уолтера де Марии или «7000 дубов» (1982) Йозефа Бойса. Мне как директору предшествовали, среди прочих, Кэтрин Дэвид, которая привнесла в проект невероятные вещи, и Окуи Энвезор. В Венеции, где столько всего происходит на параллельных выставках, а неподалеку находится «Буря» Джорджоне, путь предшественников не столь различим. Все становится размытым пятном, а не контекстом. После войны Кассель был «чистой доской», нейтральной платформой, способствующей ясному восприятию истории художественных произведений, созданных в этом палимпсесте. Никто из моих предшественников не хотел оспаривать саму эту нейтральную платформу – из страха, поскольку они, естественно, хотели ее сохранить. Это как здание ООН. Если мы начнем говорить, что оно находится в Нью-Йорке потому, что США являются господствующей страной, делегаты некоторых стран, возможно, туда больше не приедут или не приедут в качестве делегатов своих стран. Поэтому все вежливо игнорируют очевидный факт, что здание ООН не является нейтральный пространством. Так было и с Касселем до этой Documenta. Ставить под сомнение нейтральную платформу весьма рискованно, особенно если это платформа, на которой вы хотите высказываться вместе с другими. Но я, так или иначе, это сделала. И сделала потому, что верю в реальность и подобные формы преданности (commitment).

Но утверждая это, я также утверждаю обратное: это можно было сделать где угодно. Я могла бы сделать выставку в любом другом месте. В Касселе своя история боли, в Кабуле своя. И у них, как ни странно, есть нечто общее. Documenta возникла в Касселе в ответ необходимости перестроить Германию после травмы войны. Перестроить ее как нацию с осознанием того, что национализм может привести к самым страшным последствиям. Афганистан сегодня – это исламская страна, которая перестраивает себя после талибского режима или нуждается в такой перестройке, осознавая последствия экстремистского религиозного государства, созвучные выродившемуся в фашизм национализму в Европе. Это страна, которая может быть только исламской из-за своего этнического разнообразия, но она осознает парадоксальность этой ситуации. На ее территории существуют сто пятьдесят языков, там проживают узбеки, пуштуны и таджики. Эта странная, противоречивая ситуация некоторым образом перекликается с Германией пятидесятых годов.

То, что вы говорите об одновременно существующих темпоральностях… Я не верю, что время линейно. Я знаю, что это постмодернистская идея, но время действительно многослойно и разные исторические периоды существуют одновременно. Вот почему я не согласна с одной страницей в вашей книге, но только с одной.

ТС: Давайте обратимся к ней в качестве финального аккорда.