Текст книги "Игра как жизнь"

2. Личность

Предположим, мы согласились с тем, что актер должен проникнуться образом, а не просто изображать его, что ему следует развивать личностные качества наряду с техникой и работать над собой ради главного – служения зрителю. В этом случае перед нами встает вопрос: «С чего же начать?»

Во-первых, нужно изучить себя. Понять характер, особенности своей личности, чтобы в дальнейшем использовать их при воплощении сценических образов. Скорее всего, большинство из вас, по крайней мере теоретически, согласятся со мной, хотя нам часто (и как актерам, и как зрителям) приходится сталкиваться с ошибочным мнением, что актеры мы лишь на сцене, а за кулисами – обычные люди. Вы привыкли копировать то, что видели в исполнении других, вместо того чтобы анализировать свой жизненный опыт и каждый раз создавать новые образы.

Например, вам предстоит играть Горацио в «Гамлете». При упоминании этой роли у каждого в голове тут же всплывает готовый образ – ведь мы уже много раз видели его на сцене. Сомневаюсь, чтобы этот Горацио когда-либо ел, спал, принимал душ или ходил в туалет. Это вовсе не значит, что вашему Горацио придется делать что-то из перечисленного во время спектакля, но вы должны воспринимать его как живого человека, а не как штампованную копию уже существующего образа.

Подумайте, скольких современных зрителей отпугнуло косное традиционное исполнение классических пьес. Почему все придворные дамы непременно должны двигаться как танцовщицы балета, а оруженосцы стоять как истуканы? Почему король и королева должны говорить голосами второсортных оперных певцов без аккомпанемента? Неужели в этих пьесах нет ни одного живого человека? Нет, просто они спрятаны за образами, увиденными ранее в других спектаклях, или стереотипами (короли властны, придворные изящны, шуты комичны, а оруженосцы стоят по стойке смирно). Но бывает и прямо противоположная ситуация, попытки «осовременить» героя: бруклинский выговор, почесывание головы, отрыжка или разгуливание по сцене в джинсах. Но образ Горацио, друга принца Датского, обучавшегося в Виттенбергском университете и жившего при дворе, не становится от этого реалистичнее. И если все это не оживляет образ, значит, мы недостаточно изучили человеческую натуру и самих себя и наших представлений не хватает для создания реалистичного персонажа.

Стереотипы свойственны даже модернистским постановкам. Мы пережевываем и копируем образы, созданные современными актерами успешных «натуралистических» театров. Мы предпочитаем привычное экстраординарному, поэтому отстраняемся от самопознания все дальше и дальше, пока в конце концов сами не превращаемся в стереотип, как и персонаж, которого собираемся сыграть.

Наше восприятие реальности довольно ограничено. Мы ищем в повседневной жизни удобные узнаваемые модели поведения, чтобы потом воплотить их на сцене. Однако каждый день происходит нечто, что заставляет нас воскликнуть: «Ух ты! Если бы увидел это на сцене, ни за что бы не поверил!» Или же вы сами совершаете что-то необычное и замечаете: «Если бы я сделал подобное на сцене, никто бы не поверил!» Стремясь сделать сценический образ «естественным» (что бы это ни значило), мы просто-напросто размываем грань между правдой и вымыслом, хотя двое водителей грузовиков, выясняющие, кто кого подрезал на дороге, кажутся нам куда более драматичными фигурами, чем Макдуф, сразивший Макбета.

Моя оценка собственного поведения и личности в конкретных обстоятельствах не всегда соответствует действительности. Например, я считаю себя искренней, честной, эмоциональной, щедрой, сострадательной, нежной, остроумной и благородной. В воображении я вижу себя идущей по полю, сияющей, с развевающимися волосами, широко распахнутыми глазами, полной надежд. Но если я случайно взгляну на свое отражение в витрине магазина, то приду в ужас.

Вряд ли нам удастся отыскать в себе черты другого человека, если у нас настолько однобокое и нереалистичное представление о самих себе. Мы убеждены в том, что нельзя сыграть персонажа, который не соответствует нашему характеру и нашим убеждениям, а можно лишь изобразить его. Но чем больше мы погружаемся в свой внутренний мир, тем проще нам отождествиться с героями, не похожими на нас самих.

Если, например, мне надо представить себя большим, спелым яблоком, перед моим мысленным взором скорее всего возникнет некий стереотипный, прежде всего по форме, образ: шар с румяными боками. Но я должна соотнести себя с яблоком во всех его проявлениях: с мякотью и коричневыми подгнившими местами, с черешком, семенами и сердцевиной. Я – все это яблоко целиком. И чем больше я себя познаю, тем лучше понимаю, что в моем уникальном внутреннем мире скрыт неиссякаемый источник, способный оживить множество литературных персонажей. Во мне «существует» множество людей, которые проявляются в зависимости от происходящих событий, отношений с окружающими, от того, чего мне хочется или что мной движет в данный момент.

В жизни вы без подготовки играете множество ролей. Представьте себя на вечеринке, организованной для продюсеров, агентов и режиссеров, каждый из которых мог бы дать вам работу. А теперь вообразите, что вы сидите в кругу близких друзей, похрустывая солеными крендельками и запивая их вином или пивом, – ваши манеры и эмоции радикально изменятся. И уж, конечно, совершенно иначе вы поведете себя на детском празднике или в гостях у родителей. Каждый раз это будете вы, но совсем другой.

Допустим, вы сидите за столом и пишете письмо, когда раздается звонок в дверь. Ваше поведение обусловлено тем, кого вы ожидаете увидеть на пороге: приятеля-актера, старого друга, домовладельца, прачку, кого-то из родителей или своего агента.

Постоянные изменения вызваны различными обстоятельствами – тем, хорошо или плохо вы спали ночью, холодно на улице или жарко, собраны вы или рассеянны. Даже такая элементарная вещь, как одежда, может превратить вас в старика или юношу, разгильдяя или образец элегантности, одиночку или лидера, сноба или тихоню – и заставить вести себя соответствующим образом. В споре с одним и тем же человеком, в зависимости от настроения, вы можете быть упрямым или покладистым, жестким или сердечным, смелым или осторожным. Мы должны понимать и принимать все грани себя, даже не слишком приятные: робость, эгоизм, жадность, зависть, трусость, безответственность, глупость и прочее. Только тогда мы сумеем понять внутренний мир других людей. Но мы должны уметь не только распознавать свои потребности и чувства, но и анализировать, как они влияют на наше поведение.

Например, во время бурной перепалки с водителем автобуса мы почти всегда осознаем свои чувства, но не задумываемся над поведением. После свидания мы с легкостью припоминаем нежность, но вряд ли вспомним какие-то незначительные действия и поступки.

Если мне предстоит играть глупенькую легкомысленную девушку, я должна поверить, что я именно такая, иначе ничего не получится. Я буду ошибочно полагать, что могу лишь изобразить ее поступки. Однако если я вспомню, как приветствую своих собак и умильно с ними болтаю, то сразу же обрету «легкость». В разговоре с учеными или электриком я действительно выгляжу глупой, хотя и считаю себя очень умной. Если мне начнет докучать подвыпивший придурковатый портье, я включу высокомерие, хотя считаю себя в высшей степени гуманной и либеральной. Да, я смелая, но до тех пор, пока не увидела мышь!

Никогда не переставайте открывать в себе новые грани и познавать себя настоящего. Учитесь подмечать свои реакции и, что еще важнее, к каким последствиям они приводят. Так вы создадите свое внутреннее хранилище, благодаря которому сможете выстроить образ любого персонажа, каждый раз выбирая «нового себя». Упражнения, описанные в 11–20 главах, помогут вам развить эту наблюдательность.

Как у молодых актеров, так и у профессионалов, начинающих «нащупывать» в себе этот внутренний источник, возникает масса сомнений. Одну известную киноактрису, которой я как-то помогала вжиться в роль, смущало, что ей предстоит играть обыкновенную американку – такую же, как она сама: того же возраста, происхождения, с таким же образованием и эмоциональными проблемами. Тут и играть-то нечего, думала она. Ее представление об актерском мастерстве сводилось к поиску масок, за которыми можно спрятаться. Она была убеждена, что суть мастерства кроется в деталях роли (иной возраст, историческая эпоха, национальность). Для нее актерская игра была возможностью изобразить нечто, не свойственное ей самой. А так как она совершенно не знала себя и поэтому не могла раскрыть перед зрителем душу, то все ее желания сводились к одному – надеть маску.

Причиной тому не только непонимание своего внутреннего мира, но и недоверие к себе. Мы считаем самих себя скучными и уверены, что зрителя заинтересуют лишь персонажи, которых мы играем на сцене.

Я люблю приводить пример с животными на сцене. Даже в момент самого напряженного драматического действия внимание зрителей будет приковано к кошке, которая спокойно лежит в кресле и наблюдает за летающей в воздухе пушинкой. Конечно, кошка не может быть так же интересна, как человек, но ее сенсорный аппарат мощнее нашего, поэтому она способна полностью сконцентрироваться на цели, доверившись своим инстинктам. Кошка пребывает здесь и сейчас, сохраняя цепкое, спонтанное, неослабевающее внимание, и этим она превосходит актера, который слишком озабочен выстраиванием сценического образа.

Конечно, мне не хочется, чтобы кошка играла лучше меня! И я хотя я гораздо интереснее кошки, я могу поучиться у нее владеть своим сенсорным аппаратом и быть полностью вовлеченной в каждое свое действие независимо от того, намереваюсь я выпустить когти или нет. Звучит довольно просто, но искусство в том и заключается, чтобы научиться естественности кошки. Ненатуральность актера, механическое исполнение любой, грандиозной или незначительной, задачи вызывает скуку.

«Если мне нужно всегда оставаться самим собой, не буду ли я выглядеть одинаковым во всех ролях?» Подобным вопросом задаются актеры, действительно играющие однотипно, и это мешает им как на сцене, так и в кино, и на телевидении. Однообразие означает, что актер не обращается к своему внутреннему миру, чтобы лучше раскрыть роль. Он просто играет по одним и тем же нотам, не углубляясь в творческие поиски и изучение своей личности. Часто после первого успеха такие актеры начинают копировать сами себя, повторяя приемы и эффекты, которые сработали и произвели впечатление на публику. Такое воспроизведение собственного образа изнуряет и зрителей, и самого актера.

Лучшую похвалу я услышала от человека, который видел меня в десятке разных постановок: в роли святой Иоанны, Бланш из «Трамвая “Желание”», Марты из «Кто боится Вирджинии Вульф?» и Натальи из тургеневской пьесы «Месяц в деревне». Он хотел встретиться со мной, чтобы увидеть меня настоящую, так как во всех ролях я представала разной, оставаясь при этом собой.

В одном интервью Ингрид Бергман рассказывала, что в пьесе «Визит» ей пришлось играть мстительного персонажа, чувства которого она понимала, хотя сама по натуре была не мстительной. Возможно, она научилась контролировать в себе подобные эмоции. Но ведь, согласитесь, любой из нас ребенком так или иначе бывал мстительным по отношению к родителям или другим детям. Вовсе не обязательно, чтобы ваша жажда мести была такой же сильной, как у героини «Визита», – важно в принципе осознавать, что когда-то вы испытывали это чувство.

Предположим, актриса, работающая над ролью Лоры в «Стеклянном зверинце», заявит, что никогда не была стеснительной. Что ж, я предложу ей вспомнить, как она, будучи еще школьницей, пришла на танцы с огромным прыщом на подбородке, и раскованная еще минуту назад женщина почувствует себя застенчивой тихоней.

Знание себя – фундамент при работе над любой ролью. Эмоции и чувства, которые каждый из нас испытывал на протяжении первых восемнадцати лет своей жизни, знакомы всем людям во все времена. По мере того как вы их осознаете и берете под контроль, они либо ослабевают, либо проявляются ярче. Не нужно быть психоаналитиком и углубляться в работы Фрейда, Юнга, Райха или Адлера, чтобы понять себя и стать первоклассным актером. Нужно лишь искреннее интересоваться собой и окружающими.

Другая проблема, напрямую связанная с ограниченностью нашего самовосприятия и самовыражения, корнями уходит в воспитание: у нас не принято выражать эмоции. Мы постоянно слышим: «Не плачь», «Не смейся так громко», «Не обнимай меня на людях», «Не кричи» и т. п. Особенно это актуально для американского среднего класса, представителям которого куда сложнее выразить искренние чувства, чем выходцам из так называемых низших слоев, где спонтанные эмоции воспринимаются как само собой разумеющееся.

Историческая память в Америке сведена практически к нулю, культурное наследие не вызывает должного уважения. Дом Марка Твена в Нью-Йорке снесли, а на его месте построили стейкхаус, потому что наше процветающее общество не смогло собрать двадцать тысяч долларов на содержание музея. Подобные вещи происходят повсеместно. Отсутствие уважения к прошлому и нескрываемое поклонение новшествам пагубно сказывается на актерах. Наше воображение не подпитывается историей, природа и земля, по которой мы ходим, перестали быть источником вдохновения. Посетите Англию или любую другую европейскую страну: историей веет даже от булыжника на мостовой. Прогуливаясь по лондонскому Тауэру, вы невольно поймаете себя на мысли о том, что персонажи увлекательных исторических романов до сих пор живут и дышат в этих камерах или мелькают за ближайшим поворотом. Актерское же воображение тем более способно к отождествлению себя с персонажем, жившим в конкретной стране в определенную историческую эпоху.

Похожие на выдумку исторические факты могут воплотиться в реальность, если вам, например, повезет, как мне в девятилетнем возрасте, провести лето в средневековом замке на берегу Рейна. Фантазии, захлестывавшие меня среди крепостей и сторожевых башен, настоящего рва и подъемного моста, подземелий и крепостных валов, позволили мне ненадолго перенестись в те далекие времена.

Если у вас нет возможности поехать за границу или хотя бы посетить такие исторические места, как Зал Независимости в Филадельфии или Салем в Массачусетсе, чтобы проникнуться духом прошлого, вы можете читать биографии и исторические романы. Читайте их, пока не поверите, что жили в этих комнатах, встречались с этими людьми, ели ту же пищу, что и они, спали в невероятных кроватях под балдахинами, танцевали, участвовали в рыцарских турнирах и сражались. (Прочтите, в конце концов, «Уолдена»[5]5
  «Уолден, или Жизнь в лесу» – сборник эссе Генри Дэвида Торо. Прим. перев.


[Закрыть] – и вы сможете представить, что значит жить на природе.)

Меняются обычаи, архитектура, мода, общественные нормы, политика, но то, как люди дышат, спят, едят, любят и ненавидят, остается прежним. На протяжении веков люди испытывали, в общем-то, те же эмоции, чувства и потребности, что и мы сейчас. Крайне важно все, что помогает актеру осознать это. Вы должны как можно полнее представлять время, чтобы уже на сцене полностью погрузиться в конкретную эпоху (будь то прошлое или настоящее), а не ограничиваться изображением персонажа, жившего тогда.

Изучив биографии исторических лиц, я поднималась на плаху вместе с Марией Антуанеттой в «Роковой дружбе», выходила замуж за Франца Иосифа в «Одинокой императрице». Я готовилась к казни, одеваясь в красное, чтобы не было видно крови, как Мария, королева Шотландии, и была матерью бесчисленных детей королевы Виктории. (Кроме того, я построила хижину в Конкорде[6]6
  Вероятно, речь идет о городке в штате Массачусетс, который упоминается в произведении Уолдена. Прим. перев.


[Закрыть]!)

Идите в ногу со временем. Совершите полет на Луну. Загляните в будущее.

Рассматривая картину, представьте себя внутри нее.

Актеры и во взрослой жизни должны сохранять способность к перевоплощению, естественную для детей, живо представляющих себя в гуще событий. Когда ребенок представляет себе посещение больного, то в своем воображении он лежит в постели, испытывает боль, проявляет смелость и радуется полученным цветам. Когда, заглядывая в чужое окно, он видит пьяного отца, избивающего жену и детей, то ставит себя на место жертв и мужественно разделяет их страдания. Будучи взрослым, не отстраняйтесь от подобных фантазий – они помогают прожить те или иные события как реальные и тем самым невероятно обогащают наш жизненный опыт.

Избавьтесь от мысли, что мы должны быть обычными. («Будь как все», «Не строй из себя не весть что», «Не выделяйся».) Это не только лишает человека индивидуальности, но зачастую мешает развиваться – например, ставить правильную речь. Если мы вдруг решим исправить произношение или избавиться от местного выговора, то тут же услышим насмешливые замечания со стороны друзей и родных: «Что это с тобой? Ты не на сцене!» Как только наша речь выходит за рамки «Клево, чувак!», «Вау!», «Ну вообще!», «Это уже чересчур» и подобных разговорных выражений, нас начинают обвинять в манерности. Но, послушавшись друзей и родных и оставаясь «обычными», мы не сможем понять пьесы, написанные на языке Шекспира, Элиота, Фрая, Шоу, а крылатые выражения покажутся нам «напыщенными». Необходимо противостоять диктату общественного мнения, чтобы развить воображение и научиться лучше понимать себя. (Помните: ни один звук не может быть произнесен против нашей воли.)

Безусловно, самосознание театрального актера и мироощущение людей с неестественным или вычурным поведением отличаются. Погружение в неконтролируемые, интуитивные области подсознательного в целях создания живого образа на сцене не сделает вас странным или выпавшим из реальности, и вы сможете быть спонтанным в повседневной жизни. Конечно, я не ученый, не психолог и не специалист по человеческому поведению, но я точно знаю, что это правда.

Если в отношениях с окружающими вы заклинены только на своих ощущениях, из вас не получится хороший актер. Если в ранней юности вы научились манипулировать и к двадцати годам не избавились от этого, у вас возникнут проблемы на сцене. Разве можно по-настоящему хорошо играть, постоянно кому-то подражая или зацикливаясь на себе?

Под копированием чужого стиля я не имею в виду те случаи, когда молодой артист, восхищенный игрой своего кумира, начинает подражать ему почти рефлекторно, на подсознательном уровне. Это случается со всеми одаренными актерами, и, полагаю, именно в такие моменты гении соприкасаются с новыми поколениями. Не стоит преуменьшать или отрицать важность этого дара, полученного от предшественников. Мы должны благодарить бога, что учились у лучших. Однако старайтесь перенимать суть, а не внешнюю форму. Впитывайте идеи. Позвольте своей интуиции и художественному вкусу копировать (на начальном этапе) мастеров, а не сиюминутный кассовый успех. На Моцарта большое влияние оказал Гайдн, но Моцарт стал Моцартом, и я узнаю его, какой бы многогранной ни была его музыка. Бетховен, впитавший опыт Гайдна и Моцарта, нашел свой неповторимый стиль, который не позволит мне перепутать его квартеты, концерты и симфонии с чьими-либо еще. Не к этому ли нужно стремиться актерам? Даже если мы всего лишь воссоздаем образы, разве это мешает нам непрерывно познавать собственную личность, чтобы обрести способность отождествлять себя с драматическими персонажами, раскрывать их человеческие качества и тем самым истинно служить зрителю?