Текст книги "Игра как жизнь"

3. Замещение

Меня всегда приводят в недоумение высказывания великих артистов о том, что нужно «раствориться в роли». Мне, наоборот, хочется найти в роли себя. На самом деле, эти артисты имеют в виду, что не стоит красоваться на сцене, идти на поводу у эго и пользоваться отвлекающими приемами или маленькими хитростями. Актеру нужно играть роль без оглядки на внешние эффекты и желание угодить публике.

Чтобы научиться раскрывать характер персонажа на сцене, мы вступаем на путь самопознания и расширения личного опыта. Отыскав этот характер в себе и пропустив через себя, мы должны явить его зрителю. Это возможно только благодаря постоянному внутреннему поиску, встраиванию собственного опыта и воспоминаний в реалии пьесы.

Словарь Уэбстера дает следующее определение понятия «замещение»: «это замена человека или объекта другим, выполняющим такую же функцию». Одной молодой актрисе трудно давалась роль Мануэлы в «Девушках в униформе». Особенно момент, когда фройляйн фон Бернбург, учительница, которую девушка боготворит, заметив ее изношенную сорочку, произносит: «Так не пойдет!» Мануэла чувствует глубочайший стыд. Актрисе никак не удавалось придать драматизма этому эпизоду. Ни предмет одежды, ни партнерша, исполнявшая роль учительницы, не обладали для нее достаточной значимостью. Совершенно случайно мне удалось найти стимулирующую «замену»: «Что если бы в руки Линн Фонтэнн попало ваше грязное нижнее белье и она протянула его вам?» – предположила я. Молодая актриса залилась краской, выхватила сорочку у фройляйн фон Бернбург и в панике спрятала ее за спиной.

Многие из вас, безусловно, знакомы с техникой замещения и применяли ее в случаях, когда материал пьесы терял свое эмоциональное значение и вам приходилось искать что-то новое, способное затронуть чувства и подтолкнуть к действиям (как в случае с Мануэлой). Однако, говоря о замещении, я имею в виду нечто большее – возможность использовать его в каждом элементе домашней работы, на каждой репетиции, в каждом акте пьесы – и с легкостью могу это доказать. Замещение играет важную роль для актера в любой момент, проживаемый им на сцене. Лично я использую эту технику, чтобы в буквальном смысле убедить себя в реальности происходящего, оживить время, место, окружение и обстоятельства жизни моего персонажа, поверить в отношения моей героини с другими и действовать естественно и спонтанно.

Как начинающие актеры, так и профессионалы, представляя себя в обстоятельствах, описанных в пьесе, часто прибегают к замещению интуитивно. Но, если вы спросите меня, нужно ли искать замену тому, что и так уже реально для вас, я отвечу: «Нет». Вы можете верить в то, что идет дождь, когда смотрите из окна декорации за кулисы. В этот момент вы представляете себе совершенно конкретный дождь, который видели в обычной жизни (а ведь он бывает разным: моросящим или сильным, редким, сплошным или проливным).

Как-то одна актриса рассказала мне, что молодой супруг Бланш Дюбуа был для нее реальным человеком, когда она говорила о его гибели в «Трамвае “Желание”», и поэтому найти аналог было непросто. Я же понимала, что она уже сделала это, ведь иначе он бы так и остался вымышленным персонажем.

Мне было восемнадцать, когда я играла Нину в «Чайке» вместе с Лантами, и тогда многое казалось мне естественным. Нина, молодая неопытная девушка из деревни, представительница среднего класса, оказывается втянутой в отношения с людьми, которые вызывают у нее восхищение и трепет, – известной актрисой и знаменитым писателем. Я так и относилась к Лантам, и мне не пришлось ничего выдумывать.

Или, например, Марта из пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» – дочь профессора, которая обожает своего отца; она живет в студенческом городке и в самом начале пьесы вместе с мужем возвращается с факультетской вечеринки. Я тоже выросла в семье профессора, авторитет которого был для меня столь же велик, как и для героини пьесы, жила в университетском городке и ходила на студенческие вечеринки. Поскольку все это было для меня реальностью, то для создания образа я могла использовать собственные воспоминания. Однако подобные совпадения довольно редки, поэтому необходимо тщательно изучить технику замещения и постоянно упражняться в ее применении, пока она не станет неотъемлемой частью вашей работы и не войдет в привычку.

Каждый этап работы над ролью, каждая деталь пьесы требует привлечения множества замен, источником которых служит жизненный опыт (который формируется в том числе благодаря чтению, посещению музеев и галерей и так далее). Таким источником могут стать даже плохие фильмы, если вам важно отобразить какое-либо место или особенности сюжета. В этом вам не поможет ни один режиссер, так как каждый из нас проживает собственную жизнь. Режиссер отвечает за другое: он может описать место действия, окружение, конкретные обстоятельства или разъяснить отношения с остальными персонажами. Но сделать все это реальностью и поверить в нее – исключительно ваша работа.

Позвольте привести конкретные примеры и наглядно показать, как применять некоторые виды замещения (подобные примеры мы не раз еще рассмотрим на протяжении этой книги). Предположим, мне предстоит сыграть Бланш Дюбуа в «Трамвае “Желание”». Для воплощения этого образа необходимо найти что-то, что поможет понять характер героини: перфекционизм (а главное – где и как именно он проявляется); романтическую потребность в красоте, нежности, мягкости и элегантности; стремление к нормам приличия; желание быть любимой и защищенной; обостренную чувствительность; склонность к самообману в критических ситуациях и так далее.

Если я буду отталкиваться от привычного внутреннего образа (простой, искренней, полной энергии девушки), то создам пропасть между собой и Бланш. Но я могу вспомнить вечер, когда, собираясь в оперу, принимала ванну с маслами, втирала в кожу ароматный крем, укладывала волосы, наносила макияж, стремясь скрыть морщинки, подчеркнуть глаза и выглядеть моложе своих лет. Или как я часами выбирала шелковое платье и потратила целый день на подготовку званого ужина, выбирая блюда, расстилая свежую накрахмаленную скатерть, расставляя сияющий хрусталь и раскладывая начищенное столовое серебро среди изысканных цветов. Я могу вспомнить, как рыдала над стихотворениями Рильке, Донна или Браунинга, как дрожала от звуков камерной музыки Шуберта. Моя душа хранит воспоминания о мягких сумерках и благодарность тому, кто отодвигал для меня стул во время ужина, открывал дверцу машины или предлагал свою руку на прогулке в парке. В такие моменты я чувствую внутреннюю связь с Бланш Дюбуа.

Я не росла на семейной плантации Бель-Рив в городке Лорел в Миссисипи, но мне приходилось бывать в элегантных домах на Востоке, рассматривать фотографии мест, где вырос Фолкнер, и какое-то время путешествовать по Югу. Из всего этого в моей голове складывается свой образ Бель-Рив и конструируется реальность, в которой я проживаю целую жизнь еще до того, как я начинаю играть в пьесе.

К сожалению, я никогда не была в Новом Орлеане, но я много читала об этих местах, смотрела фильмы и новостные программы и даже нашла нечто общее между Французским кварталом Нового Орлеана и небольшим участком левого берега Сены в Париже, где я когда-то жила.

Даже для квартиры Ковальски, которую уже создал для меня драматург, художник и режиссер, нужно было найти хоть какое-то подкрепление из собственного опыта. Мне как никому другому необходимо было прочувствовать эту вселяющую страх атмосферу с ее теснотой, нехваткой личного пространства, разрухой и беспорядком, пустыми пивными банками, застарелыми окурками и уличным шумом. Каждый предмет, который я вижу и к которому прикасаюсь, должен помогать в раскрытии образа, пробуждать психологические и чувственные ощущения, необходимые для создания живого персонажа.

Я понимала, что должна обратиться к собственной жизни, чтобы ощутить реальность жары, состояние усталости и угнетенности Бланш, понять суть ее (то есть моих) отношений со Стеллой, Стэнли, Митчем, их друзьями и соседями (а также с ее молодым мужем, родителями, родственниками и попутчиками, о которых она говорила, но которые не появлялись в пьесе). Я проделала титаническую работу, чтобы оживить всех этих персонажей, находя замены с помощью своего жизненного опыта.

У меня никогда не было сестры или близкого человека, с которым бы меня связывали отношения, подобные отношениям Бланш и Стеллы. Так что я вспомнила подругу, к которой относилась как к младшей сестре (испытывала к ней нежные чувства, ожидала от нее внимания и уважения, проводила с ней время, делясь опытом и наставляя). Я также вспомнила, как нуждалась в общении с другом, в его любви и защите. Соединив множество деталей из своей жизни, я выстроила на сцене отношения со Стеллой, наделяя ее в каждом эпизоде качествами, позаимствованными у тех, с кем я была знакома в реальности. Точно так же я должна была проработать и остальных героев пьесы.

Хочу подчеркнуть, что этот процесс запускается в начале работы над ролью и не прерывается до конца репетиций. На примере Бланш я стремилась показать, что в поисках замещения приходится заглядывать во все закоулки жизни, и объяснить саму необходимость такого поиска. Но мы не коснулись множества других граней работы. От них зависит, как ваш герой будет действовать, то есть его поведение. С этой точки зрения мы пока и близко не подошли к актерскому мастерству: я все еще в пути, в процессе выстраивания сценической реальности и создания живого персонажа.

Если у актера есть трудности с замещением содержания конкретной сцены, значит, он буквально воспринимает слова и поступки персонажей. Например, герой произносит: «Ненавижу тебя», хотя на самом деле просто взывает к вниманию со стороны возлюбленной. Однако на сцене часто воплощается только «ненависть».

Дойдя до финальной сцены между Отелло и Дездемоной, актер может возразить, что найти замену трудно, ведь ни разу в своей жизни он не испытывал желания кого-нибудь убить, а актриса – пожаловаться, что ей сложно изобразить испуг, так как никто никогда не пытался ее задушить. Безусловно, я буду очень рада, что им не пришлось испытать ничего подобного. Однако, если в последней сцене актеры не найдут подходящей подпитки для своих эмоций, им придется создать психологическую основу, которая поможет погрузиться в происходящее, и именно это будет заменой.

Если бы я была Дездемоной, то в этой сцене боролась бы с предчувствием катастрофы и нарастающим ужасом в надежде избежать страшной участи. Как бы странно это ни звучало, но я бы оживила в памяти чувства, которые испытывала в приемном покое больницы, когда готовилась к операции, или даже ощущения в кабинете стоматолога перед удалением зуба – тогда эти страхи были для меня реальнее, чем страдания Дездемоны.

Если вы вдруг снова воспримете все слишком буквально и подумаете, что во время спектакля в сцене, когда вы лежите в постели на Кипре, нужно непременно представлять себя в зубоврачебном кресле, значит, вы упустили самый главный момент в искусстве психологического замещения. Перенося личный опыт на соответствующие обстоятельства на сцене, вы должны трансформировать суть ощущений, а не сами обстоятельства.

Для Отелло важна жажда возмездия, исполнение долга, как бы ни было это мучительно для него. И вот актер снова теряется, не в силах отыскать в своей жизни схожие события, вместо того чтобы провести параллель с подобными переживаниями (например, необходимость наказать ребенка), которые позволили бы ему поверить в происходящее на сцене.

Сравнительно просто найти замещение обстоятельствам, которые актеру трудно представить как реальные (как упомянутая выше сцена между Мануэлой и фройляйн фон Бернбург). В качестве еще одного примера приведу мою работу над монологом госпожи Пейдж из «Виндзорских насмешниц». Она только что получила любовное письмо от сэра Джона Фальстафа, которое вызвало у нее бурю негодования. Я репетировала этот монолог отдельно от пьесы, рядом не было актера в роли Фальстафа, который помог бы мне представить этого персонажа. Шаблонный образ героя в широкополой шляпе, с румяными щеками, лихо закрученными усами, острой бородкой, кустистыми бровями и накрахмаленным воротником вокруг толстой шеи меня совершенно не вдохновлял. Тогда я подумала: «Что, если бы это написал Сидни Гринстрит или Джеки Глисон?» Мгновенно смысл письма приобрел для меня совершенно иное значение, слова проникли в душу, вызвав одновременно смех и возмущение. Я работала с Сидни, лично была с ним знакома и восхищалась им, но, даже если бы я знала его лишь по работам в кино, это вдохновило бы меня гораздо больше, чем образ-клише Фальстафа.

В «Деревенской девушке» есть сцена, где Берни Додд называет Джорджи Элджин сукой. Это должно оскорбить героиню, вызвать у нее глубокое потрясение. Но для меня это слово мало что значит. И я нашла ему замену: а если бы он назвал меня «…»? Вот что шокировало бы и ранило меня. Я представила, как Берни бросает это мне в лицо, и буквально подскочила на стуле.

В одной из сцен той же пьесы муж героини Фрэнк Элджин лжет, а она вынуждена сделать вид, что верит ему. После этого Джорджи подводит мужа к раковине в гримерке и подает ему стакан воды. Мне удалось достоверно сыграть сцену, в которой героиня принимает ложь, но я совершенно не понимала, что мне делать дальше. Тогда я попыталась взглянуть на себя как на уставшую мать с непослушным ребенком. Как бы я поступила с собственной дочерью? Стоило мне перенести эти ощущения на Фрэнка – и я сразу же поняла, как именно взять его за руку, притянуть к раковине и подать стакан воды. Все мои действия были особенными, наполненными смыслом. Мне захотелось подчеркнуть, что Фрэнк для меня словно ребенок, и тогда возникло нечто совершенно особенное в моих отношениях с актером, исполнявшим его роль. Впоследствии мне уже не нужно было вспоминать свою дочь – она лишь помогла мне ощутить реальность происходящего на сцене.

Обратите внимание на то, что в каждом примере я описываю конкретные действия, которые следовали за замещением. Мануэла выхватила сорочку и спрятала ее за спиной. Представив Сидни Гринстрита, я отложила письмо Фальстафа. Замена слова, брошенного Берни Додд, заставила меня вскочить со стула, а мысль о дочери – потянуть Фрэнка к раковине. Пытаясь оживить действие, я совершила замещения, отождествив их с актером на сцене, предметами, обстановкой, событиями пьесы. Я прибегаю к опыту прошлого, чтобы использовать его сейчас. Мне удалось найти замену чувствам, поверить в настоящее и сыграть естественно. Поскольку зачастую замещение понимают неверно, я готова повторять снова и снова: этот процесс завершается лишь тогда, когда замещение сливается с актером, событиями пьесы, предметами на сцене – до такой степени, что невозможно вспомнить, откуда она была взята.

Уверена, вам не раз приходилось видеть, как актеры плачут на сцене. Если единственной вашей реакцией были слова: «О, смотри, на самом-то деле это вода!» – значит, актер подходил к замещению как к выполнению домашней работы и не смог перенести чувства из реальной жизни в пьесу. Ничего удивительного, что его слезы не тронули зрителя, не вызвали сочувствия к персонажу, которого он пытался воплотить. Работа ради вовлеченности как таковой обедняет спектакль, отделяя зрителя от происходящего на сцене, делая его слепым и глухим к пьесе, и актеру следует остерегаться этого.

Существует еще один вид замещения, который я считаю очень важным в своей работе. Оно не столь буквальное и в меньшей степени относится к персонажу, чем те, о которых я говорила выше. Оно более личное, индивидуальное, но может оказать актеру неоценимую помощь и стать отличным дополнением его собственного жизненного опыта. Я имею в виду неосязаемые вещи, такие как цвет, текстура, музыка, природа. Признаюсь, что совершенно не знаю, как научить этим пользоваться, поэтому даже не пытаюсь. Могу лишь сказать, что это ценнейшие источники, которые следует всегда держать под рукой. Я делаю именно так.

Если новый персонаж ассоциируется у меня со светло-голубым цветом, с полем клевера, сонатой Скарлатти, игрушечным пуделем, сияющим синим озером, кусочком кристалла, это помогает мне глубже понять героя. Но когда столь личные вещи сознательно извлекаются на свет мной или режиссером, это лишь затрудняет работу. (Я слышала однажды, как известный режиссер упрекал актера: «Я просил тебя добавить октябрьских ноток, а ты добавил ноябрьских». И что прикажете актеру с этим делать?) Что, если режиссер потребует, чтобы «персонаж был схож со Скарлатти, или пуделем, или полем клевера»? Да я просто утону в неопределенности. Не понимая, что он под этим подразумевает, я буду действовать грубо и прямолинейно, изображая конкретные качества, а не суть характера персонажа. Я начну изображать пуделя, вышагивающего с важным видом под музыку Скарлатти, и ждать одобрения: «Достаточно звонко? Напоминает Францию? Вы чувствуете аромат клевера?» Суть роли будет для меня утеряна безвозвратно.

Нечто подобное может проделать с вами и сам драматург. Теннеси Уильямс, например, так охарактеризовал Бланш Дюбуа: «в ней есть что-то от мотылька». Этот образ просто парализовал меня: я представляла себя махающей руками, бегающей на цыпочках и бьющейся об огромную, выше моего роста, электрическую лампу. Избавиться от него было очень непросто.

Творчество и без того достаточно таинственный и во многом бессознательный процесс, так к чему же совершать преступление, усложняя его?

Прошу вас, не забывайте, что все примеры, которые я привожу, основаны на моем личном опыте. Каждому актеру необходимо применять свои замещения, важные именно для него. Если мой пример показался вам близким, это либо просто случайность, либо, следуя за моим воображением, вы нашли свои ассоциации, схожие с моими. Ищите собственные замены – их великое множество!

И, наконец, позвольте предостеречь вас от серьезной ловушки, в которую можно угодить, рассказав о своих замещениях другим. Не поддавайтесь соблазну открыть свои маленькие хитрости режиссеру или партнеру по сцене («А знаешь, как мне это удалось?» и тому подобное). Как только окружающие узнают о вашем секрете (а они, не исключено, будут страстно интересоваться им), они тут же превратятся в зрителей и начнут оценивать вашу игру, вместо того чтобы искать точки соприкосновения с пьесой. Не говорите лишнего, иначе ваше замещение потеряет всякий смысл.

Итак, замещение – это не цель, не способ вовлечь себя в происходящее на сцене. Еще раз повторюсь, если вдруг кто-то до сих пор не понял: замещение – это часть работы, навык, укрепляющий вашу веру в реальность действия в каждом эпизоде и в каждое мгновение работы над персонажем. Это способ обеспечить достоверность характера, чувств, поступков героя.

Конкретизирование, или подробное изучение, противоположно обобщению и является необходимой составляющей актерского мастерства: от отождествления себя с персонажем до мельчайших предметов, к которым вы прикасаетесь. Я так часто использую слово конкретизирование, что ему стоит уделить особое внимание.

Я могу конкретизировать любой предмет, любого человека или обстоятельство, досконально изучив их и разложив на составляющие. В качестве простого примера возьмем пепельницу, которую дает мне бутафор и которая в точности соответствует той, что описана в пьесе. Вместо того чтобы сказать: «Это пепельница, что стоит на столике в мансарде дома в Гринвич Виллидж», я внимательно рассмотрю ее и увижу, что она жестяная, но обработана под медь, что, скорее всего, ее купили в магазине дешевых мелочей, у нее есть два углубления для сигарет и несколько пятен от окурков на дне, что она легкая и готова к использованию. Таким образом, я конкретизировала предмет, детально изучив его, а не просто констатировала факт, что передо мной пепельница.

И вот эта вещица стоит на элегантном мраморном столике в пентхаусе на Парк-авеню – где и должна стоять – и кажется зрителю вполне элегантной. Я делаю ее особенной, наделяя качествами, которых у нее нет, но о которых мне известно, так как я видела в своей жизни немало изящных пепельниц. Я представляю, что она медная, что она от «Тиффани» и гораздо тяжелее, чем выглядит, а если бы ее отполировали, то она выглядела бы еще лучше. При необходимости можно пойти дальше, наполнив этот предмет психологическим содержанием: скажем, мой муж подарил мне ее на прошлой неделе по какому-нибудь сентиментальному поводу. Я долго мечтала о ней, и теперь она гордо стоит на моем кофейном столике. Совершенно очевидно, что теперь даже простое стряхивание пепла с сигареты в эту пепельницу будет наполнено всеми описанными подробностями, которые имеют особое значение для меня и моего персонажа.

Каждую деталь, связанную с местом действия и предметами, взаимоотношениями своего героя, его насущными потребностями и конфликтами, нужно наполнить конкретным содержанием. Ничто не должно оставаться обобщенным.