Текст книги "Идеально другие. Художники о шестидесятых"

Лида

Под картиной Мастерковой я вырос в доме отца, для меня это был темный лес из баллады Жуковского, я в нем жил и его фантазировал. И у меня очень личное отношение к самой Лиде: невероятный, совершенно особый и очень важный для меня человек.

Мы привязаны к жизни через искусство. Перешагиваем через детство и решаем свои внутренние проблемы. Лида много говорила со мной и другими, но мало что зафиксировано. Но говорила она больше не о себе, а о других. На себя она выходила как на главный итог художественной жизни. И я с ней спорил не потому, что мы все связаны временем, но есть какое-то общее понимание этого времени. Она говорила «Я» и кого-то иногда прибавляла. Говорила, что ее учителя – это Михаил Семенович Перуцкий, у которого она училась в молодости, и Эль Греко, вообще за горизонтом понимания мирового искусства. Эль Греко, Перуцкий – все может быть. Но все названия картин с посвящениями, которые она делала, уходили от этого, все были какого-то сиюминутного настроения. Она была абстракционистом, но в основе ее абстрактных композиций лежал натюрморт, а мы понимаем, как строится натюрморт.

Валя Кропивницкая считала, что в Прилуках натюрморты рисовала Лида лучше всех. В то же время она очень увлекалась музыкой, вы вместе ходили в филармонию.

Она там не особенно много рисовала, мало что осталось. Когда она приехала в Прилуки, она почти оставила живопись, у нее началось увлечение вокалом. Женщины, как правило, многое скрывают, говоря о себе, скрывают то, что ими движет, помимо всякого искусства. Они не говорят о любви, часто не говорят о Боге, в общем, «я не папина, не мамина, меня улица снесла, я на улице росла». Любой человек проходит через эти пути, которые на него влияют, – человек страдает, думает, он и счастлив и безумно несчастлив. Все это дает любовь, тем более в раннем периоде, когда она вышла замуж, родила сына, тут же рассталась с мужем. Она любила музыку, потом это перешло в вокальное увлечение, работала в филармонии – в общем, все было с музыкой связано. Но каким образом повлияла на ее творчество музыка? Это просто культурная ценность, как у каждого человека. Я работы свои абстрактные тоже посвящал Баху, Рахманинову, которого я очень любил, – но я абсолютно не пытался расшифровать ни Баха, ни Рахманинова в своем искусстве. У меня были две-три работы 58-го года, из-за человеческого конфликта я не попал на очень хорошую мировую выставку абстракционизма, куда Бар-Гера дал работы Мастерковой. Эта точно 58-й, здесь неправильная дата 61-й год. Эту я посвятил Баху – Баха я тогда слушал много, но не то чтобы заводил пластинку и писал под нее. Это было общее состояние, когда фуга Баха показалась мне небесным решением каких-то композиционных проблем, света, цвета и так далее.

В последний раз Лида звонила в 20-х числах апреля, за две недели до смерти, говорила о Скрябине, которого боготворила, обещала прислать книгу о нем, мы как раз пришли из консерватории. И подарила картину, которую, по ее словам, видел пришедший на выставку Шаляпин.

Может быть, как ты говоришь, может, как говорит она и как ее увидел Шаляпин, главное, что это не может быть одним фактом. Один раз Шаляпин, а другой раз кто? Потом она начинала говорить про Восток. Возможно, она открыла тебе какой-то клад своей души – но на моей памяти никакого увлечения Скрябиным не было. Бытовая сторона жизни не всегда фиксирует духовное состояние. Но в духовном состоянии часто возникает состояние примитивное. Если хотят сказать о художнике что-то положительное, говорят: «У него духовное состояние!» Если тебе интересен художник и он открывает тебе какие-то невероятные, противоречащие явления «духовного состояния», то в работах ты видишь только это. У Мастерковой все человеческое уходит, она видит пророков – с моей точки зрения, она много знала и не прикасалась к глубинной России. То пророки, то святые, то бабы русские с граблями и кошелками ей снятся – во сне она видит эту сарафанную Россию.

В нашем последнем разговоре она перешла на женщин, роды, через две недели должен был родиться мой сын Глеб. Она говорила о женщине как роженице: «Вы, мужчины, не можете этого понять». Возможно, это было отголоском вашего разговора.

Хотелось бы от нее услышать то, что я говорил! Существует такой важный момент, как видение, о котором не говорит Мастеркова и о чем я ей говорил в последнем разговоре. В искусстве женщина отличается от мужчин: с моей точки зрения, она являет собой образ роженицы. Я ей привел такой пример: когда заболела Поленова, она написала Бенуа: «Ты знаешь, я сегодня родила такое соцветие!» Она видела в этом соцветии, расцветии невероятную силу, которую мы не знаем. А Поленова и замужем не была – но она именно родила. И здесь мы возвращаемся к слову «видение», которое не слышит и не имеет литературности, существует как самостоятельное явление и понимание мира. Поленова опиралась на это видение, говоря о соцветии, у Лиды этого нет: то она видит пророков, то Восток, который все завоюет и превратит нас в ничто, в луковицу или чеснок, который она не любит. В нашем последнем разговоре она сказала, что видела во сне, как родила. Я говорил ей, что ты роженица, женщина рождает все на земле, рождает весь мир, это невероятное понимание. Мы знаем художников-женщин, можно выбирать, кто и как понимал это рождение формы – Попова, Гончарова, Башкирцева, ряд других художниц.

Как начались у Лиды мистические, странные состояния?

Раньше этого никогда не было. Помню, иду с ней по Парижу, вдруг какая-то веревочка лежит. Она меня как дернет:

– Не ступай! Это тебе специально подбросили!

– Да кому я в Париже нужен, чтобы веревочки подбрасывать!

– Не ступай! Ты ничего не знаешь!

– Лид, ты меня извини, но это такая глупость, какая веревочка.

Вот такие приметы, предчувствия – все это стало обрастать и обрастать и обросло в конце концов событиями малоприятными. Отношения портились, портились, портились и испортились окончательно. У Ритки возник конфликт с Лидой, когда они уже уехали, очень жалко. Она считала, что Ритка ей всем обязана – она действительно воспитывалась у нас. Училась в школе, такая глазастая, сидела, делала свои уроки. Честно говоря, несчастный ребенок, ею никто не занимался, ни мать, да и мы как могли заниматься?

Лида переживала, что вы любили ее русский период и не принимали французский.

Я ей говорил об этом. Я не могу говорить обо всех, но русские на Западе, за редким исключением, изменялись. Запад дал ей отстраненность, не осталось ничего русского, изменилась ее структура видения, она ушла от живописи к условным формам. Это мое мнение. Но она не хочет, чтобы кто-нибудь вообще о ней говорил. Она сама все скажет. Видно, как она меняла свои структуры, переходила от одного к другому и теряла свое живописное состояние. Кто такой живописец? Кто «живо пишет», от формы жизни. Живопись как поэзия, как музыка, раскрывает у каждого художника этот живописный дар. От природы им обладают очень немногие. У нее он был с самой юности, я ее знаю с 16 лет. А оказавшись на Западе, вдруг это живописное существо, любящее форму самой природы, вдруг становится условным, появляется диафрагмное искусство, вся эта ее графика. Я ей говорил, что я это вижу как диафрагму. Это диафрагма, которая заключает в себе удивительное состояние – она может сжиматься, сужаться до почти невидимой точки просвета в твой космос. И она может расширяться. Это сужение и расширение дает тебе понимание космического состояния. С моей точки зрения, она все больше погружалась в космическое пребывание. Многие этим пользуются, но не у всех мы видим результат. Один из примеров – больной Вейсберг, получив свою монографию от Басмаджана, посвящает ее Шварцману. Подлинные слова я не помню, но смысл передам точно. Он ему пишет: «Миша, мы пришли в этот мир из космоса. В космосе мы встретимся с тобой в далеком будущем». Или Малевич в своих снах пишет Матюшину: «Ты знаешь, я сегодня в космосе был со своими картинами – какое это чудо!»

Лида все время работала, говорила, что не для себя – для других, ей был важен процесс. «Человек должен сидеть и делать свое дело. Наверное, какая-то творческая сила заложена в человеке. Когда человек все время мыслит, изобретает, происходит бесконечный творческий процесс, он становится равен Богу».

Она все время, постоянно говорила в последнее время, что много работает. И это «много работаю» превратилось в адовую потребность самой работы. Ее картины усложнились рукоделием, бесконечным наклеиванием. Возможно, художнику нужно это. Но что она делала в этот момент? Она поменялась. За всю ее жизнь это был четвертый период. Я предупреждал ее: «Бойся этого рукоделия, потому что это очень опасно». Раскройся так, как ты была открыта душой своей к палитре. Палитра исчезает! Парча была не рукоделие – коллаж! Ее последние картины в буквальном смысле рукоделие. Ты ведь их видел, был у нее – последние, большие работы. Рукоделие может существовать, но я бы хотел понять, как она подошла к этому. Ей нужна созерцательность, глубинный подход. В искусстве важна форма. Абстракция – это поиск формы. Весь московский абстракционизм построен на пророках. Кандинский красив, но у него Россия в целом, а здесь важны пророки, религия. Говорили о рождении формы, ради чего появляется христианская или восточная форма. Спорили о последних работах, для меня это рукоделие, нет формы, фактура усложнялась, но той величины не было, она не знала, что делать. Ритмически фактура не играла роли. Усложнение подменяло форму и создавало ремесло. Художник может говорить сколько угодно, пока не сделал работу. А когда я делаю, то обращаюсь к форме. Это очень сложная проблема для художника. Вот почему рукоделие очень опасно. Но может, и нет – если бы она это как-то раскрывала. В том, что она говорила, я не видел контакта с формой. Бывает так, что художник выдыхается. И его занимает работа как таковая, постоянное присутствие у холста. Он связан с этим особой творческой пуповиной, пусть я не очень люблю это слово. И вот я буду постоянно работать не потому, что увлечен формой. Сегодня так, завтра эдак, а в середине приклею так или иначе. Это театр, декорация, а не раскрытие себя перед лицом Вселенной. Другая вселенная, театрализация работы. Конечно, Запад повлиял на многих, не только на нее. Даже у Кабакова я давно почувствовал, что его инсталляции стали театральными: «Я все время работаю». Чем художник становится старше, тем больше он говорит: «Старик, я работаю!»

У Кабакова другая, коммерческая история, альбомы он увеличил до нужных Западу инсталляций.

Здесь вы абсолютно все неправы. Это абсолютно некоммерческая ситуация. На Западе ему надо было решать советско-русский вопрос, в этом была проблема. Он использовал и расширил некоторый художественный прием. И это, может быть, правильно. Если мы говорим о больших мастерах, они все стремились к алтарному открытию, начиная от Микеланджело, Леонардо и Рафаэля. Что такое алтарное искусство? Это раскрытие себя в алтаре, в храме, перед очень многими людьми и, прежде всего, перед Богом. Когда ты приходишь в католический храм и видишь изображение, то понимаешь, что это не музей. Это подспудное состояние художника. Но некоторым этого не надо, как Похитонову, – он делал картины не больше открытки. Но в глубине, наверное, и он об этом думал. Мастеркову тянуло к алтарному раскрытию, ей нужна была значимость большого размера. С одной стороны, я себя раскрываю перед всеми, с другой – эта значимость могла закрываться и художник уходит от алтаря. Это видно по Рембрандту. Он был раскрыт, и вдруг с ним происходит событие, которое абсолютно закрывает его, – он уходит из дома, похоронив Саскию, и оказывается в старом еврейском квартале. И этот огромный художник алтарного плана появляется в невероятной сущности драматического состояния. Его офорты, особенно религиозные, все больше говорят о страданиях. Вообще, все, что связано с Христом, идет через страдание к каким-то высшим формам бытия. У Рембрандта это было просто невероятно – настолько близко, почти Голгофа, а не картины. Но что-то изменило весь ход рембрандтовской мысли. Можно спорить, но смыслы очень важны. А так все уходит в какую-то душевную простоту непонятную.

Важно приблизиться к биографии картин художника – это необычайная ценность.

Иногда художник пытается спрятать нахождение своего пути, которое может оказаться банальным, даже преступным, самым невероятным событием. Пример: Суриков, когда начал делать свою картину «Боярыня Морозова», глубокую, трагическую тему старообрядцев, абсолютно не знал, как ее решить. И вот однажды он увидел, как подбитая ворона тащилась по снегу, – и ворона со своим сломанным крылом создала композицию. Ситуация с Кандинским уникальна, и он этого не скрыл: когда, живя в Мюнхене, вечером зашел в свою комнату, он уже работал в экспрессионизме, раскрытии импрессионизма вслед за Ван Гогом и Матиссом. Есть картина, и есть человек. Когда мы смотрим картины – Мастерковой, меня, другого художника, мы всегда рассматриваем позитив, где негатив – сам человек. И негатив, и позитив должны совпасть. И там, где полное совпадение человека и картины, она абсолютно подлинная. И вдруг мы видим несовпадение. Человек сам по себе, картина сама по себе. Отсюда мы и рассматриваем подлинность художников как людей, в советский и демократический период. Ван Гог – сумасшедший или нет? Что это такое? Почему? Как? Как негатив и позитив очень многое включается в человеческое сознание, поступки, связи, азарт и прочее. Не нужно создавать анекдот или довольствоваться тем, что мы видим. Этого недостаточно. Можно идти по другому пути. Для меня нет человека, его не существует. Картина мне рассказывает все, что я думаю об этом человеке. Картина и должна тебе вернуть человека. И необязательно никого записывать со штукой металлической, достаточно посмотреть картину и говорить об этом. Очень интересен был в этом смысле крупнейший искусствовед России Пунин, его потом расстреляли, он написал замечательную книжку, «Профили». Он приходит на выставку Шагала и не находит себе места. Его все будоражит, мучает, проклинает себя за то, что пришел, ужасные образы. И когда он выходит, он понимает, что был на выставке гениального художника. Через невероятное переживание, которое корежило его.

Коля

Жили на Ермолаевском, Коля на Южинском, но мы друг друга не знали, с ним я познакомился в 46-м году. Как-то мы вышли из училища.

– Ты куда?

– Я на Южинский.

– А мне на Ермолаевский.

Вот мы с ним и пошли. Два года разницы в возрасте ничего не значили.

Коля Вечтомов был человек бывалый, воевал, бежал из плена.

Он скрывал это тщательно, у него же была безумная проблема, когда он из плена бежал в Чехословакию. Дядя помог, пристроил его в партизанский отряд чешский, потом посадил на состав, он сидит в вагоне в партизанской форме, взял пилотку у кого-то, надел и пошел – казалось бы, война, победа, чего там спрашивать? Вот так он приехал и долго боялся идти в военкомат.

Было расследование, его проверяли, и попался какой-то офицер хороший.

Попался, но не в Праге, а здесь. Он прятался-прятался и в один прекрасный день пошел в военкомат. Рассказал, так и так. С него срезали пуговицы, ремень вытащили: «Сидите». Потом привезли куда-то под Москву, еще с одним парнем. Зима, какая-то часть военная огорожена, проходная комендатуры, горит печка. А они промерзли в машине. «Можно погреться?» «Мы сидим, у печки греемся, входит какой-то чин» – полковник, что ли, сейчас не помню. «А это кто? Ну, садись, рассказывай! Смотри не соври». Он и рассказал, как взяли, как был в лагере, как бежал. Второй тоже рассказывает со слезами, как было дело, так и так. «Ну ладно. Дай им бумагу, дай пинка под зад и выкидывай их отсюда». Колька говорит, его трясло все время, когда писали бумагу, дверь открылась, а там мороз такой, куда идти? «Да там станция». Дали бумажку, «военкомат проверил, все нормально». И вот они в снегу по пояс на эту станцию, где-то слабые огни, идут вперед, подальше от всего этого, какой-то поезд подошел, сели в вагон, приехали в Москву, по этой бумажке дали временное удостоверение вместо паспорта, а потом и паспорт получил. Так он мне рассказывал, по крайней мере.

Он рассказывал, как под Сталинградом шел куда-то пешком, навстречу румын, оборванный, в меховой шапке, Коля ему показал, куда в плен идти. И все эти воздушные бои, которые он видел, манили, повлияли на мироощущение.

Колька знает, что я знаю, у всех о нем неправильное представление. Он был поклонник Куинджи. Это был его самый любимый художник, с самого начала. Свечение луны, солнца, космическое свечение – где-то он был мнемонист. У Куинджи ведь не только светилась луна над Днепром, светились березы, освещенные солнцем, люминесценция природы. Единственный художник, который передавал это яркое свечение, и Колю это привлекало. Потом, Коля не обладал живописным качеством. Не то чтобы он дальтоник, но у него никогда не было живописного ощущения, цвета его всегда были насыщены его фантазерством. Я с ним очень много писал этюдов. Пишем однажды на канале – солнце, вода, цветет калужница, он впереди меня, я повыше на берегу, и мне видно, смотрю – у него там все синее, мрачное. Я быстро писал, этюдник закрыл, спускаюсь: «Коль, чего у тебя там?» Облачко прошло, и вдруг он увидел в этом картину Рериха – тучи накручены, вода мерцает, солнца нет. Переписал, все стало совершенно другим – Рерих, только без лодок древнерусских. Хотя Коля любил природу и старался ее передавать как можно ближе. С этюдами все мы расставались неохотно, продолжали писать.

«Мы живем в темноте и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Поэтому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии», – говорил Коля.

Когда я о нем в книжке написал, он был недоволен, а потом сказал: «Знаешь, старик, а вообще нравится людям, что ты написал!» Но я же написал так, как никто бы не написал. Я его понимал и знал очень хорошо. В то же время в нем такой гадательный, символистский образ змеи – это от Рериха, кроме Куинджи, там было увлечение Рерихом, трогала его их Россия. Он всегда находился где-то между Рерихом и Куинджи, но Куинджи всегда был основой. Жалко, когда он свою книжку сделал, то рассказал о пленных немцах, я ему говорил: «Расскажи, как ты был поражен Куинджи!» – «Знаешь, голубчик, я сам знаю, что мне писать!» А потом космос пришел, через Куинджи, частью, конечно, от войны, когда они ночью ползли и эти всполохи видели, а потом когда катались с Музой на лыжах, возвращались поздно уже, при закатах, солнце садится рано зимой, когда горизонт закрывается оранжевой полоской и лежит снег, это состояние фантастическое. В предметах он видел символы, его зря называли московским сюрреалистом, это не так. Он и реалистические вещи продолжал делать. И большую роль для него сыграл Арп. Вот эти дырки. И первые работы очень странно выглядели, как маски. Потом он их назвал «Системы» – очень интересная вещь была, но он не развил себя абсолютно. Мы с ним сидели в мастерской, разбирали рисунки 60-х годов и поменялись, пачка на пачку. Странная форма тотемов, какой-то условный горизонт, это черное, это оранжевое, светится, и небо, почти черное. Он повторял потом эти работы.

Он рассказывал, как однажды, гуляя по Рогачевскому шоссе, видел позднее свечение облаков, когда они очерчивались вечерней зарей. Из конкретного пейзажного впечатления и рождались первые абстракции.

Тогда он начинал, основной период 60–62-й год, этот период и сформировал его. Ранние эскизы раскрыли его как художника больше, чем картины, – они такой роли не играли. Хотя Коля был не очень доволен, все-таки он видел себя в законченных картинах. А потом, в 70-х годах, пошли уже Пересвет и Ослябя, Дон Кихот, больше уже ничего особенного не было. Повторений он много делал. А когда мы поехали на Самотлор, он стал башни светящиеся делать, огоньки там горели и дымили, он их по-своему увидел. Вместе мы ездили на Дальний Восток и в Азию, с Плавинским и Калининым.

Еще Коля ездил по старым городам, увлекшись туризмом и русской стариной. И в то же время увлекся Востоком. Оттуда «Древние стены».

Это не так, я же с ним ездил в Чухлому, для знакомства с нашей родиной. Нормально ездили, покупали на поезд билеты, у Коли были деньги, он работал в комбинате и вполне мог заработать себе на билет на поезд. Солигалич тоже я раскрыл, с подачи одной дамы – поехали я, Русанов, он. Родился он в Питере, мать с отцом разошлись, воспитывала его тетка в Свердловске. Родня его вся с Урала, совсем не Чухлома, просто он хорошо понимал русскую старину, переживал глубинность этого состояния. В то же время он увлекался Востоком, Китаем, видел в китайском искусстве удивительно законченную форму. Так он качался. А картины довольно явно выражали его миропредставление, но в тексте ничего не осталось, да и ни от кого не осталось. Даже Мастеркова не могла сформулировать себя в словах, написать всю себя, это очень трудно.

Зато написала о Коле: «Творческий путь его – путь провидения мира невидимого. Черные фигуры – форма угрожающего огненного пространства, вечной борьбы добра и зла».

Я для него был странной фигурой. Я это потом понял. Во-первых, я был фигурой нежелательной, потому что я цветовик. А он органически к цвету относился чудовищно плохо. Не могу сказать, что он был дальтоник, но было близко к этому. Поэтому, когда мы все были взращены сезанновским обаянием, у Коли никакого Сезанна близко даже не было в голове. Помню, когда я в первый раз был в Париже, а это 88-й год, мне подарили роскошную репродукцию Дюфи. Я приехал и в коридоре у нас ее приколол. Он ходит, охает и ахает. «Коль, что случилось?» – «Голубчик, сними ты эту репродукцию, сними!» Это не его кумир, абсолютно.

Разыгрывал из себя героя войны, а взял двух дохлых немцев – ты бы попробовал их взять пораньше. Я ему говорил: «Коля, что ты все про то, как ты немца в плен взял. Старик, ты художник, ради бога, не бери никого в плен, твои немцы рады были тебе сдаться. Хоть куда-нибудь, война закончилась, они ходили как мертвые мухи, как вас увидели, сразу хенде хох и все, сняли автоматы и отдали. Берите нас и увозите подальше куда-нибудь». Он получал какие-то пайки, как участник войны. «Ну, чего дали?» – спрашиваю. Я любил его разыграть, ничего не требовал. А ему совестно как-то было.

– Да ладно, голубчик, ну курица, колбаса, сервелат, банка икры.

– Тебе вот дают, а мне нет, а я всю войну вам снаряды точил и бомбы! Я голодал – а ничего не дают.

– Ну ладно, голубчик, поделюсь с тобой колбаской, но икру не дам – Володь, ты не обижайся, я Музе обещал икру.

– Ладно, икру не надо, а колбасятину отрезай! А из курицы мы сварим с тобой суп, большую кастрюльку.

А потом в 82-м году Коля влюбился. И вообще в последнее время его очень сильно волновала любовь. Я как-то сижу на кухне, выходит:

– Ну что, голубчик, ты, наверное, об искусстве задумался? Все это ерунда! Главное – любовь. Ты помнишь эту шрифтовичку, как она на меня смотрела?

– Помню, она на тебя как-то заглядывалась.

– Какой я дурак – Муза, Муза!

Когда мы работали в комбинате, она шрифты писала. И вот поздняя любовь пришла к нему в виде этой Алки. Он ее боготворил, расписывал платья, показывал ее фотографии, какая она красавица была, – в общем, с его стороны была чистая проснувшаяся любовь немолодого человека. Алка была простая лимитчица, поддаст у себя в аптеке, он волнуется, а ее нет и нет.

– Чего ты ее ждешь? Где-нибудь в подъезде целуется с кем-нибудь.

– Голубчик, да с кем она целуется?

– Да мало ли по подъездам целуются, придет! Мужик сидит, она на нем прыгает.

И он ходил все проверял, ревновал. Вообще ему нравились провинциалки, он и сам был немножко провинциал, хотя, конечно, был образованным человеком с хорошим представлением о культуре. Но в нем не было столичного человека.

Лианозово

Лианозово обычно называют то группой, то школой, то семейным кружком. Сева Некрасов, бывший с вами с 59-го года, писал: «Никакого оформления – условий, манифестов, программ – все равно не было. Не было самого вкуса, охоты самим себя обзывать, числить какой-то группой и школой. Зато был серьезнейший интерес – а что там делают остальные? Так „Лианозовская группа“, которой не было, и формировала лианозовскую школу, которой не было, но которая что дальше, то больше ощущается ого какой школой».

Сева Некрасов довольно молчаливый был в Лианозове. Вот сейчас просили о нем написать, а что писать? Сказал, что это был поэт с улыбкой Джоконды, – действительно так и было. Даже у Булатова в портрете вышла эта улыбка. Это был таинственный человек, очень ранимый и обидчивый. Страшно ранимый, с этим было много проблем. Как-то он потратил 20 копеек на троллейбус, какие-то были читки, и все нудел, что я не пришел.

– Сева, на тебе два рубля!

– Нет.

– На тебе 20 рублей.

– Нет. Я потратил на тебя 20 копеек.

– Сева, я же не мог приехать, у меня в издательстве работа, надо сдавать!

– Нет, раз ты сказал, должен был быть.

Володя, расскажите о семье Кропивницких.

В мифологии Евгения Леонидовича представляют патриархом всего андеграунда, из которого выросли две его ветви, поэтическая и художественная. Для нас он не был учителем, как для Холина, Сапгира и Рабина, он был художник-символист, воспитанный на передвижниках и мирискусниках. Когда его вспомнили после выставки в Манеже и решили выгнать из МОСХа, в котором он состоял с момента создания, Деду пришлось писать объяснительную, «„Лианозовская группа“ состоит из моей жены Оли, моего сына Льва, моей дочки Вали, внучки Кати, внука Саши и моего зятя Оскара Рабина». Тем не менее его исключили за «формализм и организацию „Лианозовской группы“». Валя отрицала «Лианозово», для нее искусство замыкалось в семейном кругу, личном переживании и отношении. Под влиянием отца и матери ей было свойственно символическое миросозерцание. Если расшифровывать, то от Евгения Леонидовича пришли языческие рисунки, кикиморы, домовые, лешие, животные в образе человека, Рабин мог повлиять своим пессимизмом. Лев женился на Шуре, вместе они были в лагере, и там у них завязался роман. Она была бухгалтером, влюбилась в лагерника, ей дали возможность: «Ну, живи с ним, куда он уйдет», и он жил у нее в относительно свободной зоне. Когда произошла реабилитация, он приехал, она еще была там. И она получила комнату в большом лагерном бараке на Долгопрудной дороге. Мы приезжали к ним в гости. У Льва был такой треугольный столик, он его гладил: «Эх, модерняшечка!» Потом он Шуру оставил, она безумно переживала, но осталась в поселке, дали ей там квартиру, а он женился на Гале Кропивницкой.

Душой «Лианозова» был Оскар Рабин.

Оскару дали комнату в бараке при лагере – он обслуживал лагерников, был нарядчиком. Савеловская дорога – это сплошь лагеря были, строили канал. Привозят разгружать вагон, нагружать вагон, и Оскар пишет – разгрузили столько-то тонн или нагрузили. Вот и дали ему барак, он работал не в лагере, но при лагере. Жил он совершенно свободно и никакого отношения к лагерю не имел. По воскресеньям мы у него собирались, показывали и обсуждали работы, поэты читали стихи, катались на лыжах, гуляли по старинному парку вокруг церкви в Виноградове, где жил Евгений Леонидович Кропивницкий. Стали приезжать люди, привозили выпивку и закуску. Манифестов в «Лианозове» не было, было общее понимание жизни, взаимное притяжение и симпатия. Но в творчестве каждый шел своим путем. Оскару было неловко, что в первую очередь стремились увидеть его живопись, и он спрашивал: «С чего начинать показ?» Это была не просто вежливость, а желание показать новое искусство целиком. Однажды в барак приехал знаменитый режиссер Де Сантис с красивой женой актрисой Гордоной. Рабин, я, Мастеркова, Кропивницкий, Вечтомов привезли свои работы, развернули, стали показывать. И вот югославка Гордона достала в подарок большую пачку открыток – Руо, Сезанн, Пикассо, Матисс. Я думаю про себя – вот бы Руо достался! Но получил Лев, мы потом обменялись. А мы им взамен дарили свои подлинные рисунки.

Помните типичный лианозовский день?

Вот яркий довольно случай, «пикник авангардистов».

61-й год, весна, к Оскару в Лианозово приехал Васильев-Мон, зажиточный член МОСХа, из благополучной советской семьи, с двумя собаками-боксерами и дачей. А мы кошку-то не могли прокормить. Сапгир приезжает, я, Лида, Вечтомов, Оскар, Валя, Лев – такая компания авангардистов, новых художников. Идем гулять, выпить пол-литра-два, какую-то закусь собрали, проходим окраину Лианозова, болота зеленые, вдруг он увидел лягушачью икру.

– Друзья, икра лягушек! Это прекрасно! – говорит Васильев-Мон.

– Да, это чудеса, давайте есть, где ложка! – тут же подхватил Сапгир.

Он был готов целую оду сочинить лягушачьей икре. Все зачерпнули, стали есть эту лягушачью икру. Лидка не стала, я попробовал, рыбой какой-то пахнет. Сели, налили водки, выпили, заговорили о возвышенном – такой вот пикник авангардистов. Все это прошло, но было мило и абсолютно подлинно.

Как в вашей компании появился боевой капитан Игорь Сергеевич Холин?

Холин попал в Долгопрудный лагерь, сам он был аховый человек, во время войны служил чуть ли не в Смерше. Ольга Ананьевна работала лагерным библиотекарем. Холин был в свободной зоне, но кем-то работал в лагере, кем – не знаю, там много должностей. И он видит – одному приходят хорошие посылки из Москвы, продукты, книжки. «Откуда у тебя?» – «Да я стишки пишу, девчонки такие слезливые, я им стишки, а они мне продукты присылают, жалеют меня очень». Тогда Холин думает: «А чем я хуже?» И он пошел в библиотеку и сказал: «Ольга Ананьевна, а у вас есть какой-нибудь поэт?» – «Ну есть, а кто вас интересует?» – «Ну, давайте двух-трех». Она и дала ему Пушкина, Лермонтова, кого-то еще. И он стал заниматься поэзией. Потом опять приходит: «А другие поэты есть у вас?» – «Вы знаете, если вы так интересуетесь поэзией, познакомьтесь с моим мужем, он поэт». И Холин познакомился таким образом с Евгением Леонидовичем и стал заниматься поэзией, чему виной такой вот анекдотический случай. По крайней мере, так рассказывали. Я думаю, это правда и поэзия Холина начинается из этих своеобразных случаев. И когда он попал к Евгению Леонидовичу, то нутро свое почувствовал и стал выражать.

Холин как поэт мне очень нравился. Интересный, любил искусство, сам писал прекрасные стихи. Вообще, он был очень интересный человек, для того времени находка, очень смелый, решительный, дрался, был активный мужик. Вокруг Холина были девушки, он был не промах. Потом он женился, родилась дочь, но он еще продолжал быть любовником. Холин был совершенно авантюрный тип. Первых иностранцев к Рабину привел именно Холин, году в 58-м. Он надевал здоровые роговые очки и начинал говорить на непонятном английском языке, изображая из себя хрен знает кого. Но таким образом знакомился с иностранцами и приводил их в барак. Первые иностранцы – это Холин, он был очень активен. Мы приезжали, приезжали случайные иностранцы, Оскар показывал разные наши работы. Дальше он увлекся коммерцией и торговал чем попало, все время занимался какой-то бузой, которая давала немаленькие деньги. Мебель, пластинки, все что угодно. Но он никогда не пил и никогда не бузил, как Сапгир. Сапгир как выпьет, так он самый гениальный, а все остальные говно. Холин не пил особенно, Сапгир любил выпить, напивался и бузил – но с Немухиным не сравниться. Хотя считалось, что я искусством занимаюсь и умею что-то делать, но я был такой же алкаш, как они сами. Меня они причисляли к каким-то официальным художникам, которым я никогда не был.