Текст книги "Литература и культура. Культурологический подход к изучению словесности в школе"

Технологический цикл изучения художественного текста как текста культуры можно представить в виде технологической схемы, то есть условного изображения технологического процесса, разбивки его на элементы и обозначения логической связи между ними.

Условные обозначения: Π- педагог, У- учащийся, Т- текст, А – автор, ПД – познавательная деятельность, РэД – рецептивно-эстетическая деятельность.

Учитель организовывает рецептивно-эстетическую и познавательную деятельность учащихся. Она предполагает два главных вида деятельности и в соответствии с ними использование двух групп приемов: активизации восприятия и приемов осуществления диалога с героями и автором произведения.

К приемам рецептивно-эстетичекой деятельности относятся: устное словесное рисование, выразительное чтение, лента видений, словесное иллюстрирование эпизодов, разные виды пересказа, мизансценирование, инсценировка, режиссерские ремарки, использование произведений смежных искусств, ролевые игры, сотворчество с автором и т. д.

Познавательно-коммуникативная деятельность – это познание художественного мира писателя, открытие мира героев, диалог с их ценностными смыслами и виденьем мира, диалог с автором, постижение его мирообразов и миропредставлений. При этом текст рассматривается как текст культуры, и диалог ведется в этом пространстве культуры.

Приемы анализа текста здесь известны, они практикуются в литературоведении и адаптируются школьной методикой. Наиболее распространенные из них: многочисленные виды комментирования текста, сопоставление разных редакций текста, изучение творческой истории произведения, наблюдение над развитием сюжета и композиции, анализ внесюжетных элементов (пейзажа, портрета, интерьера и т. д.) выявление и осмысление роли микросюжетов, мотивов и образов культуры в художественном пространстве текста, анализ лексико-грамматической организации текста, поступков, высказываний, суждений, оценок и мироконцепций героев, выявление их коллизий и диалогов между ними, авторских приемов типизации как персонажей, так и картин жизни в целом. При этом главное назначение анализа не столько перевод художественных образов в понятия, суждения и концепции, сколько воссоздание в воображении читателя картин жизни, нарисованных писателем, озвучивание голосов героев, осознание их как живых людей со своими радостями, горестями, мучениями, сомнениями, заблуждениями, ценностями, идеями, вхождение в диалог с ними. В ходе этого процесса происходит постижение читателем духовной атмосферы культурной эпохи и авторской модели мира.

Дискурсивная практика прочтения повести М. Ю. Лермонтова «Фаталист»

Изучение повести «Фаталист» М. Ю. Лермонтова проходит как заключительный этап системы уроков по роману «Герой нашего времени». Выйти на уровень диалога с героями, а затем и с автором могут помочь вопросы такого характера: почему роман М. Ю. Лермонтова заканчивается главой «Фаталист»? Кого из героев этой главы и всего романа можно назвать фаталистом? Обоснуйте свое мнение. Чем определяется поведение и жизнь Печорина: его волей, характером, происхождением, воспитанием, стечением обстоятельств, идеями, жизненными целями и устремлениями, судьбой или еще чем-либо? В чем суть диалога автора со своим героем о смысле жизни? Какова ваша позиция в диалоге? Свидетельствует ли роман о понимании безысходности и абсурда жизни самим автором?

На эти вопросы, разумеется, ни у педагога, ни у какого-либо читателя или критика не может быть исчерпывающих ответов. Первые реплики учащихся – обобщение с места – слишком общи и категоричны, хотя и создают поле диалога между его участниками. Потребуется новое, углубленное обращение к тексту, его детализация. Сознание участников диалога должно объединить в единое целое разрозненные мотивы, коды, знаки художественной семантики, суть явлений быта и бытия национальной и общечеловеческой культуры. Внимание читателей сразу же останавливается на мотиве карт и игры, ведь именно этими мотивами и открывается повесть: «офицеры собирались друг у друга поочередно, по вечерам играли в карты» (VI, 461).

Мотив игры в карты – метафора жизни (Печорина, Вулича) и игры с жизнью. Вулич проверяя эмпирически теоретические размышления о предопределении, рискует собственной жизнью, а Печорин, рискуя 20 червонцами, экспериментирует с чужой жизнью. Игроком является и казак, зарубивший Вулича. Если первые играют хладнокровно, руководствуясь исключительно разумом, то казак полностью отключает рассудок под воздействием спиртного, ощущая в себе необузданную свободу, словно он сам творит свою судьбу. Итак, мотив игры превращается в мотив игры с жизнью, своей и чужой. Он сближает всех троих героев, причем в этой триаде Вулич и казак занимают крайние позиции, а Печорин – центральную. Это заявлено в тексте, как и на уровне деталей (кажущихся сперва случайными, но обретающими в составе целого удивительную связь), так и на уровне жизненно-поведенческом.

Так, Вулич держится всегда слишком обособленно, отдельно от общества и появляется он в повести из угла комнаты. Внешность, характер героя – все говорит о замкнутой, сосредоточенной постоянно на своих мыслях натуре, «существе особенном, неспособном делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи» (IV, 462). Странны и загадочны поступки Вулича, которые в тексте объясняются исключительно через игру, составляющую его главную страсть. Можно поэтому сказать, что между игрой и жизнью для героя не существует практически ощутимой грани. Подтверждение этому – случай из жизни Вулича, приведенный в тексте автором. Игра для героя по своей серьезности не уступает войне, причем честность и порядочность по отношению к своим партнерам сродни дружескому долгу во время сражения. Нет решительного различия между игрой и жизнью, герой поэтому может поставить на карту свою жизнь – все должен решить случай или предопределение, если оно существует. Играть Вулич продолжает и в сцене с пьяным казаком, окликая его. Он словно постоянно испытывает свою судьбу, бросает ей вызов, экспериментирует. И только перед смертью он окончательно убеждается в подчиненности жизни року, фатуму, произнеся два таинственных слова: «он прав». Смысл этой фразы был понятен только одному Печорину.

Казак занимает второй край в этой триаде героев. На уровне сюжетной детали это заявлено тем, что он запирается в «пустой хате на краю станицы». В системе образов он – прямая противоположность трезвеннику Вуличу, который «вина почти вовсе не пил» (IV, 463). Напротив, казак любит выпить, не способен себя контролировать ни в состоянии опьянения, ни в минуты аффекта после преступления. Если взор Вулича в экстремальной ситуации «спокоен и неподвижен» (IV, 465), то «выразительные глаза» пьяного казака «страшно вращались кругом» (IV, 472). Вулич хладнокровно и осознанно идет навстречу своей судьбе: коль судьба существует, ее не миновать.

Казак-волюнтарист, он словно сам весь слепая стихия, не подчиняющаяся никаким законам – ни юридическим, ни нравственным. На обращение к нему есаула покориться казак отвечает решительным отказом «Не покорюсь!». Причем в контексте есауловской фразы («уж коли грех тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь») второй отказ казака звучит одновременно и как нежелание покориться судьбе. Это нежелание сопровождается грозным криком и щелканьем курка пистолета.

Какова же позиция Печорина? Имеет ли место в его жизни фатализм? – такие вопросы вполне закономерно поставить перед учащимися.

Отмечается, что Печорин, хроникер, от его взгляда не ускользает ни одна деталь, ни один нюанс в поведении окружающих его людей. Он видит и «бледные губы» Вулича, и бледного убийцу с «беспокойным взглядом», и глаза матери убийцы, «выражавшие безумное отчаяние». Но Печорин и непосредственный участник действия, он участвует в игре и сам предлагает ее правила. Он одновременно и сторонний холодный наблюдатель, и пристрастный игрок. Главный герой романа постоянно находится в центре событий, он их часто сам предопределяет, выступает в качестве «топора» судьбы. В теоретическом и эмпирическом споре о фатализме он также занимает центральную позицию, хотя в тот роковой вечер Печорин на какое-то время, по его собственному признанию, поверил в предопределение: «…в этот вечер я ему твердо верил: доказательство было разительно» (IV, 469). В данном случае интуиция героя, предсказывающая смерть Вулича, как бы получает в дальнейшем эмпирическое подтверждение, но окончательного вывода о существовании или отсутствии предопределения герой так и не сделал. И это объясняется в тексте и самим поведением героя, и его системой взглядов. В своих действиях герой может быть и хладнокровным, как Вулич, и отчаянным, как казак, но его жизненно правило – «ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо» (IV, 469). В этой связи уместно ввести текст «Фаталиста» в контекст споров об эмпирическом и теоретическом (рассудочном) методах познания, в которых принимает участие автор романа.

Очевидна связь проблематики «Фаталиста» с концепциями английского философа Френсиса Бэкона. Следует остановиться прежде всего на двух положениях «естественной философии» Бекона[83]83
  Уразаева Т. Т. Лермонтов: История души человеческой. – Томск, 1995. С. 124–144.


[Закрыть]. Во-первых, на бэконовской «антитезе вещей», суть которой – «очищение разума» от «идолов», т. е. предвзятых мнений, религиозных и житейских предрассудков с целью освобождения, раскрепощения ума для свободы творчества и активного действия. С этого и начинается философский спор в «Фаталисте». Реплика старого майора («Все это, господа, ничего не доказывает, ведь никто из вас не был свидетелем тех странных случаев, которыми вы подтверждаете свои мнения» (IV, 462)) как раз и может рассматриваться как прямое обращение к философии Бэкона, отвергающего мистицизм и схоластику и признающего опыт, эксперимент в качестве источника познания.

Лично поучаствовать в этом эксперименте и предлагает Вулич. Поэтому нельзя однозначно утверждать, что Вулич – фаталист. Он эмпирик, и его отношение к судьбе не имеет ничего общего ни с мусульманским повернем («судьба человека написана на небесах» (IV, 462)), ни с видоизмененным христианско-языческим («на роду написано») (IV, 474), которым Максим Максимыч объясняет жизнь и поведение человека.

Вулич как раз и предлагает активное деятельностное вмешательство в жизнь, а не пассивное ожидание судьбы. Но признание только практики, эксперимента единственным источником познания – крайность, ведь все может объясниться простым стечением обстоятельств, как в случае с Вуличем (если бы герой не заговорил с пьяным казаком, то ничего страшного в тот вечер с ним не случилось бы).

Чтобы преодолеть односторонность эмпиризма, Бэкон пытается соединить оба метода познания: эмпирический и теоретический (рационалистический). Печорин как раз и использует оба эти метода: то попеременно, то пытается один дополнить другим. Так, в случае с Вуличем он отдает предпочтение чувственному познанию, интуиции. В своих раздумьях по дороге домой ночными улицами станицы Печорин размышляет как теоретик, философ. Созерцая ночное небо, он рассуждает о наивной вере предков, думавших, «что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за какие-нибудь вымышленные права!.. (IV, 468). С позиций критического разума он делает вывод о несостоятельности их веры, их предубеждений: «И что же? Эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонь, зажженный на краю леса беспечным странником» (IV, 468). Но вместе с тем герой признается себе, что освобождение от этих заблуждений не делает человека счастливым, а жизнь лучше. Наоборот, предки были счастливее: «какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо с своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!» (IV, 468).

Посмеявшись в душе над верой «наших предков» и их услужливой астрологией, Печорин, по его собственному признанию, в тот вечер «попал невольно в их колею», так как смерть Вулича, казалась, имела в себе какое-то фантастическое объяснение, недоступное здравому рационализму. И теперь он сам производит эксперимент в сцене обезоруживания и взятия убийцы Вулича. Любопытно, что эксперимент он проводит уже не в первый раз.

Участники диалога могут привести другой пример: сцену дуэли Печорина с Грушницким и раздумья героя перед ней. Печорин проверяет, насколько судьба благосклонна к нему и одновременно испытывает Грушницкого: проснется ли в нем «искра великодушия». Вместе с тем испытание Печорина это не слепое следование навстречу судьбе, а трезвый расчет, основанный на знании героем человеческой психологии: Грушницкий, по его мнению, не сумеет выстрелить в безоружного человека: «Я был уверен, что он выстрелит на воздух» (IV, 447).

В отличие от других героев, Печорин не впадает в крайность, к интуиции, чувствам он постоянно подключает рассудок, теорию: от метафизики обращается к эмпирике, земной жизни, так как взял себе за правило «ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо» (IV, 469). И это позволяет ему взять вверх над обстоятельствами, побеждать в экстремальных ситуациях, предпринимая необходимую предосторожность, как в эпизоде, когда он чуть было не наткнулся на зарубленную казаком свинью.

Метод познания Печорина можно назвать диалектическим, в котором движущей силой является постоянное сомнение, отрицание отрицания. «Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера» (IV, 473–474), – констатирует герой. Вместе с тем сомнение не отменяет активности, действия, поскольку не позволяет согласиться с детерминированностью жизни и признает необходимость воли и рассудка. Но диалектическая логика Печорина не делает его личностью гармонической, так как мы имеем дело с натурой внутренне раздвоенной на хроникера, аналитика и участника действия: «один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его» (IV, 442).

Постоянное отношение к себе как к «другому» превращает его жизнь в «чужую» он не испытывает ни истинных увлечений, ни упоение мгновением бытия во время полного слияния с ним. И только в эпизоде погони за Верой Печорин на какое-то время лишен этого раздвоения, съедающей его рефлексии. Загнав лошадь, он рыдает в степи как ребенок. Отсутствие «твердости и хладнокровия» в данном эпизоде не снижает, а, наоборот, возвышает героя: в нем жизнь берет верх над мыслями о ней. Но «мысли приходят в обычный порядок» (456), и опять наступает раздвоение на участника жизни и аналитика. Этот диалог эмпирика и аналитика в душе героя заканчивается победой последнего, и герой с глубокой грустью признается в своем Журнале: «В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни; я вступил в эту жизнь, пережив ее уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге» (IV, 469).

Преждевременная усталость, старость души, отсутствие ясной жизненной перспективы делает жизнь Печорина онтологически абсурдной. Словно какой-то злой рок висит над ним. И напрасны усилия его ума, воли, его решительность и деятельная активность. Итогом жизни Печорина становится скептицизм как сомнение в существовании какого-либо надежного источника истины. Герой сам говорит о своем мироощущении: «‹…› кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..» (IV, 473). Следует заметить, что говорит он как бы от лица многих других людей своего времени, героем которого он является.

Этот этап дискурса предполагает ввод новой информации о скептицизме. Возникший в античные времена (Пиррон, Тимон, Аркесилий, Карнеад) как философская система, он неоднократно переосмыслялся, главным образом как метод познания. Так в XVIII в. скептицизм стал синонимом свободомыслия, критики философских и религиозных догм. Этим и объясняется огромная популярность сочинений М. Монтеня, П. Бейля. Интерес этот не ослабевал в русской культуре начала XIX в. Не случайно П. Бейль даже входил в круг чтения Евгения Онегина как образованного человека своего времени: «Прочел скептического Беля…».

В конце 20-начале 30-х гг. XIX в. скептицизм вновь востребован жизнью, причем не только как умонастроение в жизни печоринского поколения, но и как направление в науке. В этой связи уместно будет назвать М. Т. Каченовского, редактора «Вестника Европы», редактора Московского университета с 1837 г., одного из основателей «скептической» школы в исторической науке.

Скептицизм как явление русской жизни можно оценить неоднозначно. С одной стороны, как метод познания он двигал развитие науки на пути к поиску истины, избавлял от априори, принятых на веру, заблуждений, наивно-простодушных мечтаний. С другой стороны, превращаясь в способ жизни, он лишал людей всякой инициативы, активности, жизненной перспективы, оправдывал общественное уныние и крайний пессимизм. В качестве подтверждения последнего можно обратиться к стихотворению Лермонтова «Дума», переполненном печальных и обвинительных интонаций в адрес поколения, пребывающего в беспросветном скептицизме:

 
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее – иль пусто, иль темно,
Меж тем, под бременем познанья и сомненья,
В бездействии состарится оно (I, 442).
 

Печоринский скептицизм же в большей степени метод познания, который позволяет ему все время задумываться о «проклятых» вопросах бытия, что сближает героя с Гамлетом Шекспира. Вместе с тем последняя в хронологическом порядке глава «Максим Максимыч», очевидно, может уже свидетельствовать и о безысходном скептицизме героя, растратившего в «напрасной борьбе» весь свой «жар души и постоянство воли» (IV, 469).

Но все же Печорин не стал ни циником, ни человеконенавистником. Его эгоизм онтологический, а не бытовой. Он страдает, мучается от одиночества, неприкаянности человека в этом мире, его обреченности. Для развития этой темы уместно обратиться к стихотворениям поэта («На севере диком», «Дубовый листок», «Тучи», «И скучно и грустно»), в которых в разных нюансах звучит этот мотив. Так, глава «Фаталист» постоянно вводится в контекст всего романа и даже творчества писателя. При рассмотрении проблемы фатализма очевидна своеобразная параллель Печорина с его «двойником» Грушницким. Поведение последнего можно объяснить с позиции бытового эгоизма, перешедшего в мрачную мизантропию. В течение полутора месяцев герой из влюбленного юноши с непомерно развитым честолюбием, «драпирующегося в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания» (359), превращается в обозленного на весь мир человека.

Так, при первой встрече с Печориным его французское выражение: «-Mon cher, je haïs les hommes pour ne pas mépriser, car autremanet la vie serait une farce trop dégoûtante» (Мой милый, я ненавижу людей для того, чтобы не презирать их, ибо иначе жизнь была бы слишком отвратительным фарсом. – Фр. IV, 362), кажется просто «драматической позой». В сцене же дуэли ключевые слова этой фразы приобретут совершенно иной смысл, выражая уже истинное психологическое состояние героя: «– Стреляйте ‹…› Я себя презираю, а вас ненавижу» (IV, 451).

Эти две семантически важные фразы текста выходят к проблеме судьбы, рока. В отличие от Печорина, Грушницкий не задумывается серьезно над философскими проблемами бытия. Он играет в жизнь, постоянно позируя и как бы надевая «трагическую мантию» (IV, 360). И он наказан за это: нельзя жизнь превращать в вечный фарс. Даже в сцене дуэли Грушницкий так и не возвысился до серьезного понимания трагичности происходящей ситуации поединка, которую своими стараниями драгунский капитан пытается превратить не во что иное, как в фарс, чтобы посмеяться над Печориным, унизить его. Сказанная с показной важностью драгунским капитаном фраза: «‹…› все вздор на свете!.. Натура – дура, судьба – индейка, а жизнь копейка» (IV, 449), должна была как раз заключать в себе трагикомический смысл. Но когда Печорин разгадал замысел своих противников, заставив их вести дуэль всерьез, фраза капитана получила совершенно иное звучание, как бы обозначая сущность натуры Грушницкого и итог его жизни. Герой сам заслужил такую судьбу, так нелепо распорядившись своей жизнью.

Итак, при сопоставлении двух героев видно, насколько Печорин значительнее своего «двойника», но, замкнувшись в своей индивидуальной судьбе, он, как и его поколение, не сумел выйти из трагического тупика. И объяснение этому содержится в его натуре и времени, к которому он принадлежит. Над ним словно висит фатум, и уйти от него невозможно.

Сумел ли избежать этого тупика другой герой времени – автор? Учащимся предстоит определить, что роднит автора с его героем и что их отличает. В сознании реципиентов возникает диалог автора с его героем. Задача педагога – из множества версий выбрать наиболее убедительные. Вновь возникнет потребность обратить внимание на соотношение сюжета и фабулы романа, структуру его композиции, роль авторских предисловий. Учащиеся будут строить разные предположения, почему автор не высказывает о своем герое определенного мнения, спрятавшись за общей формулой: «не знаю» (IV, 340). Очевидно, что автор не только любуется своим героем и защищает его, но и обвиняет его. И здесь опять возникает потребность в обращении к другим произведениям автора: стихотворениям «Дума», «Родина», «Бородино», «Выхожу один я на дорогу», «Молитва» («В минуту жизни трудную…»).

В отличие от Печорина, автор постоянно ищет положительный идеал в жизни. Он поэт, патриот своей страны, гражданин, которого возмущает всеобщее бездействие, уныние и пессимизм. Автор выстрадал свою любовь к родине, ее народу, что помогает избавиться от эгоцентризма, преодолеть скептицизм. Не все в жизни так безнадежно, если можно встретить родную душу, хоть на время обрести счастье, гармонию, чувство своей сопричастности к людям, родине, истории. Кроме того, у автора «в минуту жизни трудную» есть отдушина – творчество, просветляющее душу:

 
С души как бремя скатится
Сомненья далеко –
И верится, и плачется,
И так легко, легко… (I, 457).
 

Через приобщение к авторскому сознанию происходит выход к общечеловеческим ценностям, актуализация произведения. Так оно реально начинает функционировать в «большом времени». Оказывается, многие проблемы, волновавшие автора, становятся актуальнейшими проблемами нашего бытия. Теперь в процессе погружения в текст и его интерпретации они личностно осмыслены и прочувствованны участниками диалога, стали фактом их бытия. Реципиент, обогащенный новыми ценностными смыслами, как бы проделывает качественный скачок в своем развитии, он уж не равен себе прежнему, каким он был до начала диалога. Диалог автора с другими авторами в сознании его участников осуществляется посредством текстов других авторов, как современников изучаемого писателя, так и принадлежавших к другим историко-культурным эпохам и даже историческим типам культур. Например, обратившись к роману Л. Н. Толстого «Война и мир», попытаемся выяснить, как его создатель рассматривает индивидуальную судьбу человека, солидарен ли он с автором «Героя нашего времени», который полагает, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и полезнее истории целого народа»? (IV, 339). Учащимся предстоит поочередно принять позицию каждого автора, а затем перевести диалог «во внутренний план», собственное сознание. Для полноценного осуществления диалога необходимо будет ввести новую информацию, которую может сообщить педагог или воспитанник.

В процессе решения поставленного вопроса выясняется, что Л. Н. Толстой, в отличие от В. Скотта, создателя европейского исторического романа (история в его произведениях является своеобразным фоном жизни и приключений главных героев), создает исторический роман нового типа. Это произведение, в котором отсутствует традиционное деление на жизнь «частную» и «историческую». Все едино: историческая жизнь народа раскрывается через частную жизнь человека, а частная жизнь через исторические события. Эта идея общности жизни, мира, вселенной становится доминирующей идеей романа Л. Н. Толстого. В своих духовных поисках герои Толстого приходят к пониманию необходимости преодоления своего эгоцентризма, замкнутости жизни на себе самом, обусловленности своей судьбы только собственным бытием.

С выходом к миру, людям, сопричастностью личности с историей как раз и связаны пики духовных взлетов князя Андрея и Пьера. Так, возвращаясь из Отрадного после встречи с Наташей, взволнованный красотой лунной ночи, любуясь помолодевшим, обновленным дубом, который еще недавно казался старым уродом, князь Андрей вдруг неожиданно осознает, что смысл его жизни не только в его собственных мыслях, чувствах, переживаниях, а в открытости миру, связи с другими людьми, которые определяют и его жизнь: «-Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтобы все знали меня, чтобы не только для меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!» (IV, 163). Именно князю Андрею, своеобразному идеологу романа, автор доверит высказать свою сокровенную мысль о том, что исход исторического события (в данном случае исход Бородинского сражения) определяется общим чувством, общей судьбой, объединяющей всех людей в исключительные минуты истории.

К осознанию себя как части огромного целого, мира, народа приходит и Пьер. Это позволит ему перенести все тяготы плена, породниться душой с простыми людьми, солдатами, осознать бесконечность своего существования, бессмертие своей души в условиях физической несвободы. «Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кого меня? Меня? Меня – мою бессмертную душу! ‹…› Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И все это мое, и все это во мне, и все это я! ‹…› И все это они поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» (VI, 112–113).

Следует заметить, что мысли Пьера во многом перекликаются с идеями немецкого философа Гердера о том, что начала и концы индивидуального человеческого существования выходят далеко за пределы его собственного земного бытия. Толстой, увлеченный в период работы над своим романом трудами Гердера, преломляет их применительно к историческому процессу. Человек, осознавший свою связь с огромным миром, народом, человечеством, преодолевает абсурд бытия, чувство своей незащищенности перед судьбой и хаосом жизни. Всякий индивидуализм, противопоставление одного человека общности людей осуждается писателем. С этих позиций и разоблачается в романе Наполеон, возомнивший себя исключительной личностью, имеющей право распоряжаться судьбами миллионов людей. Исходя из исторической концепции Толстого, его поражение закономерно, так как не может один человек навязывать свою волю народу, человечеству.

При необходимости этот диалог разных логик, разных голосов, разных сознаний можно продолжить, подключив к нему новых авторов, критиков, реципиентов. Так, диалог в рамках одного текста перерастает в диалог текстов, авторов, большой диалог культур. В нашем случае это диалог авторов «Героя нашего времени» и «Войны и мира» по проблемам судьбы человека и его индивидуального бытия в мире. Этот диалог обращает внимание на разные концепции судьбы и предопределенности человеческой жизни: античную (судьбу избежать невозможно, поэтому человеку только дана возможность лишь достойно вынести ее удары), мусульманскую (судьба человека «написана на небесах»), христианскую (все в воле божьей), антропософскую концепцию мира и человека, развиваемую Л. Н. Толстым в «Войне и мире» (жизнь человека, его судьба определяется его психологией, жизнью духа, исторической жизнью народа, страны, мира).

Представим схематически технологическую цепочку изучения литературного текста как текста культуры, где У – ученик, П – педагог, У1, П1 – ученик, педагог в ситуации после осуществления диалога.

Коммуникация закончилась, теперь она переносится во внутренний план, ведется диалог между «Я» и «Ты» в сознании учащегося. Это самый важный диалог. Он проходит уже без вмешательства педагога и носит сугубо интимный характер. Наличие его – свидетельство глубокого воздействия текста на личность реципиента, способности его самостоятельно творить свой Образ. Таким образом, посткоммуникативная фаза изучения художественного текста – это и приобретение реципиентом новых художественных ценностей, и его жизнь в культуре, создание своего Лица, он теперь сам начинает выступать транслятором этих ценностей.

КРУГ ПОНЯТИЙ

Педагогическая технология, предкоммуникативный, коммуникативный, посткоммуникативный этапы, автокоммуникация, потенциал восприятия, внимание, соучастие, открытие, сотворчество, рецептивно-эстетическя деятельность, технологическая схема, дискурсивная практика.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ

1. Что такое педагогическая технология? Как в ней находит отражение процессуальная сторона чтения и анализа текста?

2. Дайте характеристику основным этапам, фазам коммуникации, которые можно выделить в процессе читательской деятельности.

3. Как автор произведения управляет процессом чтения реципиента? Раскройте смысл понятий «внимание», «соучастие», «открытие» как уровней текстового потенциала автора.

4. Прокомментируйте технологическую схему культурологической технологии процесса изучения художественного текста. Раскройте сущность двух сторон читательской деятельности и приемы управления этой деятельностью со стороны учителя.

5. Как при помощи текста создается диалог в «большом времени»? Каковы при этом функции учителя как организатора деятельности читателя?

6. • Внимательно прочитайте описание дискурсивной практики прочтения новеллы М. Ю. Лермонтова «Фаталист». Как учитель управляет читательской деятельностью учащихся и создает семантическое поле учебного диалога? Составьте его этапы и обратите внимание, при помощи каких приемов и заданий диалог героев и автора трансформируется в диалог авторов и диалог культур?

7. • Составьте программу дискурсивной практики по стихотворению М. Ю. Лермонтова «Бородино».