Текст книги "Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру"

Многое так и осталось планами – даже “вечер с танцами”. Но Дом печати и в самом деле оказался гостеприимен для молодых авангардистов; были и возможности для публичных выступлений. Однако первое же такое выступление после провозглашения Академии левых классиков (28 марта на Курсах искусствознания) закончилось скандалом, причем получившим освещение в прессе.

Собственно, с прессы мы и начнем. Вот версия, изложенная в статье Н. Иоффе и Л. Железнова “Дела литературные” (“Смена”. 30 марта):

Чинарь – это не тропическая бабочка, не племя африканских дикарей и не особая порода ютящихся в горных ущелиях птиц.

Это с позволения сказать – поэт.

…Корни этих так назыв<аемых> поэтов восходят к “заумной поэзии”, они еще называют себя “левыми классиками” или “левым флангом”… Сущность их поэзии заключается в том, что смысл, основа каждого произведения, чинарями совершенно не признается обязательным. На первом месте для них соотношения звука… Им не важно, как отразятся их стихи на бюджете времени читателя, на его нервах – им вообще не важно, читают их или не читают…

Помните вы старое доброе русское ухарство, помните вы широкую натуру, тройку пьяных лошадей, пьяных купцов, пьяных ямщиков и пьяных поэтов?

(Последнее – явно не по адресу: никакого публичного пьянства и прочих проявлений “широкой натуры” за “левыми классиками” замечено не было. Дело в том, что главным предметом обличения в молодежной печати во второй половине двадцатых была “есенинщина”, к которой, как всегда бывает, подверстывали что ни попадя.)

Но что же, собственно, произошло?

Вот что:

Пришли “чинари” – читали стихи. Все шло хорошо. И только изредка собравшиеся студенты смеялись или вполголоса острили. Кое-кто даже хлопал в ладоши.

Покажи дурню палец – он и засмеется. “Чинари” решили, что успех обеспечен. “Чинарь”, прочитав несколько своих стихов, решил осведомиться, какое действие они производят на аудиторию.

– Читать ли еще? – осведомился он.

– Нет, не стоит, – раздался голос. Это сказал молодой начинающий писатель Берлин – председатель Лен. ЛЕФ’а.

“Чинари” обиделись и потребовали удаления Берлина с собрания. Собрание единодушно запротестовало.

Тогда, взобравшись на стул, “чинарь” Хармс, член Союза поэтов, “великолепным” жестом подняв вверх руку, вооруженную палкой, заявил: “Я в конюшнях и публичных домах не читаю!”

Студенты категорически запротестовали против подобных хулиганских выпадов лиц, являющихся в качестве официальных представителей литературной организации на студенческие собрания. Они требуют от Союза поэтов исключения Хармса, считая, что в легальной советской организации не место тем, кто на многолюдном собрании осмеливается сравнить советский вуз с публичным домом и конюшнями.

Один из авторов этой статьи, Иоффе, был преподавателем общественных дисциплин на Курсах искусствознания, второй, Железнов, – студентом.

А вот объяснительная записка, поданная в Союз Хармсом и Введенским:

Причина описываемого скандала и его значение не таково, как об этом трактует “Смена”. Мы еще до начала вечера слышали предупреждение о том, что собравшаяся публика настроена в достаточной степени хулигански. В зале раздавались свистки, крики и спор. Выскакивали ораторы, которых никто не слушал. Это длилось минут 5–7, пока чинарь Д.И. Хармс не вышел и не сказал своей роковой фразы: “Товарищи, имейте в виду, что я ни в конюшнях, ни в бардаках не выступаю”, после чего покинул собрание. Шум длился еще некоторое время и кончился дракой в публике вне нашего участия.

После всего вышеизложенного мы, Академия Левых Классиков, считаем свое поведение вполне соответствующим оказанному нам приему и резкое сравнение Д.И. Хармса, относящееся к имевшему быть собранию, а не к вузу вообще, по трактовке тт. Иоффе и Железнова, считаем также весьма метким.

Союз поэтов этим объяснением удовольствовался, и никаких оргвыводов не последовало. Железнов пытался собрать подписи под коллективным письмом студентов в Союз, но, видимо, не сумел сделать это.

У нас есть, однако, и еще одно свидетельство о происшествии – устный рассказ Ирины Рысс[176]176
  Ее муж Владимир Ивантер был братом Анны Ивантер, впоследствии жены Введенского.


[Закрыть] Владимиру Глоцеру:

…Зал был битком набит…

Был Хармс, Бахтерев, Шура Введенский.

И стихи их наши ребята, конечно, не очень поняли. Поднялся шум.

И тогда Хармс вскочил на стол и прокричал:

– Я в бардаках не читаю!

Конечно, наши ребята вступились за честь наших барышень. И началась хорошая потасовка, началась драка.

Секретарем наших курсов, я помню, был Лев Успенский, он принимал участие – разгонял эту компанию.

И мы ничего не поняли из того, что они читали, – хотя наш институт был оплотом формализма и мы на этом были воспитаны[177]177
  Глоцер В.И. Вот какой Хармс! С. 120.


[Закрыть].

Позднее выступления Хармса и его друзей не раз будут заканчиваться таким образом. Но стоит задуматься о том, почему именно в этой аудитории (далеко не самой “дикой” в городе) “чинари” столкнулись с таким резким неприятием? Ведь за полтора месяца до этого, 9 февраля, “Левый фланг” (Хармс, Введенский, Заболоцкий, Вигилянский, Туфанов) успешно выступил перед публикой куда менее, казалось бы, подготовленной, – в 159-м полку, где проходили службу Заболоцкий и Вигилянский. Может быть, дело было именно в Заболоцком, чьи “относительно удобопонятные” (как аттестовал он сам их впоследствии) стихи уравновешивали эксперименты его друзей?

Хармс и Введенский в тот момент еще сами не понимали всей меры отдаленности собственного пути от того, что считалось в двадцатые годы “левым искусством”, от эстетики ЛЕФа и конструктивистов. Инструментальное, рационалистическое, деловое сознание, преобладавшее среди молодежи, совершенно не в состоянии было воспринять их заумную поэзию. Не то чтобы сознание это было примитивным и эстетически глухим – оно просто было настроено на иную волну. Не стоит судить обо всей аудитории, собравшейся в зубовском доме, по статье Иоффе и Железнова. При изучении советской культуры второй половины 1920-х бросается в глаза невероятный разрыв между высоким уровнем тогдашней литературы, филологии, психологии, искусства – и жалким, провинциальным убожеством прессы. Ни в дореволюционной России, ни в эмиграции, ни даже в Советской России в первые послереволюционные годы подобного не было. Статья, напечатанная в “Смене”, была лишь проекцией конфликта на этот уровень, где пропаганда была неизменно “наглей комсомольской ячейки и вузовской песни наглей” и почти всегда сопровождалась инквизиционным пафосом.

Хармсу и Введенскому была чужда не только эстетика сверстников, но и их напористая и панибратская манера вести дискуссию. В то же время сами они вели себя высокомерно и явно ориентировались на традиции футуристов, предусматривавшие эпатаж и “оскорбление публики”. Да только “публики первого ряда, особенно желавшей быть эпатированной” (Блок), больше не было; новое студенчество отличалось (как все недавние провинциалы) самолюбием и обидчивостью, эпатаж воспринимался как “хулиганство” и мог закончиться потасовкой. Но слово “контрреволюция” пока не прозвучало. Шел только 1927 год.

Той же весной, несколько раньше или несколько позже, по свидетельству Бахтерева, в Институте истории искусств состоялось другое чтение “левых классиков”, с участием Заболоцкого и Вагинова. На сей раз вечер прошел более чем удачно: публику составляла профессура. Вечер удостоили посещением и мэтры филологии – Шкловский, Тынянов, Щерба. Все они сдержанно-хвалебно отозвались о молодых авангардистах. Шкловский с удовлетворением отметил, что “прочитанные стихи, все без исключения, взращены отечественной поэзией” и что, если бы Маринетти, как в 1913 году, снова приехал в Россию, “участники “Фланга” заняли бы позицию Хлебникова”. С людьми дореволюционного закала Хармс и его друзья зачастую легче находили общий язык, чем со сверстниками.

3

Главным произведением, над которым Хармс работал с осени 1926 года по февраль 1927-го, была “Комедия города Петербурга”. К марту она была дописана. Тот текст, который дошел до нас, неполон – не хватает первой части, и потому все современные суждения об этой драматической поэме (так разумнее всего называть это произведение) неполны.

И все же многое сказать можно, и многое многими уже сказано…

“Комедия” была написана в то время, когда Хармс испытал короткое, но сильное влияние поэтики Вагинова – на какой-то момент перевесившее и Хлебникова, и туфановскую заумь, и его собственную, уже во многом определившуюся, интонацию. Это влияние было замечено и другими – так, критик Иннокентий Оксенов в статье, посвященной чтениям в Союзе поэтов (Красная газета. 1926. 21 ноября), прямо говорит о фактурном сходстве новых, “незаумных” стихов Хармса с поэзией Вагинова. Но на Хармса оказал ощутимое воздействие не только стиль старшего поэта – близкие для себя стороны он нашел и в мироощущении, и в семантике вагиновских стихов.

Как и Вагинов в своих стихах и романах, Хармс сталкивает “старый Петербург” и “новый Ленинград”, причем не во фронтальной схватке: прошлое постоянно присутствует в настоящем, гости из ино-времени ино-пространства (что для двадцатых годов почти тождественно: ведь мир дореволюционной России как бы продолжается по ту сторону госграницы) наводняют условную современность. Условную – поскольку совершенно пустую, прозрачную, воплощенную лишь клоунской фигурой “комсомольца Вертунова”. Призраки же прошлого разнообразны, и, поскольку бесконечно расширенный “Петербург” включает у Хармса и “пышную Москву” – рядом с Петром Великим и Николаем II, воплощающими великое начало и жалкий конец эпохи, появляется московский барин Фамусов и “камергер Щепкин” – однофамилец актера (московского), который был первым исполнителем роли Фамусова. Прошлое посягает на настоящее, но терпит поражение, причем (характерный отсыл к стереотипам общественного сознания 1920-х – а может быть, и аллюзия на недавнее таганцевское дело) схватка принимает внешнюю форму “заговора” с участием неких бывших “офицеров”. Однако на практике заговорщики лишь исполняют бессмысленные ритуалы и ведут абсурдные диалоги. Сам момент революционного крушения прошлого тоже пребывает в настоящем, повторяясь в нем. В соответствии с давней традицией “петербургского текста”, восходящей, в частности, к “Олешкевичу” Мицкевича, революцию символизирует Потоп. Водная стихия, грозная и спасительная, станет важной темой и для Введенского, и для Заболоцкого, но именно Хармс первым из обэриутов ввел ее в свою поэзию:

 
…и криком воздух оглашая
ворвется в дом струя большая.
Дудит в придворные глаза
в портьеры, в шторы, в образа
колышет перья, фижмы, пудру
вертится, трогает струну
дворцы ломает в пух и к утру
потоком льется на страну.
 

Заболоцкий уже с первых месяцев дружбы расходился с двумя “чинарями” в отношении к теме, сюжету стихотворения. Именно эти расхождения зафиксированы им в первом программном тексте “Мои возражения А.И. Введенскому, авторитету бессмыслицы” (август 1926):

Строя свою вещь, вы избегаете самого главного – сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаическую ломку оматериализовавшихся метафорических единиц[178]178
  Заболоцкий Н.А. Огонь, мерцающий в сосуде… [Произведения Н.А. Заболоцкого, анализ творчества, воспоминания современников / Сост. Н. Заболоцкого]. М., 1995. С. 182.


[Закрыть].

О своих “разногласиях” с Хармсом именно по этому поводу Заболоцкий говорил и Синельникову.

С годами, однако, позиции несколько сблизились. Введенский пришел к “скрепляющему единству” собственным, парадоксальным путем, начиная со стихотворений 1929–1930 годов (которыми открывается лучший период его творчества) – и не случайно некоторые из этих стихотворений посвящены Заболоцкому. Хармс же уже в “Комедии города Петербурга” вместо “отражений несуществующих миров” обращается к конкретной теме, причем теме большой, “исторической”, что Заболоцкому явно импонировало. Политические взгляды поэтов были различны, но у обоих они были лишь проекцией метафизических воззрений в социальную сферу – и, в конце концов, хармсовскую “Комедию” можно было прочесть двояко – и как антисоветское, и как просоветское, революционное произведение.

“Комедия города Петербурга”. Зарисовки Д. Хармса. Виньетки и заглавие, 1927 г.

Стихотворение Заболоцкого “Восстание” написано “в ответ” Хармсу и отчасти в его стилистике:

 
Принц Вид, албанский губернатор
и пляской Витта одержим,
поехал ночью на экватор.
Глядит: Албания бежит,
сама трясется не своя,
и вот на кончике копья,
чулочки сдернув, над Невою,
перепотевшею от боя,
на перевернутый гранит
вознесся губернатор Вид.
Все это ставлю вам на вид.
 

Между прочим, в этой строфе виден еще один источник – общий для Хармса и Заболоцкого (и едва ли ими осознанный). Это “Мистерия-буфф” Маяковского, где революция тоже уподобляется потопу, а в числе действующих лиц появляется “эфиопский негус”, причем белый. Губернатор Албании, расположенной на экваторе, – персонаж явно того же самого ряда.

Одновременно с “Комедией” в 1927 году Хармс пишет лирические стихи, некоторые из которых уже отмечены подлинной зрелостью.

 
Выходит Мария, отвесив поклон,
Мария выходит с тоской на крыльцо, –
а мы, забежав на высокий балкон,
поем, опуская в тарелку лицо.
Мария глядит
и рукой шевелит,
и тонкой ногой попирает листы, –
а мы за гитарой поем да поем,
да в ухо трубим непокорной жены.
Над нами встают Золотые дымы,
за нашей спиной пробегают коты,
поем и свистим на балкончике мы, –
но смотришь уныло за дерево ты.
Остался потом башмачок да платок,
да реющий в воздухе круглый балкон,
да в бурное небо торчит потолок.
Выходит Мария, отвесит поклон,
и тихо ступает Мария в траву,
и видит цветочек на тонком стебле.
Она говорит: “Я тебя не сорву,
я только пройду, поклонившись тебе”
А мы, забежав на балкон высоко,
кричим: “Поклонись!” – и гитарой трясем.
Мария глядит и рукой шевелит
и вдруг, поклонившись, бежит на крыльцо
и тонкой ногой попирает листы, –
а мы за гитарой поем да поем,
да в ухо трубим непокорной жены,
да в бурное небо кидаем глаза.
 

“Мария” в этом великолепном стихотворении, датируемом октябрем 1927 года, – загадочное и лукавое воплощение женственности; в этом же качестве она присутствует и в “Комедии…”. Связан ли этот образ с каким-то реальным прототипом? Например, с Эстер?

Эстер в начале 1927-го вышла замуж за соперника Даниила – но ненадолго. 13 мая Хармс записывает: “Узнал о разводе Esther с мужем и впервые говорил с ней”. В июле (с 10-го до 18-го) он уезжает с семьей в Детское Село к тетке. Перед отъездом он через Введенского передает Эстер письмо с приглашением приехать. Эстер приглашение приняла, но, приехав в Детское, с Даниилом почти не общалась – “больше с моей мамой да с сестрой моей говорила, а на меня смотрела как на дурака”. Отношения восстанавливались постепенно и драматично – впрочем, вся личная жизнь Хармса еще в течение четырех-пяти лет будет состоять из таких драматичных разрывов, примирений, приступов ревности…

Осенью 1927 года начинается самый насыщенный период короткой литературно-публичной деятельности Хармса. Одновременно начинается и его профессиональная работа в детской литературе. Все это отчасти отвлекает его от любовных переживаний.

4

К тому времени “левые классики” стали тяготиться бессмысленными словопрениями и попытались как-то по-другому организовать свою общую деятельность. По инициативе вернувшегося из армии Заболоцкого они стали собираться на “студийные” занятия на квартире у одного из членов группы – чаще всего на Надеждинской. Предполагалось, что каждый будет заниматься собственным творчеством, а потом демонстрировать его результат остальным. Введенский сразу же отказался от участия в этом времяпровождении, резонно заметив, что предпочитает творить у себя дома и в одиночестве. Но и сам Заболоцкий в “студийные” часы по большей части сочинял шуточные стихи или рисовал карикатуры на товарищей. Это было явно не то, о чем мечталось. Планы обсуждались самые грандиозные – вплоть до возрождения знаменитого в довоенные годы артистического кафе “Бродячая собака” во главе с его основателем Борисом Прониным (давным-давно перебравшимся в Москву). Хармс и его друзья нуждались в площадке для публичных выступлений, в собственном “шоу”. Словесного творчества им было мало.

Неожиданно – и ненадолго – обстоятельства сложились благоприятно для них. В октябре 1927 года Хармсу позвонил по телефону Николай Павлович Баскаков, директор Дома печати – “невысокий энергичный человек с большим шишковатым лбом и голубыми глазами”[179]179
  Серж В. От революции к тоталитаризму: Воспоминания революционера. М., 2001. С. 153.


[Закрыть]. Приведенная характеристика принадлежит Виктору Сержу, которого с Николаем Павловичем связывало многое. Вероятно, именно он рекомендовал Баскакову Хармса и его друзей. Несколько дней спустя состоялся уже формальный, деловой разговор директора Дома печати с тремя “левыми классиками” – Хармсом, Введенским и Бахтеревым.

Тридцати одного году от роду, Баскаков был старым большевиком, активным участником февральской и октябрьской революций и убежденным троцкистом, из тех, что лишь для виду подчинились решениям XIV и XV съездов, и в то же время – большим поклонником нового искусства. В возглавляемом им Доме печати, профсоюзном клубе газетных журналистов, расположенном в бывшем Шуваловском дворце на Фонтанке (дворец был построен в 1844–1846 годы архитектором Н.Е. Ефимовым в псевдоренессансном стиле), нашла свой приют Школа аналитического искусства Павла Николаевича Филонова – великого антипода и соперника Малевича. Супрематисты и “аналитики” одинаково жестко противостояли и набиравшему силы академическому официозу, и друг другу. Сам Филонов и внешне, и по душевному складу был противоположностью Малевича. Казимир Северинович напоминал художников-патрициев ренессансной эпохи – таким он и запечатлел себя на знаменитом автопортрете: величавый мастер в плаще и красном берете, с гордо поднятой головой. Филонов был иного склада: русский фанатик-аскет, наследник Аввакума, скуластый, с лысеющим узким черепом, с горящими глазами. Таким же разным было их искусство. У Малевича – строгое безумие супрематических композиций, возвращающих зрителя к первоначальным геометрическим формам бытия, а позже – такие же загадочно-лаконичные пахари и жнецы с округлыми белыми лицами без глаз и ртов. У Филонова – мрачное барокко бесконечно разлагающихся, дробящихся, калейдоскопически светящихся форм. Виктор Серж вспоминал, что Баскаков “прекрасно чувствовал себя там среди призраков, вышедших из мастерской великого художника”[180]180
  Серж В. От революции к тоталитаризму. С. 153.


[Закрыть]. Из друзей Хармса филоновская школа была особенно близка Заболоцкому, подражавшему ей в собственных художественных опытах. Несколькими месяцами раньше именно здесь, на сцене Дома печати, впервые прошел “Ревизор” в поминавшейся уже терентьевской постановке – и оформляли этот спектакль “филоновцы”.

Копия с картины К. Малевича. Страница из записной книжки Д. Хармса.

Казимир Малевич. Автопортрет, 1933 г.

Баскаков щедро предложил молодым авангардистам статус “гостей Дома печати”, наравне со Школой аналитического искусства. Для начала решено было провести большой литературно-театральный вечер и написать несколько установочных статей для журнала “Афиши Дома печати”. Литературные вечера в Доме печати проводила в основном ЛАПП – Ленинградская ассоциация пролетарских писателей. Лапповцы читали еженедельно со сцены Дома печати собственные произведения, в лучшем случае приглашали какого-нибудь московского гастролера из надежных “попутчиков” – вроде Сельвинского или Веры Инбер, или лектора-теоретика (так, 20 января 1928 года по приглашению ЛАППа в Доме печати выступал с лекцией по психологии творчества молодой философ И.И. Презент – будущий сподвижник академика Лысенко). Отказать им Баскаков не мог по политическим причинам, но явно его душа лежала к другому искусству, и он, возможно, надеялся, что “левые классики” (на чьих публичных выступлениях он пару раз бывал прежде) могут служить хорошим противовесом пролетарским сочинителям.

Директор Дома печати выдвинул лишь одно условие: сменить название. Слово “левый”, еще недавно священное, вызывало нежелательные ассоциации. Едва ли не сложивший оружия сторонник левой оппозиции хотел, чтобы название литературной группы привлекло внимание к его продолжающейся борьбе. “Направленность в искусстве, – дипломатично заметил Баскаков, – следует определять словами собственного лексикона”[181]181
  Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 87.


[Закрыть].

Бахтерев утверждает, что новое название, которому суждено было войти в историю литературы, придумано им. Но, судя по записным книжкам Хармса, на нем остановились не сразу. Сперва было трудновыговариваемое “Объединение работников реального искусства”. Потом “работники” отпали. “У” на конце и “э” оборотное были идеей Хармса – попыткой бегства от бюрократического занудства “измов” и включения элемента абсурда, немотивированности, избыточности в само название группы. Не исключено, что в названии содержался и фрондерский намек на всем известную (и в 1927 году вызывавшую лишь легкий страх) аббревиатуру (ОГПУ). Позднее, в афишах, в газетных статьях, мемуарах, название группы писалось по-разному – “ОБЕРЕУ”, “ОБЭРИУ”, даже “ОБЕРЕО”, а ее участники именовались “обереутами”, “обэриутами”, “обериутами”. Часто это было просто результатом слуховой ошибки. Мы будем пользоваться тем написанием, которое предпочитал сам Хармс.

Павел Филонов. Автопортрет, 1925 г.

Вместе со сменой имени окончательно определился и состав. Появились два новых члена – студенты Курсов искусствознания, начинающие киносценаристы и кинорежиссеры Александр Разумовский и Климентий Минц. Как рассказывал Бахтерев, при приеме им пришлось ответить на несколько испытательных вопросов (“где находится ваш нос?”, “ваше любимое блюдо”). Ответы были сочтены достаточно абсурдными, и кинематографисты были приняты в группу. Снова появляется и Дойвбер Левин, почему-то не участвовавший в выступлениях и издательских проектах “левофланговцев” и “левых классиков” с начала года. Где-то на периферии круга время от времени появляются Кацман и Цимбал. Наконец, к молодежи примыкает Вагинов, для которого это было лишь одним из эпизодов его сложной литературной биографии. Ядро же по-прежнему составляют четыре человека – Хармс, Введенский, Заболоцкий и Бахтерев.

Двадцать пятого октября в Доме печати состоялся первый, “установочный” вечер, с участием пяти поэтов (в том числе Вагинова). На следующий день обэриуты (мы уже можем так называть их) попытались заявить о себе в более широкой аудитории – на вечере Маяковского в Капелле.

Здание, в котором располагался Дом печати (наб. Фонтанки, 21, угол Итальянской улицы). Фотография Н. Кавина, 1980-е.

Накануне вечера, назначенного на 26 октября, Хармс явился в номер Маяковского в Елисеевской гостинице и попросил разрешения прочитать с эстрады в Капелле декларацию новой литературной группы. Хармс умел расположить к себе собеседника (вспомним его общение с Малевичем). Маяковский согласился предоставить молодому поэту и его друзьям трибуну, даже не утруждая себя предварительным чтением декларации. В начале вечера он заявил, что сейчас выступит “одна довольно интересная молодая группа”. Обэриуты поднялись на эстраду.

По утверждению Бахтерева, в акции участвовали все семь обэриутов, по другим свидетельствам – только Хармс, Введенский и Левин. Манифест (точнее, его черновой вариант, написанный Заболоцким) зачитал Введенский, затем звучали стихи. Аудитория отнеслась к ним с некоторым недоумением, но Маяковскому обэриуты скорее понравились, и он взял у них подборки для “Нового Лефа”. Статья про ОБЭРИУ для этой публикации была специально написана неким “разъездным корреспондентом” “Комсомолки” (по свидетельству Бахтерева – помянутым выше Клюйковым). Ни стихи, ни статья в журнале так и не появились. Как утверждают, против этого выступил Осип Брик. Рукописи Хармса и Введенского хранились в так называемой “мусорной корзине ЛЕФа” (архиве отклоненных редакцией произведений) и оттуда попали в собрание Н.И. Харджиева (стихи Хармса сохранились, а Введенского – нет).

Владимир Маяковский, 1925–1927 гг.

Шкловский после выступления разочарованно сказал обэриутам: “Эх вы, даже скандала устроить не сумели”. Но скандал был не тем, к чему в данный момент стремились Хармс и его друзья. Они все еще рассчитывали на какую-никакую официальную литературную карьеру и на поддержку преуспевающих москвичей. Как оказалось, тщетно.

К декларации ОБЭРИУ существует ныне очень разное отношение – во многом именно потому, что она вышла в значительной своей части из-под пера Заболоцкого (разделы, посвященные театру и кино, написаны соответственно Бахтеревым при участии Левина, и Разумовским). Есть мнение, что она отражает лишь творческие позиции этого поэта и ничего не говорит об эстетических взглядах “чинарей”. Подумаем, однако: почему Хармс и Введенский согласились с тем, что именно этот документ будет представлять группу? Возможно, у них самих не было на тот момент связного комплекса идей, который можно было бы предъявить внешнему миру? А может быть, для них важно было увидеть себя именно глазами Заболоцкого? Их поэтики были слишком близкородственными, и их тандем для поддержания равновесия нуждался в “третьем”, несколько отличном от них, свидетеле и собеседнике. Когда эту роль “третьего” не мог больше исполнять Заболоцкий, она во многом перешла к Олейникову. Именно “третий” должен был в данном случае стать манифестантом, посредником между двумя “чинарями” и внешним миром.

Вступление к манифесту – изложение общих для всех левых художников претензий к эпохе, отмеченной отчетливым наступлением соцреалистической эстетики и питающего ее “всесоюзно-мещанского” вкуса.

Нам непонятно, почему школа Филонова вытеснена из академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан “Ревизор” Терентьева…[182]182
  [Б. п.] ОБЭРИУ // Афиши Дома печати. 1928. № 2. Стр. 11–12. Далее цитируется по этому же источнику.


[Закрыть]

Дальше идет изложение собственно эстетических принципов поэтов-обэриутов.

И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину “переживаний” и “эмоций”, – ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас “заумниками”. Трудно решить, что это такое, – сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы – первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты…

В последнем случае речь идет, безусловно, о том, что литературоведы называют “остранением”.

Несомненно, что этот прием важен для обэриутов (как и “столкновение смыслов”). Но, конечно, он не исчерпывает поэтики любого из них.

Самое интересное в декларации – характеристики, которые даются отдельным участникам группы:

А. Введенский (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате – видимость бессмыслицы. Почему видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет…

Кисловато и неопределенно – но Заболоцкий не любил те стихи, которые Введенский писал в 1927 году, да их еще и не за что было особенно любить. Но зато характеристики двух других поэтов поражают проницательностью:

К. Вагинов, чья фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание. Однако через этот туман вы чувствуете близость предмета и его теплоту, вы чувствуете наплывание толп и качание деревьев…

Даниил Хармс – поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла.

Хармс как поэт становления, поэт, которого интересуют динамические отношения между предметами, а не предметы как таковые, в этом смысле противоположен самому Заболоцкому – поэту бытия, “поэту голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя”. У Заболоцкого “предмет не дробится, но наоборот – сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя”.

Николай Олейников, ок. 1930 г.

Но насколько органичен союз этих поэтов? Не было ли ОБЭРИУ “случайным соединением различных людей”? Судя по тому, что автору манифеста приходилось полемизировать с этой мыслью, она многими разделялась и в момент возникновения группы. Идея о том, что ОБЭРИУ – незначительный эпизод в биографии Хармса и Введенского или, в лучшем случае, несовершенная “экзотерическая” презентация эстетических принципов и философских идей, выработанных в закрытом сообществе “чинарей”, вновь обрела популярность среди ученых в 1990-е годы. Старшие по возрасту исследователи опирались в этих суждениях на свои беседы с Друскиным. В самом деле – в середине 1960-х Яков Семенович лишь скрепя сердце, из тактических соображений “санкционировал” представление Хармса и Введенского в печати именно в качестве обэриутов. Ему явно не по душе было, что два его друга войдут в историю литературы в чужой для него, не очень понятной и не очень приятной ему компании. Но кто сказал, что эта компания пришлась бы не по душе самому Хармсу?

Да, ОБЭРИУ просуществовало недолго – по одному счету, два с половиной года, по другому (если принимать в расчет и “Левый фланг”, и Академию левых классиков) – три с половиной. Но если мы вспомним великие поэтические школы предыдущего поколения, мы увидим, что и “Гилея”, и первый Цех поэтов (и составляющая его ядро группа акмеистов) существовали ничуть не больший срок. И поэты в эти группы входили также очень разные, и по масштабу, и по складу таланта: разве между Мандельштамом и Городецким, между Нарбутом и Ахматовой, между Еленой Гуро и Маяковским было больше общего, чем между Вагиновым и Введенским, Заболоцким и Хармсом? К тому же о литературной значимости Дойвбера Левина и позднее примкнувшего к ОБЭРИУ Юрия Владимирова мы вообще не можем адекватно судить: их основные, обэриутские, произведения до нас практически не дошли – между тем, судя по детским стихам Владимирова и поздним, 1930-х годов, реалистическим повестям Левина, оба они были людьми очень талантливыми.