Текст книги "Самсон и Самсониха (сборник)"

В те годы в Москве очень трудно было достать что-нибудь доброкачественное для питья. Возникающим то и дело компаниям, вместо того чтобы заниматься делом, приходилось бродить по «творческим клубам» в поисках творческого вдохновения. Однажды летним вечером большая компания, возникшая в Переделкине, передвигалась на Суворовский бульвар в Дом журналиста. По дороге коллектив распался на мелкие группы. Мы с Казаковым одновременно вошли в Домжур. Там шел какой-то многолюдный бал с танцами. Пробираясь через толпу, мы выискивали «наших». Тут объявили перерыв. Музыканты отправились погулять, оставив свои инструменты под присмотром пианиста. Пианист тихонько что-то наигрывал. Юра слушал его, держа в зубах здоровенную гаванскую сигару. Пианист тут стал импровизировать на тему Those Foolish Things. Юра раздвинул толпу и словно кот прыгнул к оставленному контрабасу. Он играл и ухмылялся, не выпуская сигары изо рта, потный, массивный, эдакий символ «музыки толстых», не хватало только буржуазного цилиндра на плешь. Никто его не знал в этой толпе. Все стали подтанцовывать, не догадываясь, что на басе играет «гений русской прозы».

Читая его рассказы, можно подумать, что они написаны либо дореволюционным русским помещиком, либо советским деревенщиком, почвенником, сродни Солоухину или Астафьеву. Между тем он был арбатским, то есть человеком городской культуры, или, так скажем, субкультуры. Именно там, в грязных дворах послевоенной Москвы, возникла у него неудержимая тяга к кислороду, чистым запахам незагаженных пространств и далее – к полярным морям. Вместе с тем там же, по соседству, в Институте Гнесиных, который он окончил по классу контрабаса, возникла и тяга к городской музыке, джазу. Как-то он рассказывал, что еще в сталинские времена подрабатывал, «лабал», в «Коктейль-холле» на улице Горького. Этим я воспользовался, когда писал третий том трилогии «Московская сага», «Тюрьма и Мир». Там есть эпизод в этом самом загадочном злачном месте тоталитарной столицы. В зале развлекаются лауреаты Сталинских премий, а на антресолях маленький джазик играет «Красную розочку».

«…за перилами антресолей был виден контрабасист, ловко перебирающий струны сардельками пальцев, большой, совсем молодой, хоть и уже лысеющий, к тому же сильно застекленный солидными очками парень с блуждающей таинственной улыбкой на толстых губах; о нем Катаев однажды сказал, что это надежда русской прозы… Юрий… Юрий… ну неважно…»

Джаз был неотъемлемой частью его артистического мира. Он пробивался к нему сквозь массу помех через старенькие радиоприемники, оставленные в лесных сторожках или на рыбацких тонях, и уж конечно, самый его лирический, самый светлый и счастливый рассказ «Осень в дубовых лесах» (1961) не обошелся без джаза: «…я пошел в угол, где на ремнях на стене висел приемник, и включил его. Среди треска и бормотания дикторов я искал музыку. Я знал, что она должна быть, и нашел ее. Низкий мужской голос что-то сказал по-английски, потом была пауза, и я понял, что сейчас станут играть. Я вздрогнул, потому что с первого же звука узнал мелодию. Когда мне хорошо или, наоборот, больно, я всегда вспоминаю эту джазовую мелодию… В ней звучит какая-то тайная мысль, и не понять, печальна она или радостна. Напомнила она мне и ту московскую ночь, когда мы все ездили, ездили и ходили, одинокие и несчастные…» Джазовая тема звучала в его голове, когда Он и Она, униженные и измученные, отчаялись найти в гигантском городе хоть какое-нибудь место, чтобы предаться любви. Та же тема звучит, когда наконец спустя год они обрели приют в дубовых лесах.

В «Проклятом Севере» (1964) контрапунктом снова является игра джазового квартета. Два суровых северных маримана (по всей вероятности, Казаков и Конецкий) проводят отпуск в Ялте. Крым очаровывает их своими вечными средиземноморскими запахами, они стараются забыть свой изнурительный северный океан, однако постоянно и в мыслях, и в разговорах возвращаются на «проклятый Север», после чего остается только с ухмылкой взирать на ярко освещенные туристические лайнеры. Один из вечеров они проводят в ресторане (по всей видимости, в «Ореанде»), и тут герой начинает наблюдать за музыкантами.

«…Гитарист равнодушно подстроил свою гитару, пианист сразу взял медленные два-три аккорда… он будто остановил ритм, время, выхватил несколько созвучий и любовался ими, вслушивался и откидывал лицо. Скрипач тоже позудел, настраиваясь, и прозвучали всегда так волнующие меня пустые квинты… и вновь ударило меня по сердцу и завертелось, закружилось, понеслось мимо, и та осень в Ленинграде, и вся моя жизнь на кораблях, все мечты, разочарования и грусть».

В принципе все его лучшие рассказы спонтанно построены по схеме джазовых пьес: сначала идет лирическая тема, потом головокружительная импровизация с квинтовыми аккордами, и наконец наступает щемящая кода.

Если говорить о философии Казакова, ее можно прямо отнести к традиции великого гуманизма. Он любит жизнь, человека, животных, любит до слез. Выросший в атеистическом Союзе писателей, он постоянно думает о Боге, милосердии, жаждет духовной жизни. И в то же время перед нами заядлый, если не страстный, охотник, то есть активный участник порочного круга жизни, уничтожитель живых существ. Пытаясь постичь тайну жизни, он с неотразимой артистической жестокостью описывает смерть.

С особенной яркостью эти противоречия возникают в рассказе «Плачу и рыдаю» (1963). Трое охотников бродят по головокружительно красивому весеннему лесу. «Как и вчера, как и тысячу лет назад, чистой блестящей каплей между черными, как сажа, ветвями дубов засверкала Венера». Пришла ночь, и появились вальдшнепы. Дальше начинается избиение вальдшнепов. «Вальдшнеп упал на склон оврага, обращенный к закату, на открытое место, шуршал листвой и, как лягушка, упруго подскакивал на одном месте, подпираясь крыльями. Были у него огромные глаза на маленькой головке… и все – грудь, длинный тонкий клюв, ржавая спина, изгиб шеи, – все было устремлено ввысь в смертной тоске».

Позже в сторожке, когда они уже варили похлебку из вальдшнепов, один из них, филолог, выпил и вдруг взволновался, начал высказываться: «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть и вижду во гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту безобразих бесславну, не имущу вида!» Интересно, что почти немедленно эта трагическая и неизбывная ламентация сменяется у этого охотника восторженным кличем во славу жизни: «Чтоб жили мы все счастливо! За прелестных женщин! Ну, старики, весна, жизнь! Плачу и рыдаю! Ура!» Мало чем эта очарованность весной отличается от гулких позывных вальдшнепов, летящих на весеннее токовище.

Казакова, как Хемингуэя (в принципе они очень близки), привлекали люди экстремальных профессий: моряки, матросы океанских траулеров, полярники, зверобои. Постоянно рискуя своей жизнью, эти профессионалы неизбежно сеют смерть. Быть может, оттого он и занимается охотой, что и сам хочет быть, как Хемингуэй или Гумилев, одним из своих героев.

Агония любой твари привлекает его пристальное внимание. Будучи на траулере («На Мурманской банке», 1962), он описывает последние минуты рыбы. «Рыба лежит горой на палубе… Вынутая из глубины, она неподвижно и мучительно засыпает. У трески вылупляются пузырями глаза, топорщатся плавники… Потягивается в смертельной истоме зубатка. Красный морской окунь становится все страшнее… морские скаты меняют цвет, будто кричат цветом, ужасаются, молят о пощаде, о воде, о темно-синей глубине».

В очерке «Белуха» (1963–1973) Казаков описывает плановое избиение стада этих зверей, своего рода полярных дельфинов, в Ледовитом океане. Стадо, не подозревая подвоха, идет прямым ходом в загон. Охотники наготове. «В ужасной страсти своей к убийству выпросил и я у боцмана винтовку и все держал, с наслаждением ощущая ее тяжесть… Но, разглядев белух, я вдруг остыл, и положил винтовку, и стал молиться. Господи, отвернули бы они в море! Испортились бы наши моторы!» Он молится о том, чтобы избиение не состоялось, чтобы «эти прекрасные существа» ушли, чтобы продолжить свою «непостижимую» жизнь». Между прочим, главная цель охоты – обеспечение кормом звероводческих (песцовых) ферм.

Увы, все белухи этой стаи до единой были обречены. На это ушел один час вдохновенной, «как на войне», стрельбы.

Далее идут поразительные в своих подробностях и основательно садомазохистские описания истребления и разделки этих «прекрасных существ». Увы, это была не война, но «лагерь смерти». Очерк резко обрывается воплем: «Белуха идет!»

В июле 1980 года, за неделю до навязанной нам эмиграции, мы с Майей приехали в Абрамцево попрощаться с Юрой. Венец его литературных заработков – основательный старый дом – стоял в большом запущенном саду. Был жаркий безоблачный день. Юрий Павлович Казаков спал. Мать его Устинья Андреевна сидела на веранде то ли с шитьем, то ли с вышивкой. «Юрочка стал слаб, – сказала она нам. – Подолгу спит, мало пишет. Повремените с полчасика, Вася, а потом уж я его разбужу».

Он проснулся раньше, вышел, подтягивая затрапезные джинсы, буркнул «Привет!» и скатился по крыльцу в заросли своего сада. В густейшей высокой траве и кустах он исчез, потом вынырнул с поднятой головой, с раздутыми ноздрями, скакнул куда-то в сторону, опять исчез, опять вынырнул. Так он не менее четверти часа двигался среди буйства природы, словно пес Арктур. Наконец вышел на дорожку и направился к нам, неся в руках огромный букет георгинов. Он собрал их для Майи.

Среди примет гениальности есть такая курьезнейшая, как жадность. Жадными были Бетховен, Эдисон, Бунин. По-детски жадным был и Казаков. Так, во всяком случае, говорили, посмеиваясь, его друзья. В тот день с георгинами в руках он являл собой апофеоз своей великолепной преодоленной жадности. Это была наша последняя встреча. Через два с чем-то года, уже в Вашингтоне, мы узнали, что Юра умер. Вскоре дошла до нас фраза, произнесенная над ним его другом Георгием Семеновым, таким же, как он, охотником и мастером лирического рассказа. «Ушел Юра, – сказал он, – и ничего теперь для меня не осталось в этом мире, только холодный дождь».

2004

Памяти Терца

25 февраля 1997 года скончался Андрей Синявский.

Нелегко будет России замолить свою вину перед Синявским. В его судьбе она раскрыла во всю ширь и глубь всю свою «бездну унижений». Эта, по его же собственному определению, «родина-сука» выявила еще в ранние студенческие годы исключительный талант, незаурядный ум, начала с ним «работать», то есть шельмовать самым гнусным образом, ну а потом, когда выяснилось, что молодой человек не сдался, не дал погубить свой талант и душу живу, рассвирепев, засунула в свое узилище и только уж потом, отжевав, отглумившись, выплюнула за границу. Утерлась, довольная: все-таки молодость сожрала.

С другой стороны, для той же самой России в ее какой-то, может быть, почти не существующей или совсем не существующей, но витающей над нами астральной модели – иными словами, для «идеалистической России» – имена Синявского и Даниэля навсегда останутся символами борьбы и даже победы. Судилище 1966 года, вместо того чтобы запугать, открыло в обществе существование какого-то трудно объяснимого резерва свободы, то ли уцелевшего со старых времен, то ли накопившегося заново.

Так или иначе, дальше все пошло в присутствии и под пристальным наблюдением Андрея Донатовича Синявского, человека весьма оригинальной внешности. Маленький, с длинной бородой и косым глазом, он вроде бы напоминал нам каких-нибудь пустынников или лесовиков, однако всякий раз, как я его видел, я вспоминал бритого Сартра.

Разумеется, было что-то общее у этих двух людей не только во внешности, но и во взглядах на суть человеческого бытия, то есть, по-сартровски говоря, «экзистанса». Своей личностной и художественной практикой Синявский как бы всегда подтверждал один из ведущих постулатов сартровской философии, постулат о могучем и грозном уровне человеческой свободы. Человек способен сделать выбор среди альтернатив, удовлетворяющих определенную цель. Он способен также выбрать цель из тех, что способны удовлетворить определенную, то есть тоже выбранную, человеческую природу. Таким образом, не существует никаких ограничений человеческой свободы, а те, кто говорит о психологическом детерминизме, на самом деле просто пытаются избежать ответственности за свой выбор.

Многие произведения Синявского-Терца, такие, например, как «Крошка Цорес» или «Спокойной ночи», можно рассматривать как притчи о человеческой свободе. Он, казалось, органически не мог произнести слова «мы», то есть связать себя хоть какими-то путами. При чтении Терца тебя то и дело пронизывает чувство тотального одиночества. Герой «Голоса из хора» – это, по сути дела, то же самое лицо, что и «Пхенц», притворяющийся человеком, мыслящий отросток из космических глубин. Бесформенность изначальной человеческой ситуации в мире является как бы необходимым элементом для его радикальной свободы. Существование тем не менее предшествует сути. Человек отрицает пустоту мира, создавая его суть для себя, переделывая «вещь в себе» в «вещь для себя», сам создавая для себя структуру мира.

Все писатели при жизни немного кокетничают. Тот же Сартр без конца кокетничал со своими поклонниками, студентами левого берега Сены. Так и Пушкин постоянно кокетничал, мы знаем с кем. Так и Синявский при всей суровости своего выбора оставался человеком, полным юмора и литературного кокетства, подхватывал Пушкина под ручку, фланировал с ним по бульварам, грассировал напропалую, демонстрировал тотальную «неангажированность». Впрочем, и в этом кокетстве, и в частой иронии он всегда оставался вопиющим одиночкой, недаром изобрел в самом себе «Абрама для битья».

Открываем наугад «Мысли врасплох» и читаем: «Жизнь человека похожа на служебную командировку. Она коротка и ответственна… Тебе поставлены сроки и отпущены суммы. И не тебе одному. Все мы на земле не гости и не хозяева, не туристы и не туземцы.

Все мы – командированные».

«Надо бы умирать так, чтобы крикнуть (шепнуть) перед смертью:

– Ура, мы отплываем!»

«Довольно твердить о человеке. Пора подумать о Боге». «Мысли о Боге неиссякаемы и велики, как море. Они захлестывают, в них тонешь с головой, с руками, не достигая дна. Бог в нашем сознании – понятие настолько широкое, что способно выступать как собственная противоположность даже в рамках единой религиозной доктрины. Он – непознаваем и узнаваем повсюду, недоступен и ближе близкого, жесток и добр, абсурден, иррационален и предельно логичен. Ни одно понятие не дает такого размаха в колебании смысла, не предоставляет столько возможностей постижения и толкования (при одновременно твердой уверенности в его безусловной точности). Уже это говорит о значительности стоящего за ним Лица и Предмета наших верований, наших раздумий. В Бога можно по-разному верить, о нем можно бесконечно думать: Он охватывает все и везде присутствует как самое главное, ни в чем не умещаясь. Это самое огромное, единственное явление в мире. Кроме этого, ничего нет».

Эти мысли, разумеется, уводят Андрея Донатовича Синявского от предполагаемой нами близости к Сартру с его постулатом о «смерти Бога» и возвращают его туда, откуда он и пришел, к Бердяеву и Шестову, в энергические поля той «идеалистической России», ради которой он и прожил свою творческую жизнь.

1997

Господи, прими Булата

Завершилась жизнь Булата Окуджавы. Всей стране больно, ему, надеюсь, уже нет. У Набокова встречается фраза: «Жизнь – это записка, нацарапанная во мраке». Иными словами – неразборчиво. В большинстве случаев это, очевидно, близко к истине, но есть все-таки исключительное меньшинство, чьи царапины из мрака сияют вечным огнем. К этому числу относится Булат, потому что несколько десятилетий одного века из истории человечества его присутствие смягчало климат свирепо холодной страны, странной печалью напоминало необузданным мужикам с их водками и драчками о чем-то ангельском, безукоризненным джентльменством ободряло усталых женщин.

Никакими модами, течениями и направлениями не объяснить и не опровергнуть его дара. В девяностые годы кучка новых бездарей взялась его грызть якобы как воплощение ненавистного «шестидесятничества», на самом деле они имели в виду его уровень, на который им никогда не вскарабкаться, какими бы липкими ни были руки. Его песни с их уникальной мелодичностью и ритмами, отмечающими перепады послесталинской поэтической походки, действительно были позывными той далекой молодости. Мы тогда любили говорить друг другу: «Ты гений, старик», – но в отношении Булата каждый понимал, что это не просто фигура речи. И мы называли его запросто – другом, Булатиком.

Сейчас, когда я это пишу, его тело, очевидно, после отпевания на рю Дарю лежит в морге в ожидании самолета на Москву. Пальцы уже не потянутся к гитаре, вообще не пошевелятся, во всяком случае до второго пришествия. Кажется, Гете сказал перед смертью, что отправляется в зону великих трансформаций. Впрочем, и жизнь в нашем животворном и тлетворном воздухе – это часть непостижимых трансформаций. Неподвижный Булат для всех нас, пока живых, непостижим.

12 июня началось для меня с песни «Исторический роман» на утренней программе ОРТ. Видеозапись, сделанная, по всей вероятности, лет семь назад, демонстрировала Булата в хорошей физической форме, с прекрасным чувством певшего столь близкие слова:

 
В склянке темного стекла
Из-под импортного пива
Роза красная цвела
Гордо и неторопливо.
 

Я растрогался – утром, не проспавшись, увидеть и услышать Булата с этой песней! – и тем более еще потому, что песня была им сочинена и посвящена мне после прочтения тогда тайного «Ожога». Вечером в сводке Митковой прозвучало сообщение о том, что Булат умирает в Париже.

Беспомощно вожусь в куче воспоминаний, пытаюсь разделить их хронологически и по значительности. Первое еще с грехом пополам получается, второе, перекрученное острейшим горем, – в полной неразберихе. Вспоминаю момент, когда я первый раз увидел Булата в его излюбленной позе: одна нога на стуле, гитара на колене. 1960-й, скопище друзей на чьей-то кухне, среди них Гладилин с единственным в нашей компании портативным французским магнитофончиком. 1961-й, огромная безобразная гостиница в Питере. Налетаю на Булата с невестой Олей Арцимович. В ресторане он говорит мне почему-то шепотом: «Ты представляешь, она физик!» Я, как всегда, надираюсь, и мы отправляемся в номер, где ждет компания молодых друзей. Он там поет:

 
Жить не вечно молодым,
Скоро срок догонит.
Неразменным золотым
Покачусь с ладони.
 

Осень 1968-го, Ростов-на-Дону. Мы с ним вдвоем – «спиной к спине у мачты» – во Дворце спорта перед многочисленной враждебной массой ленинского комсомола. Праздничное сборище – пятидесятилетие борьбы и побед – поражено сомнительными выступлениями гостей, московских писателей. Провокационные выкрики о Чехословакии. Булат спокойно заявляет: «Ввод войск был непростительной ошибкой!»

9 мая 1969-го. Мы стоим на террасе ялтинского Дома творчества. Булат щурится на солнце: «Сегодня мне сорок пять лет. Не могу себе этого представить!» Появляется Белла и говорит, что, по достоверным сведениям, предыдущее поколение писателей закопало в саду несколько бутылок шампанского. Все отправляются на поиски и, конечно, находят немало. Ночью на той же террасе виновник торжества впервые поет «Моцарта».

1989 год, какой-то месяц. Булат поет в готической библиотеке Смитсоновского института в Вашингтоне. Как и раньше – одна нога упирается в стул, гитара на колене.

 
А молодой гусар, в Наталию влюбленный,
Он все стоит пред ней коленопреклоненный.
 

Не виделись девять лет.

– А ты, Булат, стал лучше петь с годами.

– Да, Васька, знаешь, со старостью прибавляю в вокале.

И так вот всегда, как у нас положено, с легкой усмешкой, никогда до конца не всерьез, как будто все мы персонажи не жизни, а анекдота, а основной смысл всегда в скобках, и там уже не процарапаешь ничего, ни впотьмах, ни при свете дня. Но наступает день, когда скобки раскрываются.

Господи, просвети, где разместимся с друзьями в сонме далеких душ? Все эти комбинации, именуемые поколениями, правда ли не случайность? Господи милостивый, единый в трех образах Отца, Сына и Святого Духа, вспомни о малых своих посреди материализма! Не дай предстать, Милосерд, перед твоим отсутствием! Господи, прими Булата.

1977