Текст книги "Кассаветис"

Любовь

Кассаветис сам все сказал о своих фильмах – и сделал это гораздо точнее, чем любой критик. Можно попробовать перекассаветить Кассаветиса – нанизывать эпитеты и пытаться передать ощущения, возникающие от его фильмов, анализировать работу оператора и препарировать способ монтажа. Можно заново изобретать термин «независимое кино» и говорить о том, как клишированность голливудских сказок, отголоски европейской «новой волны», театральный опыт и прочие обстоятельства места и времени повлияли на возникновение этих фильмов. Можно, в конце концов, снимать свое кино, пытаясь повторить Cassavetes feel: заставлять персонажей неразборчиво бормотать, рыдать посреди веселья, чувствовать себя крайне неуютно или длить эпизод, когда его давно пора бы закончить, – но в любом случае это будет умножение сущностей, подделка эмоций, упражнение по вчитыванию и вычитанию смыслов. Воссоздание детской травмы динозавра по его берцовой кости.

А смысл в его фильмах только один: любовь, самое обыденное, что происходит с человеком. И одиночество как часть любви и ее движущая сила. («Одиночество меня завораживает», – говорил Кассаветис.) И все остальное, что идет рядом с любовью и оказывается ее оправданием или побочным эффектом: похмелье, страх смерти, темные очки, дети, выстрелы в соседней квартире. Герои всех фильмов Кассаветиса ищут любовь, ищут способ с ней справиться, бегут от нее; потоки дождя по стеклам, и кто-то выходит под этот дождь, а ты остаешься в доме. Простите, это была очевидная и ненужная метафора, а Кассаветис вне метафор.

Пресловутый Cassavetes feel – это не только сырая, неотрепетированная эмоция (которую иногда путают с импровизацией), перенасыщенный эмоциональный раствор, не только честность и нелитературность реакций, но и отношение к актерам: Кассаветис не зря говорил, что финалы его фильмов вырастали из актерских эмоций, и он чаще всего не знал заранее, чем закончится фильм, что сделают актеры из этого сюжета, куда они его приведут. «Нет в фильме какой-то философии, есть лишь результат частных размышлений разных персонажей» – вот так. Одни и те же актеры в разных картинах создают одну и ту же вселенную, схожее напряжение кинематографического поля. Это дает фильмам Кассаветиса еще одно измерение, делает их не совсем фильмами, – скорее, чем-то вроде привычных видений, воображаемой, а может, более настоящей жизни. Обитатели вселенной Кассаветиса – больше, чем люди, также как в «голливудском» кино персонажи – меньше, чем люди. Точнее, в классических фильмах «золотого века» персонажи – это люди, сведенные к сюжету. У Кассаветиса персонажи – это эмоции, нашедшие себе дом вот в этих конкретных людях.

Хотя нет, фильмы Кассаветиса – это не вселенная, это тюрьма, и выхода из нее нет. О «Женщине под влиянием» он говорил:

Я знаю, что любовь, с одной стороны, создает великие, прекрасные мгновения, а с другой стороны, она сажает вас в тюрьму. Мне просто кажется, что женщины одиноки, и их собственная любовь – их тюремщик… Мужчина тоже это ощущает. И никто не знает, как с этим справляться. Никто не знает, как с этим справляться[7]7
  Carney R. Cassavetes on Cassavetes. London – NY, 2001. P. 315.


[Закрыть].

Любовь, влюбленность, пустота, страсть, одиночество, семья. Никто не знает, как с этим справляться. Но не секс, не смерть, не интеллектуальные игры: с этим-то могут справиться все. Секс на экране Кассаветис называл дешевым вуайеризмом и говорил, что никогда не покажет ни открытый секс, ни сцену смерти, агонии, умирания. Хотя «Мужья» рассказывают о сексе больше, чем любое порно, а финал «Потоков любви» страшнее подробной предсмертной агонии. Но все это непрямые высказывания: есть прелюдия, есть подготовка к смерти, самого события нет, лишь последующее небытие или опустошение. Секс и смерть – это предел эмоций, предел телесности, момент, когда человек лишается себя, превращается в сплошное тело. А то, что происходит с телом, не так уж важно. Кончил и закурил. Умер и закурил.

Кассаветис предпочитает оставлять секс и смерть за кадром – и как частное, интимное занятие каждого, и как всеобщую, а потому не очень интересную работу рода человеческого. (В фильме «Убийство китайского букмекера» в момент собственно убийства видно лишь лицо убийцы – то в фокусе, то расфокусированное.) Любовь – другое дело: каждого она корежит по-своему, и делает это долго, бесконечно, пожизненно.

«Потоки любви», прощальный фильм Кассаветиса по пьесе Теда Аллена, собрал отголоски всех работ режиссера, но наиболее точно он рифмуется с «Женщиной под влиянием». И это женская рифма: безумная Мэйбл, безумная Сара (обе – великая Джина Роулендс). У Мэйбл – дети, муж. У Сары – муж, который с ней развелся, дочь, которая хочет жить с отцом, и еще брат Роберт – правда, до середины фильма не очень понятно, что он ее брат. Обе героини никак не могут вычислить правила, по которым принято существовать, правила, позволяющие людям быть счастливыми. Правила общежития никак не сочетаются с правилами любви.

В фильме «Женщина под влиянием» слово «люблю» произносится не однажды, но всякий раз оно направлено не туда или не находит ответа. Всякий раз, без единого исключения. Вот Ник говорит Мэйбл по телефону, что не придет сегодня домой, так как у него важная работа. И заканчивает фразой «Я люблю тебя». Она отвечает: «Это ничего, Ник, все в порядке», – то есть предпочитает не слышать «люблю», потому что это слово здесь ничего не значит. Позже, оправдывая свое неадекватное поведение за столом, она говорит: «Я люблю этих парней, я люблю всех, кого ты приводишь в дом, Ник», – и он тоже воспринимает это как извинение: «Ты не сделала ничего плохого».

Возможно, в этом одна из разгадок Cassavetes feel: у него персонажи редко реагируют на слова, чаще – на действия, еще чаще – на эмоции, и реагируют с непосредственностью детей, животных или предметов мебели. Так разваливается сломанный стул, если сесть на него с размаху. Так плачет ребенок, почувствовав ваше раздражение.

Много раз слово «люблю» прозвучит во время припадка Мэйбл, в присутствии врача. Здесь «люблю» будет попыткой достучаться, успокоить словом-лекарством. Плацебо, сладкая таблетка – Мэйбл не слышит Ника, она говорит о том, что ей действительно важно:

– А дети?

– Я люблю тебя.

– Они могут пойти со мной?

– Я люблю тебя.

Любовь, дети и Ник для Мэйбл – совершенно разные точки отсчета. В кульминационный момент эпизода с врачом Мэйбл решится сказать это Нику, но он опять не услышит, закроется своим «я люблю тебя».

– Вот пять точек отсчета, Ник. Я подумала, и это важно для меня. Для нас. Первая – это любовь. Вторая (неуверенно) – дружба, и третья (еще более неуверенно) – наше… благополучие. А четвертая… я хорошая мать, Ник!

– Мэйбл, я люблю тебя.

– Я принадлежу тебе. Вот и все. Вот пять важных вещей.

Любовь – это данность, агрегатное состояние живых существ. Принадлежать кому-то – это тоже данность, но совершенно иная: тюрьма, зависимость, одиночество, ежесекундное ощущение, что делаешь что-то не так, постоянная неуверенность. Я знаю, кто этот человек рядом, но не знаю, кто я.

Ни одно «я люблю тебя» Ника не находит у Мэйбл ответа, пока она не в себе. Но в самом финале фильма она – уже почти излечившаяся, взрослый человек, а не ребенок и не предмет мебели – вдруг спрашивает Ника: «Ты любишь меня?» – и он говорит: «Я, э-э… Я… Давай приберем этот бардак».

Иногда мне кажется, что Ник снова отвечает на эмоцию, а не на слова. «Я хотела бы, чтобы все было хорошо, чтобы все было в порядке», – говорит на самом деле Мэйбл. Если бы он ответил: «Я тебя люблю», – а слова он всегда использует неловко, по касательной, не вовремя, – это, как всегда, означало бы «прости». А он затевает уборку, и это означает: «Люблю; все будет в порядке».

Иногда же мне кажется, что Ник может любить лишь безумную Мэйбл, настоящую, не знающую правил. Женщину под влиянием, женщину, которую он не понимает. («Она не сумасшедшая, просто я не всегда ее понимаю».) И это перекликается с частой мыслью Кассаветиса: не надо понимать этих персонажей, надо относиться к ним как к людям – то есть любить их или ненавидеть.

Так или иначе настоящая проблема, настоящий, страшный сюжет «Женщины под влиянием» – не в безумии Мэйбл и не в том, что семейное счастье оплачено высокой ценой. Настоящий сюжет – это путешествие слова «люблю» от него к ней. По дороге оно забывает, кто оно, и что это за люди рядом с ним.

В «Потоках любви» любовь уже не точка отсчета. «Любовь – это поток. Он бесконечен. Он не останавливается», – говорит Сара, полностью погруженная в этот поток. Многие путают это погружение с безумием. «Ваша любовь слишком сильна для вас», – объясняет ей психоаналитик. Ее брат Роберт вообще любить не умеет, он пишет книги, и любовь для него – это товар или фантазии маленьких девочек. Он последовательно не справляется с любовью к женщинам, к сыну, он не понимает, зачем ему заботиться о дурацких животных, которых из лучших побуждений покупает Сара.

Сара говорит слово «любовь» постоянно, это для нее – защита, оправдание, idée fixe. Единственная реакция на любые военные действия этого мира. «У меня есть проблема, – признается она в офисе у адвоката по бракоразводным делам. – Я люблю свою семью. Я люблю его и люблю ее, я люблю их, только их. И… когда я не могу приносить им радость…»

Любовь – это проблема, попытки принести радость убийственны. Любовь – тюремщик. В самом безжалостном из сновидческих эпизодов фильма Сара пытается рассмешить мужа и дочь, и когда у нее не получается, делает сальто в бассейн, чтобы уже не выплыть. Роберт тоже не может принести радость своему сыну – он просто не знает, как это делается.

Финальный припадок Сары связан с тем, как она воспринимает брата. Похоже, ей кажется, что они с Робертом – нечто вроде сообщающихся сосудов: если он найдет баланс, научится любить, то и у нее любви станет чуть меньше, и тогда она перестанет изводить своих близких. Возможно, она права: Сара и Роберт – двойники, антиподы, она любит, он позволяет себя любить. Она бросается под дождь, он остается в доме. Она решает свои проблемы во сне, выплескивая эмоции в сновидческую реальность. Он видит сны наяву, ничему не удивляясь. Когда Сара говорит врачу, что не знает, кто она, Роберт, отталкивая врача, бросается к ней с вопросом: «Кто я? Скажи, кто я?»

Наверное, это вот и есть любовь: знать, кто этот человек, который рядом с тобой. Это и есть любовь – когда врываешься в жизнь другого и приводишь с собой двух пони, козла, птиц и огромную собаку. Это и есть любовь, когда наконец отказываешься от идиотских метафор.

Рэй Карни в книге «Кассаветис о Кассаветисе» утверждает:

Самый серьезный комплимент, который Кассаветис мог сделать человеку или персонажу: он или она «шли дальше», «не сдавались». <…> Победа была не так важна, как настойчивость. Жить – это не побеждать, это продолжать работать и любить вопреки всему[8]8
  Carney R. Op. cit. P. 479.


[Закрыть].

Это объясняет все недоговоренности в фильмах Кассаветиса. Смертельно ли был ранен Космо Вителли? Неважно, он пойдет дальше и будет продолжать работать. Будет ли счастлива Сара? Неважно, она так и будет болтаться в этом потоке. Ты любишь меня? Неважно, давай приберем этот бардак. Кто я? Скажи, кто я?

* * *

В Лос-Анджелесе, в Вествуде, есть маленькое кладбище. Я попала туда на экскурсию совершенно случайно, вообще ничего о Лос-Анджелесе не зная. Нас возил по городу экскурсовод, иммигрант из России, элегантный, как шпион в голливудском фильме. Он и напоминал кого-то из актеров – какого-нибудь Микки Рурка, никогда не занимавшегося боксом, – и говорил о кинозвездах фамильярно, как о надоедливых знакомых. Около могилы Мэрилин Монро он упомянул, что здесь «похоронены и другие знаменитости, чьи имена что-то говорят русскому уху: Трумен Капоте, Берт Ланкастер, Джон Кассаветис…».

– Где?! Где Кассаветис? – услышала я свой крайне возбужденный вопль.

– Я вам покажу, сейчас вот посмотрите пока могилу великой Мэрилин, баба умерла в тридцать шесть, да? А ее имя известно всему миру…

Я не знала, что Кассаветис похоронен в Лос-Анджелесе. Я вообще не думала, что он похоронен. Умер, да. Перестал существовать физически. Остался на экране. Но похоронен? Но вот в этой земле?

На могиле, простой каменной плите, в полтора ряда выложены монетки. Десять центов, четвертак, доллар, еще десять центов. На свой первый фильм Кассаветис собирал деньги с будущих зрителей. По радио объявил, что делает кино, и попросил прислать сколько не жалко. Меня тогда еще не было.

Я вывернула карманы, продолжила ряд монеток. Остальные туристы, глядя на мои дрожащие руки, неуверенно начали фотографировать могилу какого-то Кассаветиса – наверное, важный был человек, может, даже важнее Мэрилин Монро. Гид дождался, когда все пойдут к автобусу.

– За полгода вы первая, кому знакомо имя Кассаветиса, – сказал он. И такая у него послышалась тоска в голосе, что я вдруг поняла: приехал сюда в девяностые, хотел быть актером, играть русских бандитов и балетных танцоров, отучился в киношколе, совался в разные актерские агентства, возможно, сыграл в эпизоде. В двух. Никому не нужен.

И вот это и есть Cassavetes feel: вы ничего не знаете о людях, которых видите, но вам кажется, что вы знаете о них все. А когда все это оказывается правдой, это и есть любовь.

Ксения Рождественская

Свобода

Синопсис, свобода

Я впервые увидел «Убийство китайского букмекера» двадцать лет назад (без субтитров; английский я понимал со слуха плохо, но сюжет был понятен: Космо Вителли, хозяин стрип-клуба, расплачивается с ростовщиком, едет праздновать новообретенную свободу в подпольное казино, там проигрывается; бандиты предлагают ему в счет долга убить какого-то китайца, он отказывается, но берется заманить этого китайца к себе в клуб; но вместо того чтобы использовать своих стриптизерш как приманку, просто водит их по китайскому кварталу; после этого соглашается на убийство; легко проникает к китайцу в дом, убивает его, легко уходит от погони; и уже думает, что свободен, но бандиты привозят его в какой-то брошенный то ли гараж, то ли склад, чтобы там прикончить; он убивает одного, убегает от второго, возвращается в клуб, там застает пустую сцену, уговаривает свою главную звезду, Мистера Утонченность, вернуться на сцену, а сам выходит на улицу и стоит перед входом в клуб, истекая кровью), – и то чувство освобождения, которое я испытал тогда, за двадцать лет не истощилось, сколько бы раз я фильм ни пересматривал. Не то частое при просмотре фильмов 1960–1970-х годов чувство, когда заражаешься свободой от героя, а словно, глядя в перепады мрака и световых пятен и полос в баре, стрип-клубе или гараже, в бездонные провалы тьмы вокруг дома китайца, когда Космо идет убивать, ты видишь перед собой не чью-то, а свою собственную свободу.

Ровный свет, унижение, власть

В ровно освещенных помещениях никакой свободы в фильме быть не может; освещенные помещения – место власти, унижения, расчетов, похабщины, лицемерия. Предпоследнюю выплату ростовщик Марти пересчитывает в какой-то ровно освещенной боковой комнатке, которую больше ни разу не показывают, словно после окончательной расплаты она закрывается как рана на теле клуба (сравнение с раной есть в том глаголе, которым Космо описывает свою семилетнюю кабалу: I’ve been shylocked, – Шейлок хотел вырезать у должника фунт мяса; и в последней трети фильма Космо будет ходить уже с буквальной раной в боку). Рассчитывается окончательно Космо в открытом кафе, в разомкнутом освещенном пространстве, – эта разомкнутость соответствует надежде Космо на то, что это расчет освобождающий (только освободившись, он может сказать ростовщику прощальную правду: «Ты пошляк, у тебя нет стиля», – и открыто наслаждаться тем, что у него самого стиль есть). Рассчитавшись с ростовщиком, Космо, чтобы насладиться своей свободой, первым делом заходит в темноту чужого бара (картина с парусником на стене бара и символизирует эту свободу и, – может быть – наводит Космо на мысль отправиться в казино, которое то ли расположено на корабле, то ли декорировано как корабль). Ночь игры в подпольном казино не показана, полумрак остается неоскверненным; унизительный отказ в кредите и выдачу долговой расписки мы видим уже в утреннем или дневном свете: Космо и другие проигравшие ждут вызова к бандитам, как пациенты – к врачу, как школьники – к директору школы; эта комната с издевательскими спасательными кругами на стенах – образ всех приемных вообще, где человек превращен в бесправное и бессильное существо; мафия здесь изображена как вообще любое начальство с его уничтожающими человека бумагами и расчетами (оставляю в стороне то, что, по чьим-то воспоминаниям, Кассаветис изобразил здесь своих продюсеров, – потому что говорю не о замысле, а только о зрительском опыте; толкование фильма как автобиографической истории о художнике, который ради своего искусства идет в кабалу к тем, кому нужен его профессионализм, но не его понимание вещей, кому нужен его класс, но не его стиль (если вспомнить разговор Космо с водителем лимузина), – это толкование напрашивается, но, в сущности, ситуация обратная: Кассаветис не использовал историю Космо, чтобы рассказать свою историю, он использовал свой опыт для рассказа о Космо); и в этой сцене Космо единственный раз по-настоящему унижен – он пытается сохранить свой стиль: «Давайте я закажу всем выпивку», – но безуспешно: он здесь никто, его учтивость и радушие никому не нужны; его растерянность перед бандитской бюрократией в освещенной комнате унизительней, чем избиение в темной арке, которое Космо, кажется, принимает как должное. Разговор бандитов с Космо о том, чтобы оплатить долг не деньгами, а убийством, происходит в каком-то освещенном общепите вроде кафетерия; новость об убийстве китайца бандиты узнают, сидя в освещенном ресторане (сцена начинается с анекдота про перуанца и ламу – под ровным светом разговор о любви возможен только как похабный анекдот; противоположность этого анекдота – растерзанная песня о любви, которую Мистер Утонченность поет (проговаривает) в перепадах мрака и прожекторного луча), и когда один бандит поручает другому убить Космо, то он фальшиво улыбается именно потому, что они освещены и видны – свет и ложь соединены здесь нераздельно. В бесцельной поездке Космо с девушками в чайнатаун (точнее, в поездке с целью отрицательной – не впутать девушек в нехорошие дела) оба мотива, света и темноты, коротко проиграны (сперва освещенное кафе, потом темный кинотеатр) без связи с темами свободы и власти, как бессодержательная гамма, поскольку и сама поездка бессодержательна. Пустой поездкой Космо фактически соглашается пойти на убийство; и, сидя зажатый бандитами в темной ночной машине, он оказывается внутри уже взятой на себя работы – и потому получает особую, рабочую, свободу, то есть свободу внутри неволи («Тебе решать», – говорят ему о выборе пистолета); время унижения кончилось; в унизительные светлые помещения он больше не попадет.

Работа, класс, стиль

Вызвав из телефонной будки такси, чтобы ехать к дому китайца, Космо следующий звонок делает в клуб – узнать, как идет представление; и сперва кажется, что здесь какой-то сбой: кажется, что он, пока не завершит работу убийцы, не должен бы прикасаться к тому, что ему дороже всего и что он хочет защитить; но в том и смысл сцены, что для Космо как для профессионала, у которого есть класс («Дилетант», – презрительно бросает он бандиту Фло, у которого не хватает духу выстрелить: у дилетанта Фло нет класса, как у пошляка Марти не было стиля; класс – прежде всего в том, чтобы не врать себе и не сваливать свою работу на других), работа едина: в качестве работы организация представления в клубе и организация убийства неразличимы – Космо так же отдает распоряжения таксисту, как и менеджеру клуба (солдат-убийца не скрыт в Космо подобно второй, спящей до поры, личности, которая, страшная для врагов и неожиданная для зрителей, почти всегда просыпается в фильмах о бывших виртуозах насилия; его профессионализм – не его тайное оружие, а его слабое место; именно затем, чтобы использовать его солдатские умения, его и подвели под непосильный проигрыш: Космо не догадывается об этом, пока ему не откроет глаза Морт, – но зритель может что-то заподозрить уже в сцене в казино, когда от проигравшего уролога в уплату требуют истории болезни его пациентов). И во всей серии действий, необходимых для убийства и бегства, Космо движется уверенно и спокойно, оставаясь собой (перестает быть собой, теряет стиль он только однажды: когда покупает гамбургеры для задабривания собак, и толстая рыжая барменша хочет оказать ему любезность, завертывая каждый гамбургер отдельно (с тем же радушием, с каким сам Космо дарил девушкам бутоньерки в начале фильма и с каким он сам относится к клиентам; из ее реплики «Я думала, вы одинокий человек» ясно, что она одной с ним веры – той веры, символ которой Космо изложит в финальной сцене в гримерной), он отбрасывает свою обычную учтивость, отвечает грубо и этим совершает грех против собственного стиля, для него не менее тяжкий, чем убийство, – и отягченный словами бармена о том, что она вдова и потому хочет радовать одиноких); он идет по аллее к дому китайца почти беспечно, он поднимается по лестнице в дом так же, как поднимался по лестнице своего клуба; и сам дом – лестницей, разнообразием помещений, перепадами света и темноты – похож на клуб, составляет ему пару: два рабочих пространства (третьим таким пространством станет гараж или склад, где Космо обыграет своих убийц, убив Морта и убежав от Фила, который сам станет похож чуть ли не на артиста, когда начнет хлопать дверьми, двигаться в рваном темпе, замирать).

Юное, красивое, старое, некрасивое

На эту симметрию двух рабочих пространств накладывается другая симметрия. Перед тем как Космо выйдет из клуба, чтобы (чего он сначала не знает) отправиться в дом к китайцу, Кэрол на эстраде произносит: «Шоу идет так плохо, может мне снять с себя всю одежду?» – но зритель не получает обещанного: ни миллиметра ее голого тела он не увидит, только услышит одобрительные выкрики зала; возбужденное словами Кэрол ожидание увидеть тело, с которого снята вся одежда, издевательски утоляется только в сцене убийства – когда зритель увидит преувеличенно некрасивое, неприятное взгляду тело старого китайца (с китайцем в ванне сидела девушка, но ее голого тела снова не покажут ни миллиметра); и пробегает тень мысли, что Космо – всего лишь орудие необходимости (или зрительского удовольствия), что ради прекрасных юных тел в клубе (ради того, чтобы зритель их видел) он убирает с земли некрасивое старческое тело, которому все равно пора в могилу (которое зрителю видеть не хочется). И действительно, когда Космо вернется в клуб, мы увидим на эстраде прекрасных голых Шэрри, Марго и Рэчел – но до них мы увидим Тедди, который будет напевать, проговаривать свою песню почему-то сидя, словно вдруг постарев и став похожим на насвистывавшего в бассейне старика-китайца, а потом на эстраду выбежит девушка в рыжем парике и с накладной грудью, превращающими ее в двойника обиженной вдовы. Это действие совести, которая на мгновение показывает убийце и обидчику образы его жертв внутри того самого мира, ради которого он пошел на убийство; он жертвует обитателями большого мира, чтобы сохранить малый мир, из ничего созданный им самим («Я взял ничто и создал что-то», – говорит он бандитам).

Малый мир, легкость

Суть этого малого мира – людям в нем легко (comfortable; об этой легкости Космо говорит в гримерной в предсмертном исповедании веры): легко артистам, потому что они могут быть не собой, играя тех, кого хотят видеть зрители, и легко зрителям, потому что, глядя на артистов, они могут забыть о себе, о том, кто они такие в большом мире (не притворяться, как бандиты в освещенных помещениях, и не врать себе, как это делает «дилетант» Фло, который говорит, что клуб похож на его родной дом, а сам Космо похож на его отца, «такой же хороший слушатель», – и эти слова не попытка обмануть Космо, а пожизненный самообман: Фло сам себе никогда не говорил правды о своем доме и своем отце; Космо, который единственный раз за фильм срывается на крик, когда говорит выгоняющей его Бетти, что его отец был кретин, а мать сбежала с жирным мясником, помнит эту правду всегда). Этот малый мир мы видим не сразу; вначале мы его видим узкими фрагментами (лестница на сцену из гримерной, комнатка, где Марти считает деньги, лица на сцене), но ни сцену целиком, ни зал не видим, как будто, не покончив с кабалой, Космо не может себе позволить широкий, вольный взгляд на это пространство, еще не чувствует самого себя свободным человеком. Выплатив наконец семилетний долг, он идет не к себе в клуб, а в чужой бар и потом едет в казино: когда ты спокоен за то, что тебе дороже всего, ты наконец можешь спокойно и беспечно жить в мире. Но эта первая (празднично-беспечная) отлучка совсем не похожа на вторую (виноватую) – проигравшись, то есть снова закабалив себя и клуб, Космо идет не к себе, а в соседний бар, словно боясь взглянуть в глаза тому, что предал, словно у него нет сил самому вернуться, и нужен кто-то, кто взял бы его за руку и отвел, – этим кем-то оказывается официантка, которая хочет у него выступать, и они словно меняются ролями хозяина и гостя: она ведет его в клуб, заставляет своими вопросами включить музыку и т. д. И третий уход из клуба в финале – оберегающий: Космо выходит на улицу, чтобы убийцы не застали его внутри, не ворвались к клуб, не прервали представление. (И только перед этим его выходом навстречу смерти мы панорамно видим лица зрителей, словно только теперь совесть Космо становится по-настоящему чиста перед тем, что ему дороже всего, и он смотрит на свой клуб спокойным и вольным взглядом.)

Любовь, уникальность, цена

Утешение людей кратким забытьем – противоположность не только невыносимой памяти о том, кто ты такой и что такое твоя жизнь, но и любви. Когда, собираясь праздновать свободу, Космо заезжает за Шерри, выходит с ней на крыльцо (она в белом, он в черном, словно жених и невеста), дарит ей бутоньерку, сажает в лимузин, наливает шампанского, мы автоматически наделяем ее особым, уникальным местом в его жизни – и эту нашу автоматическую романтизацию следующие заезды к следующим девушкам комически (поскольку комично любое умножение) отменяют: и особое место в его жизни отведено, оказывается, не первой девушке, а третьей (Рэчел), и сама романтическая связь превращена всего лишь в элемент отношений Космо со всеми его девушками сразу. Во время праздничных сборов в казино мгновенно высмеяны романтические ожидания зрителя; после унизительного возвращения оттуда нелепость романтической любви прямо показана в эпизоде прослушивания официантки: Рэчел думает, что ее уникальное место занято другой, устраивает нелепую сцену ревности и, упав на пол, тяжело дышит, раздувает ноздри – здесь любовь-страсть и сопутствующая ей ревность показаны как просто глупость. Успокаивая ее, Космо говорит: «Девушки моя работа» (I deal in girls), – его отношения с девушками важнее его отношений с девушкой; и он не заходит к ней проститься, уходя навсегда из ее дома, выгнанный ее матерью, но прощается с ней заочно, стоя на эстраде, как с одной из участниц шоу: «Я любил ее» (это растворение уникальной личности в трудовом коллективе издевательски повторено в разговоре Космо с бандитами у входа в клуб: «С кем я говорю?» – «Со всеми нами»). В этих сценах идея уникальности, идея уникального места одного человека в жизни другого, встроена в иллюзии зрителей или персонажей, но само слово «уникальный» не произносится – его произнесет только Тедди в финальном разговоре в гримерной: «Я уникальная личность», – то есть уникальный артист. Любовь одного человека к другому как к «уникальной личности» значит не больше, чем та личная симпатия к Космо, в которой признаются бандиты Фло и Морт, собираясь его убить, – их репликам вторит Бетти (мать Рэчел), когда, выгоняя раненого Космо из дому, говорит: «Я по-прежнему тебя люблю, но ты должен уйти»; то, что между людьми зовется любовью, не мешает выгонять или убивать, не мешает делам мира идти своим чередом (собственно, им ничто не может помешать: охрана и богатство не помогли китайцу, профессионализм не помог врачу или Морту, или самому Космо – кто угодил в механизм мира, тот будет исполнять его правила и сам будет их жертвой; есть только одна возможность: построить из ничего свой малый мир, полутемный клуб, в котором правила большого мира будут отменены, в котором можно быть не собой, забыть о себе; и есть, собственно, только один настоящий грех – впасть в зависимость от большого мира и поставить свой, малый, мир под угрозу). Но эта любовь, бессильная, когда она есть, всевластна, когда ее нет, – она всевластна в форме всеобщей тоски по любви, именно она приводит людей в бары и клубы, заставляет слушать песни, которые поет Тедди. В жизни эту тоску не может утолить ничто, искусство может ее ненадолго развеять; нельзя избавить человека от ужаса его жизни, можно его от этого ужаса ненадолго отвлечь (искусство стрип-клуба: нагота, песни, воображаемые путешествия – это не какое-то бесхитростное искусство, которым простые бедные люди утешают друг друга: в фильме нет иерархической шкалы, с высшей точки которой можно было бы на это искусство умиленно смотреть; это искусство как таковое – красота, воображение, краткое забвение себя). В самом последнем кадре Тедди, снова обиженный смехом публики, уходит со сцены – и когда уже идут титры, звучит голос одной из девушек: «Он думает, что мы его не любим, а мы его любим – Тедди, вернись». Вот та любовь, которая, в отличие от любви в реальном мире, утешает, не отпускает, просит вернуться, – любовь артиста и публики; вот в этой любви есть место для уникальности. В это время (мы знаем) сам Космо стоит один перед входом в клуб в ожидании убийц, как в начале фильма стоял там же с охранником Винсом, встречая гостей, но от этого финал не превращается в гимн искусству, которое выше или сильнее смерти; детская обида артиста, которого гонят со сцены, и хлопки публики, которая его просит вернуться, не выше жизни и смерти, но они должны оставаться предметом нашего внимания просто потому, что они часть шоу, то есть того, что нам показывают, – Космо для того и вышел, чтобы зрители спокойно досматривали, не прерывались. Знание об убийстве, ране в боку, близкой гибели надо оставить в стороне, за стеной; на любое шоу, на любое произведение искусства надо смотреть без мыслей о цене, которой оно оплачено, – эта цена затем и платится, чтобы его оградить от вторжения, в том числе от вторжения таких мыслей; незачем разрушать эту ограду трагическим знанием о Космо и незачем к нему с этим знанием приставать – пусть он один ждет своих убийц, как он того и хотел.