Текст книги "Кассаветис"

Говорит Джон Кассаветис

Из интервью разных лет

Составитель Петр Лезников. Переводчики Сергей Афонин и Николай Махлаюк

В этой стране люди умирают в двадцать один год. Они эмоционально мертвы в двадцать один, а может, даже раньше. <…> Моя задача – помочь им пережить этот возраст.

Рисковать

Когда я снимал «Тени», мне хотелось быть чернокожим. Тогда мое положение было бы более определенным, и мне пришлось бы решать задачи более сложные, чем те, что стоят перед белыми парнями. <…> Я не знаю, что нужно другим, но сам я хочу быть аутсайдером, пускаться в авантюры, рисковать и в конечном счете добиться неожиданного успеха.

За несколько дней до рождения нашего сына Ника мне позвонили из Universal и предложили работу на сериале «Джонни Стаккато» о пианисте из ночного клуба, который ловит всяких жуликов. «Чушь собачья!» – крикнул я и бросил трубку. Я взглянул на жену, она была со мной согласна: «Ты совершенно прав, Джон. Тебе не стоит за это браться». Потом я посмотрел на ее живот и тут же перезвонил на студию. <…> Я снял пять серий, стараясь делать каждую из них по-своему и надеясь выработать некий стиль и приемы. Сериал получился довольно успешным, но когда я расплатился по счетам, то решил всеми правдами и неправдами отказаться от продолжения съемок. Я даже пошел к спонсорам и заявил, что их реклама – верх пошлости. Одним из спонсоров был производитель дезодорантов; они рекламировали свою продукцию на фоне древнегреческой статуи, и при этом диктор что-то вещал о «мужчине в расцвете сил». Я сказал, что меня как этнического грека оскорбляет вид этого подмышечного средства рядом с шедевром античного искусства.

Я сам себе мафия и сам готов свернуть себе шею.

Я пришел к отцу и сказал, что не хочу учиться в колледже, а собираюсь поступить в театральную школу и стать актером. Конечно, я ему солгал. Мне просто хотелось, чтобы вокруг было побольше девчонок. <…> Он посмотрел на меня очень серьезно, и я подумал: «Черт, сейчас мне достанется». А он сказал: «Это очень благородное дело. Ты понимаешь, какую берешь на себя ответственность? Ты будешь изображать жизни других людей. Ты будешь говорить за тех, у кого нет собственного голоса».

Я поступил в Американскую академию драматического искусства, и мне там ужасно понравилось. Каких только девушек там не было, и все только и мечтали себя показать. Я залезал на сцену и орал во всю глотку. <…> Довольно долго я полагал, что именно в этом и есть суть актерского мастерства – выказывать максимум эмоций. И чем громче я кричал, тем лучше, как я думал, у меня получается играть.

Меня взяли статистом в шоу Lux Video Theatre. После записи я помчался из студии к друзьям, которые смотрели это шоу по телевизору. «Ну как, видели меня?» – спросил я. Они ответили, что так и не смогли меня разглядеть, хотя смотрели во все глаза. «Идиоты, – возмутился я. – Я играл того парня в железной маске, который бегал и кричал „Стоять!“ Это было великолепно!»

Люди по большей части не понимают, чего они хотят или что они чувствуют. Любому человеку, включая меня самого, бывает очень трудно выразить то, что он имеет в виду, особенно когда это связано с чем-то болезненным. Сложнее всего на свете – выразить себя, высказать то, что необходимо сказать. <…> Как художник я считаю, что нужно пробовать самые разные вещи, но самое главное – не бояться совершить ошибку. Нужно иметь смелость быть плохим: идти на риск, чтобы по-настоящему выразить все, что считаешь нужным.

Не знать

Нужно сопротивляться знанию. Если ты что-то уже знаешь, трудно оставаться открытым и способным к творчеству. Знание пассивно, его следует опасаться.

Зрители приходят в кинотеатр и рассаживаются по местам. Гаснет свет, начинается фильм, и зрители думают: «Ну, поехали». Проходит несколько минут, и они опять думают то же самое. Еще несколько минут, и они снова думают: «Ну, теперь что-то начнется». Но они не осознают, что фильм уже давно идет; действие стремительно развивается, но куда оно их заведет, они не понимают – возможно, туда, где они вовсе не хотели бы оказаться.

Я снимаю фильмы, которые не должны угождать всем и каждому; вообще-то многим людям мои фильмы причиняют боль. Я считаю, что добился своего, если заставил зрителей хотя бы что-то почувствовать – что угодно.

Многие фильмы сделаны как своего рода стенограммы, стенограммы жизни. Зрители узнают какие-то условные ситуации, и им этого достаточно. Им нравится, когда ты уплотняешь и упрощаешь; они считают нормальным, что жизнь предстает в фильме в дистиллированном виде. <…> Они любят такое кино, потому что могут схватывать все на лету и предугадывать развитие сюжета. Но это ужасно скучно.

Я не хочу снимать фильмы-стенограммы. В своих фильмах я соревнуюсь со зрителем – кто кого опередит. Я стремлюсь разрушить шаблоны зрительского восприятия. Я хочу встряхнуть зрителя и отвадить его от готовых истин.

Разве не удивительно, что можно снять фильм без единой сцены насилия, и с него из зрительного зала в ужасе сбегут пятьсот человек?

Я никогда не видел, как взрывается вертолет. Никогда не видел, как кому-нибудь сносят голову. С какой стати я должен снимать об этом кино? Но я видел, как люди постепенно разрушают себя; видел, как люди отгораживаются от жизни, прячась за политическими идеями, наркотиками, сексуальной революцией, фашистскими лозунгами, лицемерием. Я и сам такой. Поэтому я могу их понять.

В своих фильмах мы стараемся говорить об очень хрупких вещах. С нежностью. У нас есть проблемы, ужасные проблемы, но это человеческие проблемы.

Я это так понимаю: если Полин Кейл вдруг похвалит мой фильм, мне пора бросать кино.

Люди по всему миру унаследовали заболевание: они уверены, что, во-первых, их жизненные проблемы решит экономика, и во-вторых, что эти проблемы решит интеллектуализм.

Деньги

Не думаю, что люди хотят, чтобы в их жизни все было просто. Подобного рода извращение характерно для американцев. Жизнь всегда сложнее, чем мы думаем. Я люблю трудности, с ними легче жить.

До [Второй мировой] войны США были страной невинности и идеализма. Затем эти ценности были полностью вытеснены жаждой наживы. <…> Я знаю массу миллионеров, которые просто сидят в одиночестве по своим домам и мечтают о настоящей дружбе или подлинной любви. У них есть только деньги. Но их интересуют не деньги как таковые, а только нули: они увлечены бесконечной игрой, как из двух долларов сделать двадцать, а из двух миллионов сделать двадцать миллионов… им всегда мало.

Мне кажется, что деньги – это последнее прибежище для людей, которые боятся жизни, которые могут выжить, только сосредоточив в своих руках как можно больше денег и власти – они нужны им для защиты… Но от чего?

Проблема, с которой столкнулась Америка, – это проблема простого человека. Его дом, телевизор, баланс на кредитной карточке, сексуальное замешательство, бесконечные деловые обязательства – все это отнимает столько времени, что он не успевает понять важность простых человеческих потребностей.

Мои фильмы, конечно, выражают состояние той культуры, которая смогла обеспечить материальное благополучие большинства, но оказалась не в силах решить простые человеческие проблемы.

Голливуд

Мы до такой степени расчеловечились, что уже ничто не имеет значения, ничто не имеет смысла. И кино не должно способствовать этой дегуманизации. Крупные студии выпускают фильмы, которые по своей сути отвратительны. Они снимают антивоенные картины, эксплуатируют антивоенную тематику, рекламируют и продают эти фильмы, чтобы делать деньги. Показанные на экране люди обездолены, раздеты догола и брошены умирать. <…> И зрители начинают воспринимать такую эксплуатацию как часть своей жизни. Они смеются над тем, что совсем не смешно, возмущаются по поводу того, до чего им нет дела, и часами подвергаются откровенной, бессмысленной пропаганде.

Если бы я снял фильм вроде «Возвращения джедая» или просто участвовал в его съемках, то потерял бы сознание и умер от стыда.

Я восхищаюсь картинами неореалистов из-за человечности их взгляда. <…> Режиссеры-неореалисты не боялись настоящей жизни, смотрели ей прямо в лицо. Я всегда восхищался их смелостью и стремлением показать, каковы мы на самом деле.

«Преступление и наказание» – я бы сделал из этого мюзикл.

Если что-то не приносит денег, это никому не интересно. Все делается на продажу. Чувства продаются. Секс продается. <…> Мои чувства не продаются. Мои мысли нельзя купить. Они принадлежат только мне. Я не хочу смотреть фильмы, создатели которых мне что-то продают.

В демонстрации обнаженного тела в кино нет ничего безнравственного. Но я чувствую себя оскорбленным, когда вижу на экране поцелуй, исполненный без настоящей любви и страсти.

Я занимаюсь кино как искусством и не вижу никакого искусства в умении сделать из бестселлера кинобестселлер. Фрэнсис Форд Коппола – отличный парень и восхитительный художник, но он еще набьет шишек, снимая «Крестного отца».

Снимать кино – чрезвычайно дорогостоящее занятие. Чтобы снять фильм, нужно испытывать искреннее пренебрежение к деньгам.

Прибыль Paramount достигла 150 миллионов долларов после того, как Эванс встал во главе кинопроизводства. До этого студия выпускала какие-то успешные фильмы, какие-то провальные и еще какие-то фильмы вроде «Уловки-22» (одному Богу известно, о чем был этот фильм; я так и не понял). <…> И затем они сняли «Историю любви» под жестким контролем студии, фильм, который имел фантастический успех, и Эванс заявил, что он творческий руководитель всего кинопроцесса. Но разве Эванс был режиссером, автором сценария, оператором этой картины или сыграл в ней? Он внес свой вклад, предоставив свою жену в качестве звезды. А когда выяснилось, что фильм удался, он объявил, что не намерен отдавать творческий контроль кому бы то ни было. Отдавать? Кто вообще дал ему право что-либо отдавать? Эванс – пустое место! Забытый на складе манекен, который внезапно ожил. Единственное, что ему удалось сделать, – это какая-то линия одежды. Как он смеет сравнивать себя с художником! <…> Как человек Эванс, вероятно, отличный парень, но как художника я бы его и на порог не пустил.

Невозможно снять личный фильм, работая на студию.

Режиссерам пора понять: они должны быть как «Битлз», сами сочинять свои произведения.

Когда я начал снимать фильмы, мне хотелось, чтобы каждый кадр был как у Фрэнка Капры. Но я мог снимать только безумные, жесткие картины. От себя не убежать.

В детстве он [Джеймс Кэгни] был моим кумиром; наверное, именно благодаря ему я пришел в кинематограф. Я обожал его. <…> От его экранного образа веяло какой-то силой. Он всегда играл обыкновенного парня, который мог сразиться с великанами. Он был спасителем для всех парней невысокого роста, к числу которых принадлежу и я.

Снимать кино

По-моему, нет ничего более разрушительного, чем планирование. Оно губит человеческий дух. То же относится и к чрезмерной дисциплине, потому что тогда невозможно ощутить всю прелесть некоторых мгновений жизни, а если вы не можете ощутить прелесть одного мгновения, жизнь утрачивает свое волшебство. Без этого волшебства можно просто сдаться и признать, что все мы скоро умрем. Возможно, мы просто задохнемся от недостатка воздуха, или погибнем в аварии, или нас пристрелит какой-нибудь псих, или какой-нибудь идиот решит сбросить на нас бомбу. Нам необходимо волшебство, чтобы забыть о суровой реальности. Остается надеяться на человеческое безумие. Ужасно скучно работать со здравомыслящими людьми, которые наперед знают, что и как нужно делать.

Сценарий – это всего лишь цепочка слов. Они каким-то таинственным образом создают историю, и я имею дело с персонажами, как и любой писатель. Есть персонажи, которые мне нравятся, к которым я испытываю симпатию. Некоторые меня не трогают. Приходится потрудиться, чтобы привести их в движение.

Когда я начинаю писать сценарий, я чувствую себя первооткрывателем. В каком-то смысле это не работа, а попытка найти нечто романтическое в жизни людей. <…>

Подготовка к написанию сценария занимает у меня много времени; это трудное, утомительное и напряженное исследование. Готовясь к съемкам, я не говорю: «Мы будем снимать такой-то фильм». Я долго размышляю, зачем снимать этот фильм, могут ли персонажи так себя вести, случается ли такое с людьми, о чем они мечтают и что они думают на самом деле.

Я стремлюсь создать мир, который существовал бы как семья. Создать семью не из членов съемочной группы и не из актеров, а из персонажей фильма. В таком мире у героев есть знакомые улицы и свой дом, и они знают, как к нему пройти. <…> Пьяный или трезвый, человек всегда может найти дорогу домой. Но вдруг он сбивается с пути и не может найти дорогу домой. Вот об этом и стоит снимать кино.

Джина [Роулендс] всем жалуется, что со мной трудно жить, так как я записываю каждое ее слово. Я наблюдаю за Джиной дома, смотрю, как она общается с детьми, и записываю на магнитофон все, что слышу. Я записываю какие-то разговоры и потом в искаженном виде использую их в сценарии в совершенно других ситуациях. Я никакой не писатель! Я просто записываю то, что слышу. Обычную болтовню и разговоры, то, что волнует людей в повседневной жизни. У меня хороший разговорный слух. Каждое слово, произнесенное в обычной жизни, так или иначе попадает в фильмы, которые я снимаю.

Я пишу очень жесткий сценарий, но во время съемок позволяю актерам интерпретировать его так, как они считают нужным. Однако после того как они выбирают собственную трактовку, я стараюсь быть максимально последовательным, и актеры тоже должны быть максимально последовательными в интерпретации своих персонажей.

Каждый эпизод в «Тенях» строился очень просто; все основывалось на том, что у героев была проблема, а в финале сцены возникали новые проблемы, которые накладывались на предыдущую. Это позволило придать движение сюжету и создать простую структуру. Имея структуру, можно было переходить к разработке персонажей и их характеров. Это было нелегко, потому что, во-первых, я никогда раньше не снимал кино, а во-вторых, актерам нужно было обрести постоянную уверенность в себе, не только во время диалогов. На это ушло около трех первых недель съемочного процесса. В итоге весь отснятый материал мы выкинули, но актеры обрели уверенность и спокойствие, и теперь им было что сказать.

Мне не хотелось, чтобы каждый встречный говорил: «Разве не прелесть? В этом фильме [„Мужья“] не показали ни одну из жен». Такой вот кошмар. И тогда мы решили одну жену показать. Для этого нам необходимо было придумать такие супружеские отношения, которые были бы понятны двум другим героям. Мы написали короткую сцену, актеры ее сыграли. Эпизод получился очень театральным, но я знал, что эта сцена сработает, потому что герой в ней душит тещу.

Я написал сценарий, и как только я его закончил, сценарист должен умереть. <…> Когда автор сценария появляется на съемочной площадке, все живые чувства умирают, потому что сценарист точно знает, как нужно играть ту или иную роль, точно знает все мотивации героев.

Все рассуждают об импровизации так, как будто режиссер приходит на площадку, говорит: «Каждый делает что хочет», потом берет камеру и снимает кино. Так не получается. Любой, кто хоть что-то понимает в кино, знает, что это безумие. <…> В кино случайности исключены. Случайности – это когда ломается камера, намеченное для съемок место недоступно или у меня нет денег – вот что значит случайности.

Ты видишь кучу незнакомых людей на съемочной площадке, залитой светом. <…> Вопрос в том, в какой момент я должен сказать им, что должно произойти дальше. Мой метод заключается в том, чтобы не говорить им этого никогда. Мой метод в том, чтобы сделать все максимально непонятным, чтобы актеры ясно осознавали, что они предоставлены самим себе и что я ничего не буду им подсказывать, ни на каком этапе. Если только кто-то скажет: «По-моему, я зашел слишком далеко», тогда я начну возражать. Или если кто-то скажет: «Давайте сделаем перерыв», то я тоже буду возражать.

Я категорически отказываюсь выносить суждения о персонажах своих фильмов, и в процессе съемок персонажи тоже ни в коем случае не должны анализировать ни себя, ни других.

[В «Лицах»] все диалоги были прописаны. Импровизация касалась только отношения к происходящему. <…> Меня не волновало, произносят ли актеры свои реплики так, как написано. Они все равно придерживались текста, но во время съемок я этого не знал, так как на площадке я не смотрю в сценарий. Я даже не прислушиваюсь к диалогу. Я смотрю, выражают ли они необходимые эмоции и чувства. Мне все равно, запинаются ли они, говорят без остановки или перебивают друг друга. Я только смотрю на разговор. Я не слушаю, что именно говорят актеры. Я вижу, что они хотят выразить и какое ощущение возникает в данной сцене.

Рикардо Монтальбан так же подходит для актерской импровизации, как гора Рашмор – для мультипликации.

Сыграв не одну роль в кино, я вроде знал, как делаются фильмы, поэтому после каждой сцены кричал что-нибудь вроде: «Третий дубль в проявку!» Проблема была в том, что я не сподобился нанять ассистентку, и никто не записывал номера дублей. Закончилось все тем, что напечатали весь отснятый материал. <…> С технической точки зрения мы все делали неправильно. <…> Единственное, что я сделал правильно, – это собрал команду молодых, полных жизни единомышленников, которые хотели делать что-то осмысленное.

Каждый высказывал свои идеи. Например, нужно ли красить дом? Мы покрасили его только с фасада, а заднюю стену оставили непокрашенной, хотя друзья были готовы покрасить ее за пару банок пива. Мы все вместе решили, что он [Ник, герой «Женщины под влиянием»] был слишком занят семейными делами. <…> Все вопросы обсуждаются, никакие решения не исходят от меня одного.

В итоге нас хвалили за то, что изначально мы хотели исправить. <…> В здании, где мы снимали «Тени», у нас над головой репетировали танцоры Боба Фосса. <…> Звук фильма меня никогда особо не заботил. У нас просто не было денег, чтобы печатать рабочие материалы со звуком, и мы даже не знали, насколько он плохой. Прямо над нами пел Синатра, гремела музыка, топали танцоры – это и был наш звук. Мы потратили кучу времени, пытаясь убрать лишние шумы, но это оказалось невозможным, и мы оставили все как есть. Когда фильм показали в Лондоне, все стали восхищаться: «Какой новаторский ход!» Ничего себе новаторство! Мы из кожи вон лезли, чтобы убить это «новаторство»!

Я и сам вижу недостатки «Теней». Это чисто интеллектуальный и поэтому недостаточно человечный фильм. Я влюбился в камеру, операторские приемы, красивые кадры. Это были эксперименты ради экспериментов. Я увлекся киношными приемами, внутрикадровым ритмом, длиннофокусной оптикой, снимал через ветви деревьев и окна. В фильме есть свой ритм, но совсем нет ничего о людях.

Большинство людей не знает, что такое «склейка», «наплыв» или «затемнение», и я уверен, что эти вещи их нисколько не волнуют. Простым зрителям нет дела до того, что киношник назвал бы выдающимся кадром; они смотрят на людей. И поэтому режиссерам пора понять, что самое главное в кино – это хороший актер.

С точки зрения технического оснащения снимать кино в Голливуде, наверное, проще, но <…> там действуют определенные правила, направленные на то, чтобы погубить актера, заставить его чувствовать себя ущербным. Весь механизм кинопроизводства кажется настолько важным, что актер думает, что ошибившись хоть в одной реплике, он совершит нечто чудовищное и больше никогда не сможет найти работу. <…> Не понимаю, как можно делать фильмы о людях, не заботясь о тех, кто эти фильмы делает.

Режиссер – как хозяин дома, который устраивает вечеринку.

[Когда я работал актером], то узнал, что из-за того, что свет на площадке поставлен определенным образом, двигаться внутри декорации нужно согласно специальным меткам на полу. Получается, что актер должен разыграть драматичную сцену, не заступая за пределы разметки, а если он хоть на полдюйма выйдет из освещенной зоны, съемка останавливается, делается новый дубль. В результате актер скорее думает об осветительных приборах, чем о человеке, с которым по сценарию должен заниматься любовью или ругаться. Поэтому на съемках «Теней» мы решили поступить иначе: актеры могли импровизировать не только в диалогах, но и в движениях. Оператору тоже приходилось импровизировать, довольствуясь общим освещением и следуя за актерами: благодаря этому они могли перемещаться куда и когда угодно. И случилось что-то необычное: движение следящей за актерами камеры стало гладким и красивым просто потому, что сами люди двигались в естественном ритме. Когда актеры репетируют сцену в соответствии с разметкой, они становятся неуклюжими и неестественными, и как бы талантливы они ни были, камере нелегко следовать за ними.

Многие режиссеры любят делать тайну из своей работы. Рассказывают актеру о характере его персонажа и его ответственности за общее дело. Чушь собачья. <…> Режиссер должен давать свободу и подкидывать идеи.

Играя определенного персонажа, актер, даже если ему очень захочется, не может внезапно взять и отказаться от какой-то части самого себя. Нельзя просить кого-то забыть себя и стать другим человеком. Если бы тебя, например, попросили сыграть Наполеона, ты не смог бы испытывать его чувства и думать его мысли – только свои. Актер не может сделаться Наполеоном, он может быть только самим собой, играющим Наполеона. Мне никогда не хотелось кого-то играть. Правда, никогда!

Проблема в том, что в кино все слишком идеальные. Идеальный злодей. Идеальный хороший парень. Это так скучно. Я призываю актеров не казаться лучше, чем они есть на самом деле.

Больше всего я боюсь заглянуть внутрь себя, разобраться искренне и до конца. Работая над фильмом [ «Мужья»], я через силу задавал себе вопросы, которые раньше никогда не задавал. То же самое должны были делать Бен [Газзара] и Питер [Фальк]. <…> Втроем мы садились, разговаривали и импровизировали, представляли себя в каких-то реальных обстоятельствах, обсуждали возникающие в них проблемы и искали честные ответы.

Знаете, кто такие актеры? Они «профессиональные люди». Им платят за то, что они ведут себя как люди.

Мужчины и женщины

Все, что происходит в нашей жизни, определяется тем влиянием, которое один пол оказывает на другой. Конечно, мы живем в разгар политического кризиса, упадка и нестабильности, но это не так интересно – наше восприятие подобных обстоятельств основано на умозаключениях и в конечном итоге зависит от объема доступной информации. Основа отношений между мужчинами и женщинами – в наших инстинктах, а не в мышлении.

Настоящими жертвами оказываются мужчины, ими движет растерянность. Они носятся по кругу: деловой обед, быстрое приключение с проституткой, дружеская попойка… увлекательная жизнь, полная риска и отваги, да? Пустые, бессмысленные мелочи, заполняющие день. С женщинами проще. Женщина может существовать, если жизнь хоть как-то упорядочена, и ее мечты хоть отчасти реализуются. Если знаешь эмоциональные потребности женщины, ты на правильном пути.

Когда любишь женщину, не думаешь, что брак изменит ваши отношения. И испытываешь шок, когда отношения меняются. Иногда к лучшему, иногда к худшему – зависит от женщины. И все равно проблемы возникают. Когда женщина выходит замуж, она свыкается со своим новым ответственным положением, но сохраняет умение развлекаться. А мужчина обычно не знает, как уравновесить эти крайности, и поэтому либо из последних сил старается веселиться, либо со смертельной серьезностью старается вести себя по-взрослому. Мужчина обычно не может заниматься и тем и другим одновременно.

Люблю мужиков, мы такие тупые.

О своей холостяцкой жизни я помню три вещи: чувство одиночества, постоянную усталость и недосып. И еще особый дух товарищества – источник которого в нашем общем одиночестве, – дружбу с такими же одинокими парнями, каким был я. Сейчас я бы не смог к этому вернуться. <…> Я не считаю наш дом тюрьмой и с радостью туда возвращаюсь.

Меня беспокоит изображение женщин на экране. Они представлены как шлюхи или любовницы высшего или низшего класса, и вопрос только в одном: когда, где, с кем или со сколькими она ляжет в постель. В таких фильмах не говорится о женских мечтах, ни слова нет о женских причудах, нет женщины-мечты.

Философия

Я никому не сказал. Никто не знал. Перед съемками [ «Потоков любви»] врачи сказали, что мне осталось жить полгода. Это фильм, полный нежности. Если я умру, это будет добрый последний фильм.

Как я отношусь к высшей мере, к который нас всех приговорили? Ну, я думаю, жизнь и смерть – основа хорошей драмы. Если речь не идет о жизни и смерти, то получается комедия. Все, что исполнено страсти, любви и ненависти, все, что для нас важно, можно делать со словами: «Эй, это в последний раз. Есть только сейчас и сегодня, время, когда мы живем».

Победу команды «Нью-Йорк джайентс» над «Бруклин доджерс» в матче за кубок Национальной бейсбольной лиги 1951 года спортивные комментаторы назвали «чудом Куганз-Блафф» (The Miracle of Coogan’s Bluff). Когда Бобби Томсон выбил небывалый хоум-ран и принес своей команде победу над «Доджерс», это было настоящим чудом. В те времена эта победа и для меня стала чудом. Так я тогда жил. Фильмы – тоже чудеса в моей жизни. Джина стала моим чудом, и наши дети были чудом. Это чудо – чувствовать навернувшиеся на глаза слезы во время какого-нибудь глупого разговора. И после стольких лет, когда жизнь порой казалась неимоверно трудной, отвратительной и шла наперекосяк, я понимаю, что не разучиться любить – это тоже чудо.

Конечно, фильм «Женщина под влиянием» мог бы стать более успешным, если бы мы показали жизнь Мэйбл в более суровых, мрачных тонах, и если бы в картине были четче сформулированы те или иные положения, чтобы зритель мог принять ту или иную сторону. Но тогда в процессе съемок мне пришлось бы признать: «Ну вот нам и удалось принести в мир еще немного ужасного». Я не знаю никого, чье существование было бы настолько ужасным, что он бы ни разу не улыбнулся, что ему бы не хватало времени любить, не было бы времени оглянуться вокруг и задуматься о жизни. Что-то [волшебное] всегда происходит, даже на пике трагедии.

Я уверен, что существует множество прекрасных вещей, о которых можно и нужно писать сегодня, в век разочарования, страха и неотвратимого конца. В кинематографе необходимо более позитивное мировосприятие, немного больше смеха и немного больше надежды, чем в прошлом. <…> Люди не теряют надежды, они всегда во что-то верят. Я верю в людей.

Мне кажется, человек не может жить без философии. По-гречески φιλία означает «дружба» или «любовь» («дружба» и «любовь» – синонимы). А σοφία означает «мудрость», «знание». Иметь свою философию значит знать, как любить, и куда свою любовь направить. Нельзя любить весь мир, для этого надо быть проповедником или священником, который говорит: «Да, сын мой. Да, дочь моя. Благослови тебя Бог». Обычные люди так не живут. Они злятся и враждуют, сталкиваются с проблемами, остаются без денег, разочаровываются. Поэтому им нужна философия. <…> В наших фильмах мы пытались изобрести для персонажей философию. Поэтому мне были нужны персонажи, которые по-настоящему анализируют любовь, обсуждают, убивают и уничтожают ее, ранят друг друга и делают массу других вещей – все, что входит в понятие полемики. Они нужны мне, чтобы показать спор о том, что такое жизнь. <…> У меня все извилины повернуты в одну сторону, меня интересует любовь.