Текст книги "Кассаветис"

После Кассаветиса

Кино под влиянием

Наберите – лишь смеха ради – в Google: «влияние Джона Кассаветиса». Получив 265 тысяч ответов, не спешите радоваться. Вся эта прорва информации – не о влиянии Кассаветиса на мировой кинематограф, а о его собственном фильме «Женщина под влиянием». Змея кусает себя за хвост. Роза это роза это роза. Возможно, мировое кино и есть «женщина под влиянием» Кассаветиса, которая «любит его ушами», а не «глазами», то есть любит легенду о Кассаветисе, а не его творчество.

В 1998 году я цитировал в «Искусстве кино» Тьерри Жюсса: легенда Кассаветиса «основывается на отсутствии».

Его фильмы изредка доступны в Синематеке или на «Неделях Cahiers», а «Лица» или «Минни и Московиц» почти неизвестны публике. Что же касается Соединенных Штатов, то там упоминание имени Кассаветиса-режиссера нередко вызывает реакцию изумления: как, он еще и фильмы снимал?[11]11
  Цит. по: Трофименков М. Джон Кассаветис: американец, заблудившийся в Америке // Искусство кино. 1998. № 4. Апр. С. 58.


[Закрыть]

С тех пор, на первый взгляд, многое изменилось в лучшую сторону. Двадцать лет назад в любви к Кассаветису признавались в основном независимые американцы: Мартин Скорсезе всегда утверждал и утверждает, что своему рождению как режиссеру («Злые улицы») он обязан Кассаветису, прежде всего Кассаветису и только Кассаветису. «Пальцы» Джеймса Тобака перекликаются с «Убийством китайского букмекера» Кассаветиса, другим великим фильмом о человеке, барахтающемся в водовороте, который он принял за спокойную реку жизни. «Мужья и жены» Вуди Аллена – столь же очевидный поклон в сторону Кассаветиса.

В «детях» Кассаветиса ходили и несколько французских авторов поколения, опоздавшего и влиться в «новую волну», и поучаствовать в приключении революционного кино 1968 года. Как правило, это были не то чтобы «маргинальные», но благородно самоустранившиеся от «кинопроцесса», скупые на фильмы режиссеры: Жан-Франсуа Стевенен, Патрик Гранперре. Из французов первого ряда ближе всего к Кассаветису – прежде всего по острому ощущению телесности своих героев – стоял Морис Пиала: от «Обнаженного детства» до «Полиции».

Именем Кассаветиса ныне клянется каждый второй молодой режиссер в мире. Прежде всего, конечно (имя им легион), французские дебютанты. Совмещая, как им кажется, опыт «волны» и наследие Кассаветиса, они хронически пренебрегают «несущими конструкциями» своих фильмов. Прежде всего драматургией. В результате их кино (если его персонифицировать) напоминает Риту Ренуар (Брижит Бардо) из «Безумного Пьеро», где она бродит в полосе прибоя, надув губки: «Я не знаю, чем мне заняться. Мне нечем заняться».

Но Кассаветис служит путеводной звездой – если, конечно, верить им на слово – для их румынских, аргентинских, канадских, греческих коллег. Не говоря уже о «Догме». Все логично. На дворе все стоит и никак не уходит эпоха нового реализма. Кассаветис – ближайший к нам по времени пророк реализма.

Между тем о влиянии Кассаветиса уже давно говорили не причастные к «волнам» и модам эксцентрики, в творчестве которых следы влияния Кассаветиса разглядеть непросто, если вообще возможно: Нанни Моретти, Аки Каурисмяки, да и Джим Джармуш. В начале фильма Педро Альмодовара «Все о моей матери» сын героини расплачивается жизнью за попытку взять автограф у театральной дивы. Недвусмысленная цитата из «Премьеры» Кассаветиса: дива Миртл Гордон теряет рассудок после гибели под колесами автомобиля ее юной и истеричной фанатки Нэнси.

Есть ли повод говорить о влиянии Кассаветиса на Альмодовара? Построенные ими кинематографические миры – на расстоянии световых лет друг от друга: во всяком случае, на первый взгляд. Кассаветис – сама жизнь, в поток которой брошен зритель, вынужденный, как в «Лицах», реконструировать для себя предысторию, снятую, но вырезанную режиссером из фильма. Альмодовар же – анилиновое, дизайнерское кино. Не мертвое (во всяком случае, до недавних пор не мертвое), но искусственное. Это не «правильное» и «неправильное» кино, даже не антагонистичное, а просто разное.

Но сходятся Кассаветис и Альмодовар на любви к изощренно-искусственной реальности театра. «Премьера» – один из лучших, если не лучший в истории фильм о театре. Но для Альмодовара жизнь – театр, а Кассаветис испытывает фальшь театра вторжением… Вторжением чего? Жизни, реальности? Ответ неправильный. Ничего себе реальность, воплотившаяся (скорее уж, развоплотившаяся) в призраке Нэнси. А ведь это чисто альмодоваровская сцена: живая героиня с кулаками набрасывается на привидение. Не так ли?

«Премьера», конечно, – единственный фильм Кассаветиса, где сталкиваются искусственная и непосредственная (столь же искусственная) версии реальности. Но взгляд режиссера на это столкновение ничем не отличается от его взгляда в «Лицах» или «Мужьях» на реальность как таковую, без фантастических допущений. Никакого дискомфорта от этого не возникает. То есть, следуя методике Кассаветиса, можно безболезненно снять хоть фильм ужасов, хоть вестерн. Восприятие Кассаветиса как пророка реализма, позволяющее киномолодежи считать себя его «детьми», основано на логической ошибке. Точнее говоря, на обмане зрения.

Кассаветис – великий формалист и перфекционист. Его кинематограф – ни в коем случае не «жизнь врасплох». Это «фильм врасплох», «кино врасплох». Это прозвучит рискованно и зло, но мне кажется, что инфернальный Микки Уэйн (Деннис Хоппер) в «Амнезии» Абеля Феррары – отчасти Кассаветис. Якобы спонтанно фиксируя бесконечный праздник жизни, Микки расчетливо и безжалостно манипулирует своими «актерами», которым он, совсем как Кассаветис, позволяет импровизировать в жестко очерченных пределах. А свита Микки в таком случае – пресловутая (или прославленная) семья верных актеров и техников, окружавшая Кассаветиса.

Кстати, что такое «Отель „Новая роза“» Феррары, как не киберпанк, снятый средствами абсолютно реалистического, «телесного» кино?

Еще одна апелляция к наследию Кассаветиса кажется курьезом, но заслуживает внимания не только потому, что она едва ли не единственная в русском кино. За почти полным отсутствием такового, апелляция эта – вербальная. В интервью «Искусству кино» Константин Мурзенко[12]12
  Чаландзия Э. «Я пишу нормальные средние диалоги». Интервью с К. Мурзенко // Искусство кино. 2005. № 9. Сент.


[Закрыть] припомнил опыт Кассаветиса. Дескать, можно же сниматься пропитания ради в «низкопробном» кино («На окраине города» Мартина Ритта, «Грязная дюжина» Олдрича и «Ребенок Розмари» Полански, если кто не понял), а на заработанные деньги снимать гениальные авторские фильмы. Понятно, что для Мурзенко «казус Кассаветиса» – самооправдание за поденщину.

И все-таки он совершенно прав. Влияние Кассаветиса включает в себя в равной степени и эстетическое отношение к жизни, и жизнеподобное отношение к кино, и прозаические, производственные аспекты. В случае с Кассаветисом как раз очевиднее всего его неэстетическое влияние. Он подал пример прежде всего не просто абсолютной независимости, а независимости вызывающей, независимости в самом сердце вражеского лагеря: его дом-студия, где он, не стесненный никакими обязательствами перед продюсерами, никакими капризами звезд, сколь угодно долго снимал и монтировал свои шедевры, был построен «лицом к лицу» с Голливудом. Кто еще в истории кино мог такое себе позволить?

Что такое вообще творческое влияние? Понятно, что влиять способны по преимуществу неклассические режиссеры. Режиссеры органического темперамента – Джон Форд хотя бы – не могут ни на кого повлиять, как не могут повлиять скала или океан. Другое дело – режиссеры, нарушающие классическую матрицу.

Одни из них меняют саму грамматику кинематографа: Гриффит, Эйзенштейн, Уэллс, Годар. После них и рядом с ними, даже если отвергать или игнорировать их новации, невозможно снимать так, как снималось до них. Есть и режиссеры, чьи открытия не столь глобальны и не столь императивны, но чье непосредственное влияние порой гораздо ощутимее, если не навязчивее. Но правильнее говорить, как это ни жестоко, не столько об их влиянии, сколько о подражании им, хотя подражание, конечно, невозможно без влияния. Это, скажем, Антониони, Тарковский и, да, Кассаветис. «Злые улицы» – отличный фильм, но все-таки Скорсезе стал Скорсезе, сняв «Таксиста», к эстетике Кассаветиса уже не причастного.

Еще одно имя в этом ряду режиссеров, провоцирующих на подражание, – Хичкок. И Кассаветис, как ни парадоксально это прозвучит, ближе к Хичкоку, чем к иным авторам. Ведь самое сильное влияние на коллег Кассаветис оказал, как и Хичкок, в том, что касается не манеры съемки (здесь ему можно только подражать), а драматургии.

О чем, по большому счету, фильмы Кассаветиса? Каков его главный сюжет, до него никем не разработанный? Этот сюжет – отрыв. Выпадение – сознательное или вызванное непреодолимыми обстоятельствами, контролируемое или необратимое – из колеи жизни. То ли потеря лица, то ли его обретение, то ли смена масок. Об этом «Лица», «Мужья», «Минни и Московиц», «Убийство китайского букмекера», «Премьера» – все шедевры Кассаветиса. Когда он снимал их, еще не существовало понятия «яппи», его герои – средний класс. Когда «После работы» Скорсезе и «Что-то дикое» Джонатана Демме развязали моду на фильмы о «яппи в опасности», никто не вспомнил имени Кассаветиса. Слишком по-другому были сняты эти фильмы о клерках, вышедших из офиса, чтобы выпить чашку кофе в баре на углу, и рухнувших в зазеркалье. Но Джеффри Бомон из «Синего бархата» Дэвида Линча никогда бы не нашел на лужайке городка Ламбертон отрезанное ухо, если бы Ричард и Фредди («Лица») не послали бы к черту, пусть и всего на одну ночь, свою нормальную жизнь.

Михаил Трофименков