Текст книги "Кассаветис"

Григорий Дашевский

Жены

В первом знаменитом фильме Кассаветиса «Тени» главную женскую роль играет Лелия Гольдони – актриса темной масти и южного темперамента: это оправдывает негритянское происхождение ее героини. Лелия (так зовут ее и в фильме) влюбляется в белого мужчину, но тот не в состоянии скрыть шок при виде ее чернокожего брата – и хрупкий союз разрушается. Расовые предубеждения и общий фон эпохи битников, утвердившей законное место негров в искусстве, значимы для формирования художественного мира Кассаветиса. Но со временем конфликты в его фильмах становятся менее социальными и более интимными, а мужчины уступают ведущую роль в этом импровизированном «спектакле жизни» женщинам. Кассаветис иногда уходил от засилья женского начала в параллельный мужской мир, где разыгрывается действие «Убийства китайского букмекера» и «Больших неприятностей». Но долго без женщин прожить не мог – как не могут герои его фильма «Мужья», сбежавшие от жен (но не от женщин), да и то ненадолго.

Уже в картине «Слишком поздний блюз», хотя формально ее главным персонажем считается неприкаянный музыкант Бобби, пружиной напряжения становится джазовая певичка Джесс Полански – эфемерное существо, которое только прикидывается femme fatale. Никто из мужчин не принимает ее всерьез, но именно она придает эмоциональный смысл их существованию. Джесс (Стелла Стивенс) – платиновая блондинка, и это тоже значимо. Кто-то из блогеров даже провел параллель с фильмом Романа Полански «Ребенок Розмари» (1968), где спустя несколько лет Кассаветис сыграл мужа героини Мии Фэрроу – еще одной блондинки, одержимой флиртом уже не с мужчинами, а с самим дьяволом.

Хотя у раннего Кассаветиса снималась темноволосая Джуди Гарленд, тем не менее его главный женский тип окрашен (иногда – буквально) в цвет «профессиональной блондинки». Так распорядилась судьба в лице неизменной на протяжении десятилетий музы и жены режиссера – Джины Роулендс. Впервые она появляется у него в эпизоде «Теней», потом в картине «Ребенок ждет», действие которой происходит в коррекционной школе. Если Гарленд (особа с весьма нестабильной психикой) играет нетипичную для нее роль самоотверженной училки, то Роулендс предстает в образе фрустрированной и ожесточившейся в своем горе матери аутичного мальчика. Это всего лишь прелюдия к ее зрелым ролям, в каждой из которых Роулендс, будущая икона независимого кинематографа 1960–1980-х годов, дает высший актерский мастер-класс.

Фильм «Лица» считается культовой классикой. В 1968 году каждый уважающий себя режиссер, что в Европе, что в Америке, снял какое-нибудь кино про Zeitgeist – дух времени. Кассаветис пародирует модную тогда структуру «кино о кино», позиционируя «Лица» как «коммерческий вариант „Сладкой жизни“». Сюжет (муж и жена в кризисе расстаются на вечер и ищут приключений на стороне), скорее, напоминает антониониевские драмы отчуждения и дедраматизации, только вместо изобразительной каллиграфии итальянского мэтра – почти любительская съемка в стиле home video. Жена (Мария – Линн Гаплин, похожая на Монику Витти, только с черными, не выбеленными волосами) пытается забыться в объятиях крепкого самца, а муж (Ричард – Джон Марли) развлекается с харизматичной проституткой-блондинкой (Джинни – Джина Роулендс).

Герои напиваются, дурачатся, немного страдают, Мария даже устраивает попытку суицида, но если это и драма, то она не в супружеских распрях и изменах, а в аннигиляции лица, личности. Сколь бы ни были индивидуальными и яркими персонажи в своих телесных позах и выспренних эмоциях, они в итоге оказываются фрагментами мозаики богемной жизни, которая к финалу словно распадается на атомы, превращаясь на черно-белой пленке в сплошное черное пятно. «Лица» – радикальный апофеоз чистого режиссерского кино: поначалу оно длилось шесть часов (в последнем варианте – чуть больше двух, канонический метраж Кассаветиса), поскольку строится не на истории, а на геометрии поз и тайной ауре лиц.

«Минни и Московиц» – шаг в сторону куда более сбалансированного жанрово-сюжетного зрелища. Это одна из образцовых картин, где фирменный стиль Кассаветиса (импровизационный блюзовый ритм, сверхкрупные планы героев, данные в расфокусе или вообще выходящие за рамки кадра) соединяется с почти театральным бенефисом двух актеров – Сеймура Касселя и Джины Роулендс. Он – одиночка, лузер, работает парковщиком машин, любит оперу, Шекспира, Вордсворта, ненавидит деньги, уже не женат. Она – не замужем, работает в музее, родилась рядом с Ниагарой, любит кино и разочарована в жизни, где никогда не встречаются ни Кларк Гейбл, ни Хамфри Богарт. Она часто становится жертвой физической и эмоциональной жестокости мужчин – пока в одном из таких инцидентов не сталкивается с Сеймуром Московицем, который выручает из неприятной ситуации.

Они красиво танцуют прямо на парковке, вдруг он начинает ходить на руках, а она заявляет ему: «Ты совершенно сумасшедший». Она говорит: «Я слишком стара для тебя, я стара искать любовь в машине» (разница в возрасте не видна на экране), или: «У нас нет ничего общего… У тебя не то лицо, о котором я мечтала… Ты не тот человек, которого я могу полюбить». Да, Сеймур скорее напоминает неприкаянных героев американского кино 1960–1970-х годов, чем столпов классического Голливуда. Но ведь и Минни – не Ава Гарднер, о чем ей сообщает Сеймур: «Знаешь, ты в профиль – вылитая Лорен Бэколл». Роулендс действительно позаимствовала прическу Бэколл и кое-что из ее актерского арсенала.

Лорен Бэколл дебютировала в 1944 году в фильме Ховарда Хоукса «Иметь и не иметь»: то было одно из первых и самых удачных воплощений хемингуэевской героини. Женщины Кассаветиса во многом наследуют качества женщин Ремарка и Хемингуэя: они тоже любят крепкий алкоголь, курят, артистично флиртуют и привлекают мужчин-интеллектуалов остроумием и неврастеничной сексапильностью. Но уже в «Минни и Московице» Кассаветис уходит от черной романтики потерянного поколения, зародившейся в 1920-е годы и реанимированной шестидесятниками, в сторону постмодерна 1970–1980-х годов, когда окончательно победили индивидуализм и консерватизм, а романтические иллюзии безвозвратно ушли. Режиссер предпочитает говорить об обаятельных неудачниках без страдальческих нот, с улыбкой и даже с легкой издевкой: в связи с этим впервые произнесем имя Педро Альмодовара, духом которого веет от этой картины (хотя чаще в связи с Кассаветисом из режиссеров следующей генерации вспоминают Джармуша и Каурисмяки). Ее, конечно, можно назвать романтической или сумасшедшей комедией, но, скорее, перед нами гротескная мелодрама – жанр, который вскоре расцветет в мировом кино.

В этой картине взрослые герои и героини обнаруживают тотальную инфантильность и ведут себя, словно непослушные дети. Появляются и их родители, когда дело доходит до свадьбы Минни и Московица: ее мамашу играет Леди Роулендс, реальная мать Джины, а его – Катрин Кассаветис, мать Джона Кассаветиса. Это дает повод для новых комических недоразумений в семейном home video, каковым по сути является все авторское творчество Кассаветиса.

В фильме «Женщина под влиянием» комедия уступает место невропатической драме. Героиню Роулендс зовут Мэйбл Лангетти, и ее муж, рабочий-строитель Ник (Питер Фальк), говорит ей: «Ты умная, красивая, и еще – нервная». О том, что Мэйбл немного не в себе, знают все друзья и сотрудники Ника, которые именно по этой причине любят заглядывать в ее дом, где каждый раз происходит какая-нибудь умопомрачительная сцена. Мэйбл явно не в состоянии справиться не только с тремя детьми, но и прежде всего с собой. Отсылая детей к бабке (та же Леди Роулендс), она настраивается на романтический вечер с мужем, но когда тот сообщает о внеплановой работе, напивается и бросается в ночную авантюру с первым попавшимся незнакомцем. Крайнего напряжения достигают ее отношения со свекровью (опять Катрин Кассаветис). В конце концов Мэйбл попадает в психушку и полгода спустя возвращается домой с полуразрушенной личностью, с травмами после сеансов электрошока. Но Кассаветис не делает «американскую трагедию» и в соответствии со своим темпераментом завершает фильм почти что хэппи-эндом. Мэйбл, живучая, как кошка, и Ник, уже почти такой же свихнувшийся, находят неожиданный консенсус для дальнейшей жизни в супружестве.

У Миртл, героини «Премьеры», уже нет личной жизни, потому что она звезда и легенда бродвейской сцены. Роман со старым партнером (Джон Кассаветис), ревнующим ее к славе, трещит по швам. Режиссер (Бен Газзара) скорее использует ее, чем действительно любит. Как Мэйбл уходила от проблем жизни в безумие, так Миртл ищет спасения в искусстве. У нее множество поклонников, но именно с этой стороны она получает удар, выводящий ее из строя. Одну из поклонниц, охотящуюся за автографом, сбивает машина под проливным дождем. Это происходит на глазах Миртл и окончательно опрокидывает в тартарары ее уязвимую психику (особенно ее травмирует полное равнодушие окружающих к трагедии). Она срывает репетиции, напивается перед премьерой и выходит на сцену, чтобы хулигански исказить пьесу, написанную для нее маститой драматургиней.

С самого начала в этой пьесе примадонну не устраивает тема старения. Джина Роулендс, сама уже под пятьдесят, вовсю комикует на грани нервного срыва, то и дело подмигивает зрителям и соблазняет их непреходящей сексуальностью. Кассаветис позволяет ей то, что вряд ли позволил бы другим женщинам ее возраста, а тем более старше. Хотя и по отношению к ним он не был жесток – за одним исключением: это похотливая старуха-графиня из фильма «Мужья» (Делорес Дельмар), которая при сидящем рядом супруге хватает за причинное место одного из героев, предлагая удовлетворить его всеми способами и делая при этом лицом и губами самые невероятные движения, напоминающие конвульсии. Это, пожалуй, единственный у Кассаветиса отталкивающий женский образ. Остальные, даже молодящиеся мамашки или завистливая писака из «Премьеры», показаны вполне добродушно.

«Премьера» стала одной из картин, вдохновивших Альмодовара на его шедевр «Все о моей матери»: в титрах этой гуманистической «бредовой драмы» стоит посвящение Бетт Дэвис, Джине Роулендс и Роми Шнайдер – актрисам, игравшим актрис. А начало «Премьеры» цитируется Альмодоваром в прологе его фильма, где под проливным дождем под колесами автомобиля погибает поклонник знаменитой мадридской актрисы.

После комедии, психодрамы и мелодрамы об актрисе Кассаветис дал своей музе третий жанровый бенефис – в криминальном фильме «Глория». Роулендс сыграла бывшую подругу гангстера: она укрывает соседского пуэрториканского мальчика, за которым бандиты охотятся как за свидетелем. Как жанровое кино «Глория» далека от совершенства, но Кассаветис его и не преследовал. Роулендс щеголяет в черном костюме, артистично расправляется с помощью дамского пистолета с приспешниками мафии и проявляет сентиментальные материнские чувства к темнокожему мальчугану. В итоге этот фильм, несмотря на печальный конец, стал самым громким в творчестве Касаветиса – Роулендс и принес им множество наград и номинаций. Его героиня вошла в иконостас мирового кино, а сюжет породил несколько ремейков.

Последний совместный фильм Кассаветиса и Роулендс называется «Потоки любви». Теперь они – брат и сестра в возрасте «около пятидесяти». Роберт – богемный писатель, пытающийся сохранить вдохновение с помощью алкоголя, секса и разгадывания «женских секретов». Он ни разу не видел своего двенадцатилетнего сына, а когда встречается с ним, то не находит ничего лучшего, чем накачать его пивом. Сара, на первый взгляд, – полная противоположность брату. Она обожает свою дочь и любит бывшего мужа (тот самый Сеймур, что играл Московица), но на суде ведет себя так, что восстанавливает против себя и судью, и дочку, которая выбирает жизнь с отцом. Сара отрицает секс, старается, следуя советам психоаналитиков, «обрести баланс», но признается в своей главной проблеме: «Я не знаю, кто я». В самый неподходящий момент она задает вопросы типа: «Правда, что любовь – бесконечный поток?» В итоге она оседает в доме брата, населив его прижитыми попугаем, псом, двумя пони, козами и утками. Двое непутевых созданий пытаются утешить друг друга; ночью Саре снится бывший муж, с которым они выступают в каком-то сумасшедшем мюзикле, и он поет, обращаясь к ней: «Я люблю это лицо».

Роулендс одета в розовую юбку, сиреневую блузку, малиновый пиджак: вылитый персонаж Альмодовара, снявшего к этому времени первые картины – не за горами были «Женщины на грани нервного срыва». Главная женщина Кассаветиса своим форсированным кокетством и игрой в простодушие напоминала Татьяну Доронину («Три тополя на Плющихе» – советский вариант «Минни и Московица»). На самом деле она могла быть только американкой и никем иным. Незабываема сцена из «Потоков любви»: Сара, опрокинутая отказом дочери жить с ней, едет по совету врача в Европу. Где-то во Франции (все снято в павильоне) она таскает по перрону свой багаж, состоящий как минимум из двух десятков предметов, проклиная Европу и пытаясь в поисках помощи обаять железнодорожного рабочего. Этой безумной женщине нельзя отказать в обаянии, не так ли?

Елена Плахова

Мужья

«Мужчины постоянно обманывают женщин в моих фильмах», – утверждал Джон Кассаветис. Это ущербная правда: обманывают, да, но как?

Вот «Женщина под влиянием»: Мэйбл узнает, что ее муж Ник из-за срочной работы не придет домой на ночь. Она идет в бар и снимает первого попавшегося мужчину, а наутро называет его Ником и в ярости требует, чтобы он прекратил эти игры. Да, это Ник ее обманул, сначала не придя домой с работы, а потом притворившись другим человеком.

Вот «Лица». Муж и жена смеются, сплетничают, шутят и дурачатся, жена рассказывает о знакомых («Я тебе излагаю женскую точку зрения»), и вдруг муж требует развода. Он обманул ее? Да, обманывал ее и себя всю жизнь.

Вот «Мужья», самый прямолинейный фильм Кассаветиса о мужчинах и женщинах – возможно, потому, что здесь есть мужская точка зрения, но почти нет женской – которая, как следует из «Лиц», доводит до развода. Трое сорокалетних ньюйоркцев после похорон своего друга пускаются во все тяжкие: сначала два дня пьют, поют и блюют, а потом летят в Лондон, где вечно идет дождь, снимают там девиц и развлекаются. Потом возвращаются домой, где их ждут жены. Жены – кроме одной – остаются за кадром, на фотографиях счастливой поры. Но если бы не было жен, не было бы и этого путешествия, этого пьяного марафона, этой погони за несбывшимся. Что же, трое друзей обманули своих подруг? Да: когда говорили, что будут вместе в горе и в радости. Кто же знал, куда их заведут горе и радость?

Кассаветис утверждал, что вся жизнь, в том числе и брак, – это сплошная борьба полов: «Идет постоянная и, мне кажется, прекрасная война». Дело женщины – осознать разницу между полами, признать за мужчинами потребность в приключениях.

Джон Кассаветис, Бен Газзара и Питер Фальк сыграли, точнее, прожили в «Мужьях» не какие-то там «приключения», а блевотную, кислую горечь утраты. Утраты и друга, и будущего: на каждых похоронах между тобой и смертью оказывается все меньше людей, и становится понятно, что все это может случиться и с нами – такими сильными, такими успешными, такими живыми. Седеющими, уставшими. Попробуем отбить, выиграть самих себя у смерти: будем по-мальчишески шалить, хихикать, как подростки. И тем стремительнее «Мужья» превращаются в одну из самых тяжелых историй похмелья.

Когда фильм вышел, он не порадовал никого – ни зрителей, которые уходили с первого показа толпами, ни критиков. Кассаветису пришлось сократить «Мужей» больше чем на час: по контракту с Columbia Pictures нужно было уложиться в час сорок. А потом студия вырезала еще одиннадцать минут. «Я был бы рад, – говорил потом Кассаветис, – сделать „Мужей“ вдвое длиннее, чтобы у каждого зрителя была возможность выйти из зала, как только ему этого захочется». Зрителям – как и критикам – не понравилось, что в фильме «не было анализа социальных проблем», но при этом в нем было показано, что американский мужчина может с легкостью изменить жене – а значит чуть ли не американскому образу жизни.

Критик Роджер Эберт написал о «Мужьях», что это не просто кошмар, а «художественная катастрофа», провал «сильного режиссера, который даже не понимает, почему у него ничего не получилось». А Полин Кейл, ненавидящая все, что делал Кассаветис, заявила, что «Мужья» «инфантильны и оскорбительны», что это псевдореалистическое кино, состоящее из сплошных клише, «мучительно банальный» фильм. В этом определении есть сердитая правда кинокритика – то есть человека в постоянном поиске сильных и новых эмоций. Кассаветис же предлагает привычные, «низкие», мучительно банальные эмоции, которые зритель и без него испытывает каждый день, а точнее, каждый день старается избегать. Одержимость мелочами, обида на мироустройство, бессмысленная агрессия, слюнявая любовь, внезапное пьяное подозрение. Фильмы Кассаветиса ничуть не помогают примириться с этими состояниями и даже осознать их; более того, не возникает ощущения, что ты не одинок, что «все люди через такое проходят». Да, это банальный опыт, но при этом уникальный, неповторимый и вместе с тем удивительно бессмысленный для всех персонажей. Они не могут прозреть, или очиститься, или полностью изменить свою жизнь. Могут лишь сопротивляться этому опыту, переживать его, а потом по мере сил продолжать обыденное существование – и это приближает их к зрителю, который тоже просто живет… И это лучшее, на что он способен.

Самый «актерский» из всех когда-либо существовавших режиссеров, Кассаветис считал, что нет хороших или плохих актеров. Неестественность реакций и эмоций – это не актерская, а общечеловеческая проблема, люди просто разучились реагировать спонтанно, разучились доверять друг другу, самим себе и своим близким. «Актерам, – говорил он, – не нужны никакие умения, кроме умения жить. Если они могут что-то испытать в жизни, они смогут сделать это и на экране».

Чтобы добиться этой убийственной энергетики, Кассаветис требовал от актеров делать то, что им кажется правильным в данной ситуации – но в рамках предельно проработанного сценария. «Это ваш персонаж, не мой, – говорил он. – Вы знаете о нем больше, чем я когда бы то ни было о нем узнаю». При этом иногда впрямую издевался над актерами, добиваясь полной отдачи: известна история о съемках «Мужей», когда он разлил масло на асфальте, чтобы Дженни Ранэйкр поскользнулась. Сама актриса после этой мучительной сцены, где она бежит под дождем, поскальзывается и падает, говорила, что это все было реальнее, чем в жизни. Как будто с ней действительно произошло все то, что с ее героиней, опустошило ее, швырнуло в этот дождь.

Во время съемок пьяного «конкурса певцов» Кассаветис не предупредил Леолу Харлоу, что герои будут говорить ей гадости («Слишком мило! Ты поешь слишком мило! Ты не с нами разговариваешь. Ты ни с кем не разговариваешь»). В конце этого изматывающего эпизода она чуть не плачет. В том же эпизоде герой Питера Фалька начинает раздеваться. Этого не было в сценарии. Перед съемками Фальк, который тяжело воспринимал манеру Кассаветиса работать с актерами, спросил у режиссера, как ему себя вести. «Ты просто не хочешь оставаться в стороне», – ответил Кассаветис, и Фальк решил раздеться перед камерой.

То, что в его фильмах кажется импровизацией, является, скорее, чем-то вроде психодрамы. Фильмы Кассаветиса – репортажи о том, как люди пытаются быть собой в заданных условиях, в вечном «здесь и сейчас». Именно поэтому и «мужская», и «женская» точки зрения в его фильмах настолько честны: их не сценарист придумывает, они возникают из человеческого опыта актеров. «Мужья» – это перекресток актерских воображений. «Вот у нас есть три персонажа. Почему должен еще прийти режиссер и навязать четвертую волю?»

Джим Джармуш – один из «американских независимых», которых без Кассаветиса вообще не было бы, – сказал как-то, что у Кассаветиса «что-то происходит в актерах». Сюжет в этих фильмах действительно живет не в сценарии, не на поверхности: действие спрятано в актерах, в эмоциях, в алкоголе, в смехе. У Кассаветиса, в сущности, нет героев в привычном смысле слова. Его фильмы – это уникальные, вывернутые наизнанку комедии масок, где люди и их эмоции меняются местами. Действующие лица в его фильмах – не люди, а эмоции, состояния, и именно они выбирают себе людей, примеряют их по ходу фильма. Поэтому сюжеты большинства картин Кассаветиса пересказывать глупо и бессмысленно: вот муж хочет развестись с женой. Или другая семья: жена не в себе, и ее отправляют в сумасшедший дом, а потом ей становится лучше. Или владелец стрип-клуба должен убить китайского букмекера. Или актриса готовится к премьере. Это не сюжеты, а состояния, завязки действия. И невозможно отделаться от тревожного, почти хармсовского «Раз, два, три! Ничего не произошло!» – даже когда звучат выстрелы или герои окончательно сходят с ума. Потому что в этих фильмах нет законченной истории, нет вывода.

Если же смотреть с изнанки, то все складывается. Главные герои «Мужей» («комедии о жизни, смерти и свободе», как написано в титрах) – одержимость и растерянность. Весь фильм одержимость будет драться с растерянностью и даже попытается сбежать от нее в Лондон, но растерянность ее догонит. Они будут буянить, препираться, перескакивать с одного актера на другого, а потом растерянность уйдет от Гаса, Арчи и Гарри к трем девушкам по вызову. Тогда одержимость тоже их бросит. Тут фильм и закончится, а Гас, Арчи и Гарри вернутся к своим семьям.

Внутренние движения – тактичность уступает место ненависти, раздражение переходит в пьяный смех, смятение выходит на улицу и не находит успокоения, все эти внезапные обиды и победы – вот настоящие сюжеты фильмов Кассаветиса. Как говорит кто-то из троих друзей в «Мужьях»: «Я не знаю, что я чувствую, и я должен это выяснить». Люди – лишь треснувшие сосуды, готовые лопнуть, и то, что в них бурлит, важнее, чем они сами.

Это своеобразный ультрареализм, полное подчинение героев – нет, не «правде» («Не верь правде, Арчи. Не верь правде», – говорит в «Мужьях» герой Кассаветиса) и не реальности, а внутренним порывам, вспышкам эмоций. Все актеры-персонажи работают на полную мощность, им не до размышлений о чужих границах и собственных возможностях.

Но, учитывая точки зрения всех актеров, Кассаветис все-таки всегда снимал кино о себе. «Мужья» – фильм о том, что он чувствовал, когда умер его брат. В роли жены Гаса (присутствующей лишь на фотографиях) – жена Кассаветиса Джина Роулендс, в роли детей – их дети Ник и Александра. В роли одержимости – вечная одержимость Кассаветиса: прожить жизнь без фильтра, прикуривать один фильм от другого, врать и издеваться, быть верным себе, пить. «После всего, что с нами было, ты говоришь, что не можешь блевать?»

«Мужья» – пугающе невинное кино о взрослых мальчишках, которые сами не знают, кем они хотят стать, если никогда не вырастут. Они боятся собственной размеренной жизни, которая всегда ведет в ничто, они боятся случайно выяснить, что не очень-то любят своих друзей. Они боятся безумных женщин и французских поцелуев. Они боятся узнать, что чувствуют на самом деле. Они боятся, что смерть разлучит их. Они боятся, что не смогут блевать.

Сейчас фильму «Мужья» чуть за сорок. Кассаветис умер в 1989-м, Фальк – в 2011-м, в следующем году ушел последний из троицы – Бен Газзара. Фильму самое время ужаснуться, загулять, рвануть в Лондон, снять девок; сделать что-нибудь, чтобы восстановить пошатнувшееся бессмертие.

А фильм этот бессмертен – горьким, сияющим, непоправимым бессмертием сорокалетних. Другие фильмы с течением времени становятся смешными, многозначительными, слишком красивыми, слишком грязными, позерскими, самовлюбленными. «Мужья» остаются вне времени, не устаревают, точнее – не теряют градуса. Единственный момент, когда замечаешь, что с момента съемок прошло много лет, – это эпизод курения в самолете. Сразу думаешь: бог мой, как же это было давно. Все остальное происходит сейчас.

Ксения Рождественская