Текст книги "Голос. Два года из жизни Муслима Магомаева."

Глава 7
Уроки Энрико Пьяцца

Маэстро Барра нередко приглашал стажёров заниматься к нему домой, сам платил концертмейстеру за участие в этих уроках. Человек огромного обаяния и доброты, бескорыстный и целиком отданный своему делу, влюблённый в голос, в пение. Заниматься он мог в любое время дня и ночи.

«В день забастовок, а таковые бывают там часто, мы ходили к маэстро домой, – вспомнил один из стажёров. – Двери театра закрыты, официально – занятий нет, а мы учимся. Ведь для Барра звук голоса – это всё. Его ночью подними, он будет заниматься!»

Профессионалом высочайшего класса был и педагог по разучиванию оперных партий Энрико Пьяцца. В прошлом он учился у великого Тосканини, а потом был его ассистентом. Маэстро Пьяцца обладал энциклопедическими познаниями оперного репертуара, знал все детали исполнения партий: все темпы, нюансы, купюры, традиции, знал, что и как делали выдающиеся певцы. Не случайно на прослушивании стажёров маэстро уловил в исполнении Муслима Магомаева интонации Тито Гобби.

Те, которые он, Пьяцца, уточнял с великим певцом лично.

Советским стажёрам 60-х повезло: они учились в «Ла Скала» в то время, когда традиции, заложенные Тосканини, были ещё очень сильны, проявляясь в его последователях и учениках. В театре хорошо помнили, каким требовательным был Тосканини к себе и к исполнителям, как болезненно переносил малейшие неудачи. Он мог отправиться на концерт в наилучшем расположении духа, а спустя три часа покинуть зал в полнейшем отчаянии, выкрикивая проклятия в адрес оркестра или самого себя.

Легендарный музыкант – гений, дирижировавший по памяти «Аиду», знавший наизусть не только ноты, но и все знаки, поставленные Верди для выразительности звучания музыки, окружил себя единомышленниками и сумел превратить «Ла Скала» в крепость, которая и после его отъезда за океан продолжала сохранять свою музыкальную мощь.

Отсутствие Тосканини за дирижерским пультом казалось тогда временным, походило на досадное недоразумение.

Пьяцца был именно из тех учеников и последователей великого мастера и по праву считался одним из хранителей традиций «Ла Скала». К нему обращались за советами солисты театра, музыканты, дирижёры.

Владимир Атлантов вспоминал: «Барра гарантировал мне только итальянское звучание моего голоса. А другой педагог, маэстро Пьяцца, – музыкальную транскрипцию партий, которая, будем считать, была у Тосканини. Не знаю, давал ли нам Пьяцца стратегические планы самого Тосканини, ассистентом которого являлся, но то, что он был в высшей степени музыкален, это точно. Время с Тосканини не могло не сказаться на музыкальности Пьяццы. Я не могу сказать об этом словами. И Пьяцца не говорил. Он просто показывал: здесь так, а здесь так, дыхание лучше вот здесь взять, а здесь сделай портаменто. Я тоже могу показать своим примером или исправить то, что певец уже имеет. Пению учат не словами…»

Помощником Энрико Пьяцца был Ренато Пасторино, имевший глубокие познания в вокальном искусстве и значительный опыт в преподавании пения. Занятия, на которых маэстро Пасторино уделял большое внимание вопросам интерпретации, также были весьма полезны стажёрам. В последующем у этого педагога учился Эрнесто Паласио, известный тенор, директор Россиниевской академии имени Альберто Дзедды (Accademia Rossiniana Alberto Zedda).

Учебная программа называлась «Класс прохождения партий». Но «Класс» маэстро Пьяцца не предполагал разучивания оперного материала с концертмейстером, как это практиковалось в советских оперных театрах. В Италии было принято так, что вся черновая работа делалась певцами самостоятельно. В класс по специальности или по разучиванию («прохождению») партий требовалось приходить с готовым, твёрдо выученным материалом, который на занятиях с педагогом шлифуется, получает необходимую отточенность.

Один из стажёров вспоминал, как на занятиях с Энрико Пьяцца он дважды ошибся, недостаточно хорошо зная текст: «Маэстро посмотрел на меня с удивлением. Я понял, что совершил бестактность, извинился, забрал ноты и больше уже никогда с невыученным материалом в классе не появлялся».

Маэстро уточнял темпы, показывал все детали нюансировки, особенно придирчиво выправлял произношение, которое, безусловно, хромало у певцов – иностранцев, не владевших в совершенстве итальянским. Однако это не было просто «технической» работой. Пьяцца проходил партию со своими учениками как художник, интерпретатор, анализировал образ, намечал творческие задачи, которые следовало выполнить в арии, речитативе или отдельной фразе.

Муслим Магомаев приехал в Милан с готовой партией Фигаро из оперы «Севильский цирюльник». Ему не требовалось разучивать материал оперы, который отлично знал. Однако работа над выбранной партией предстояла большая. В Советском Союзе опера шла с большими купюрами, а в Италии требовалось исполнять её так, как написал Россини. Кроме того, ему предстояло подготовить партию Скарпиа из оперы Пуччини «Тоска».

Глава 8
По улице торговой

Проспект Буэнос Айрес (Corso Buenos Aires) – главная торговая улица Милана. Хотя и находится она в стороне от «Золотого квадрата моды», однако и здесь на каждом шагу изобилие самых известных брендов одежды, обуви, аксессуаров. Магазины и мелкие лавочки, переполненные «фирменными» вещами, сплошной стеной стояли по обеим сторонам проспекта.

Своим статусом торговой магистрали проспект Buenos Aires перекликался с историческим названием одного из самым известных мест Баку – родного города Муслима. Хотя ещё до его рождения широкую многолюдную улицу рядом с их домом – знаменитым «Домом артистов» – переименовали в честь поэта и философа Низами, горожане продолжали называть её прежним именем – Торговая.

«Прошвырнуться по Торговой» было ежевечерним ритуалом бакинской молодёжи. Теперь же, в Милане, пройтись по главной торговой улице города было необходимостью – по всей её длине проходили стажёры, направляясь из отеля в театр, возвращаясь из театра.

Жизнь, происходившая вокруг, безусловно вызывала живой интерес молодых людей, оказавшихся в незнакомой стране. «Когда я приехал в Милан, я стал смотреть, как люди одеваются, разинув рот. Я помню, что часто на улице натыкался на фонари, потому что глаза мои смотрели не туда, куда я иду, а голова была повёрнута на витрины», – вспоминал Владимир Атлантов.

И всё-таки содержание ярких торговых витрин едва ли надолго оставалось важным предметом разговоров и раздумий молодых певцов на протяжении неблизкого для пешеходов пути. Потребительские радости – качественные модные товары, которые советские люди видели в лучшем случае лишь из-под полы спекулянта, здесь были обычной картиной, и спустя время начинали восприниматься как должное. Впечатления от занятий с мастерами, от спектаклей на сцене легендарного театра были сильнее потребительского изобилия капиталистической заграницы.

Слушали «Богему» с Джанни Раймонди и Миреллой Френи (Раймонди был очень хорош, но его совершенно «закрыла» Мирелла – она была фантастична!!!).

Маэстро Барра поражал живыми рассказами о характере Тосканини, от которых «присутствие» великого дирижера в театре казалось явственным, о соперничестве Собинова и Смирнова на сцене «Ла Скала», о своем учителе Фернандо де Лючии, чьё мастерство победило вдохновение Карузо, освистанного на неаполитанской сцене. На домашних уроках показывал и даже давал подержать в руках клавир оперы «Манон Леско», замечая, что это подарил ему лично Пуччини, незадолго до смерти.

В квартире Барра висели портреты Карузо, Титто Руффо, Баттистини с лестными дарственными надписями.

Несмотря на возраст, приблизившийся к 80-ти, тенор Дженарро Барра сохранил все технические возможности своего голоса. Занимаясь с учениками, демонстрировал вокальный класс, показывал «си», «до», «до-диез». И эти вокальные «иллюстрации», и рассказы маэстро безраздельно переносили певцов – стажёров в волшебную страну бельканто.

Удивляли методика занятий, необычные упражнения – гимнастика для голоса и дыхания. «Дыхание должно гудеть в тебе как пламя в камине при хорошей тяге. Тогда оно будет свободным, проходящим и захватывать резонативные зоны», – учил маэстро Барра.

В ходу у него были различные приёмы, связанные с развитием дыхательных движений, тренировки выдоха как без звука, так и со звуком. «Надо следить, чтобы дыхание не ударяло по связкам, а как бы обходило их», – напоминал он своим ученикам. Барра считал полезным ношение певцом пояса, поддерживающего нижнюю половину передней брюшной стенки. «В прежнее время», – рассказывал он, – «пение имело очень жестокий тренаж. В частности, и в отношении дыхания. Нас обвязывали крепкими ремнями, иногда в согнутом положении, чтобы мы не форсировали дыхание, и в таком состоянии заставляли петь. Мало кто такой тренаж выдерживал». Правильное дыхание маэстро считал исключительно важным в пении, связывая с ним положение о снятии лишнего напряжения. Ощущение свободного органического пения, без всякого ощутимого напряжения в звуке, когда раскрепощённое дыхание позволяет манипулировать звуком свободно – этого добивался маэстро от своих учеников.

Не обходилось и без огорчений.

«У меня в «Ла Скала» моментально начались проблемы, – вспоминал, годы спустя, Владимир Атлантов. – Я пришёл на первый урок к Барра, а он начал меня распевать с верхнего регистра, с закрытого. Я привык распеваться снизу, и через десять минут у меня голос сел. Так у меня примерно месяц шли занятия по 10–15 минут. Барра, очевидно, переносил на мой довольно крупный голос свои возможности лёгкого лирического тенора. Моей вокальной природе это не подходило. Однако маэстро Барра был истово предан своему делу. Он решил изменить со мной свою методу и начал меня распевать с середины, держа всё время на высокой тесситуре, чтобы голос не садился. Так во время распевок снизу я и доходил благополучно до верха».

Не менее яркие впечатления оставляли и занятия по шлифовке оперных партий. Энрико Пьяцца с одобрением принял бакинского Фигаро: вокальный и сценический образ цирюльника его самый молодой ученик – Микеле, так называли Муслима в Италии, представил на хорошем профессиональном уровне. Огорчало маэстро лишь то, что в советских театрах оперу изрядно купировали, вырезали из произведения великого Россини целый ряд сцен. Однако Микеле разучивал материал увлеченно, обнаруживал изумительную музыкальность, актерское мастерство. Мастер оставался доволен учеником.

Похвалы маэстро были, без сомнения, приятны молодому певцу. По своей природной скромности он предпочитал не обсуждать это даже с самым близким коллегой и другом – Володей Атлантовым. Но мысленно, возвращаясь к оценке именитым мастером его Фигаро, давал волю заветной мечте: увидеть зал легендарного театра в том самом ракурсе, в каком он, зрительный зал «Ла Скала», представлен на картинке, с детских лет висевшей в его комнате, – со сцены!

«Открывая» все купюры в опере Россини (отчего партия увеличивалась минут на тридцать), задумывался, что с некоторыми сокращениями было бы возможно согласиться. «Например, дуэт Розины и графа Альмавивы во время урока пения всё-таки получился у композитора неудачным по сравнению с другими ансамблями: он как бы выбивается из замечательной музыки. Такое впечатление, что Россини написал его, будучи не в духе», – размышлял молодой певец.

Словом, стажёрам легендарного театра было что обсудить друг с другом и за пределами уроков, о чем задуматься в одиночестве. Блистательные витрины главной торговой улицы Милана со временем переходили в разряд декораций. Проспект Buenos Aires, как путь, ведущий в «Ла Скала», был местом размышлений и разговоров о главном – высоком искусстве пения. Исключение для нашего героя составлял лишь маленький магазин грампластинок…

Глава 9
«Римские каникулы»

В кинотеатрах советской страны, в домах культуры, в сельских и заводских клубах – повсюду, где имелись киноустановки – от сложных систем до простеньких проекторов, перед началом сеанса демонстрировали ролики, так называемый «киножурнал». Что именно покажут в киножурнале, зрители заранее не знали. Кинопрокат, рассылавший круглые металлические коробки с фильмами, прилагал к ним материал «по мере поступления», без какой-либо системы. Поэтому киносеанс для зрителей начинался с сюрприза. В зале проносилось одобрительное гудение, когда на экране в цвете появлялось изображение деревянного ящика, от которого отрывалась доска, а через отверстие вылетал и разматывался верёвочный жгут, складываясь в вензелеподобную надпись – «Фитиль». Конец надписи начинал гореть, огонь подбирался к ящику, происходила вспышка – взрыв, вслед за которым со звуковой дорожки киноленты звучал гонг, извещая начало коротких сюжетов, остроумных и смешных. Сатирический журнал «Фитиль» впервые вышел на экраны 4 июня 1962 года – и сразу же полюбился зрителям.

Наряду с выпусками «Фитиля» по киноустановкам страны путешествовали и другие ролики – киножурналы. Наиболее часто это были «Новости дня», которые Центральная киностудия документальных фильмов снимала с периодичностью пяти выпусков в месяц, начиная с 1944 года. Они выходили в чёрно-белом формате, носили характер официальных новостей, воспринимались зрителями как политинформация. Однако время от времени в «Новости» попадали сюжеты, вызывавшие особенный интерес публики.

«Броуновское движение» коробок с плёнкой по учреждениям кинопроката приводило к тому, что «Новости дня» шли порой со значительным запозданием. Выпуск, смонтированный в конце 1963 года, ещё и в следующем году «ходил» по экранам страны. Один из его сюжетов так заинтересовал зрителей, что многие приходили на киносеансы повторно и даже специально для того, чтобы увидеть именно те кадры в киножурнале: очаровательный юноша улыбался с экрана застенчивой улыбкой, с заметным волнением перебирал нотные листы.

– Азербайджанский певец Муслим Магомаев скоро уезжает в Италию, где он будет петь в театре «Ля Скала, – сообщала диктор за кадром. Юноша перекладывал ноты на рояль и, аккомпанируя, начинал петь. Голос необычайной красоты наполнял зрительный зал, с экрана звучала мелодия незнакомой песни, переносила в загадочный мир неведомой страны, будто открывала горизонты.

Удивительный случай: молодой артист, не так давно ставший известным, уехал далеко и надолго… Внимание публики переменчиво, и другой рисковал быть вскоре забытым.

Любой другой, но только не наш герой. Само время подтверждало, что его талант – открытие, признание публикой – настоящий успех, а слава – не сиюминутный каприз судьбы, ибо основа её – горячая и преданная любовь зрителей.

Тот выпуск киножурнала ещё путешествовал по экранам советской страны, а в легендарном миланском театре уже заканчивался сезон, и вместе с ним – «учебный год» певцов – стажёров.

Первой о возвращении Муслима из Италии возвестила азербайджанская пресса. Газета «Вышка», выходившая в Баку, в номере от 20 июня 1964 года порадовала читателей материалом под заголовком «Итальянский дебют Муслима Магомаева».

В те годы не было даже представления о средствах массовых коммуникаций, подобных Интернету, но существовала государственная сеть печатных изданий – Главное управление по распространению печати «Союзпечать». Через неё поступали в столицу газеты союзных республик. Поклонники певца разузнали, где находится тот замечательный киоск, куда приходят бакинские газеты. А находился он на Охотном Ряду, именовавшемся в те годы «Проспект Маркса», возле выхода из метро «Площадь Революции». Таким образом, в Москве азербайджанскую прессу читали почти одновременно с бакинцами.

«17 июня, после почти шестимесячного перерыва, бакинцы, радиослушатели и телезрители Азербайджана вновь встретились с Муслимом Магомаевым. Молодой певец возвратился на несколько дней в родной город из Италии и сразу отправился в большое гастрольное турне по Советскому Союз», – сообщала газета, печатая далее интервью со знаменитым земляком.

«Милан называют оперной столицей Италии. Здесь находится крупнейший музыкальный центр западной Европы – знаменитый театр «Ла Скала». С его сцены звучали голоса Карузо и Руффо, Шаляпина и Собинова. В этом храме музыки выступали все знаменитые артисты мира.

С волнением и трепетом переступали порог мы, пятеро молодых советских певцов. Нам предстояло пройти стажировку в «Ла Скала», совершенствовать своё мастерство, слушать великолепных итальянских и зарубежных вокалистов.

Днем мы занимались с профессорами Дженарро Барра и Энрико Пьяцца, разучивали новые партии, совершенствовали итальянский язык. Вечерами почти каждого дня становились зрителями театра, стараясь не пропустить ни одного спектакля.

В «Ла Скала» – великолепные солисты, хороший хор и отличный оркестр. Каждые десять дней – здесь премьера. Даже в обычные дни в театре не отыщешь свободного места.

В его стенах мы слушали «Севильский цирюльник», «Богему», «Девушку с Запада», «Любовный напиток» и другие оперы. В Милане я познакомился и имел возможность послушать выдающихся певцов Джанни Раймонди, Джузеппе ди Стефано, Лучано Ибайоли (знакомого советским зрителям по фильму «Песни на улицах»), юного Робертино Лоретти. Кстати, осенью он приедет на концерты в Москву.

В Италии много великолепных оперных и эстрадных певцов. Итальянца трудно удивить вокальным искусством. Когда мне передали приглашение выступить с концертами на советской промышленной выставке в Генуе, я испытал чувство гордости и волнения. Последнее исчезло после первых же аплодисментов.

Итальянская пресса дала лестную оценку каватине Фигаро и неаполитанским песням в моём исполнении. Дебют в Италии прошёл успешно.

Сейчас у меня «римские каникулы». Предстоят встречи с москвичами, ленинградцами, киевлянами, рижанами… Потом опять Милан, «Ла Скала»… А сейчас я уже думаю о концертах на большой сцене в Баку и других городах Советского Союза», – говорилось в интервью.

Глава 10
На сцене «Большого»

Утренний самолёт, словно легкокрылая стрекоза, проплывал над синей гладью Каспия. Вдали обозначилась полоска пирса. Когда-то он любил петь там, на краю, где стихия моря спорила со стихией голоса, и, сходясь в честном поединке, отдавала голосу силу и мощь.

Самолёт, набирая высоту, уходил в небо. Пирс, сложившись узким штрихом, таял на синей глади.

Высота, на которую подняла судьба нашего героя, была заоблачной. Но на главной высоте души по-прежнему оставался родной город, согревающий тем особенным теплом, что зовётся коротким, но ёмким словом – дом.

Жалел, что не спел концерты в Баку. Но встреча с любимым городом не за горами. Театр возвратился к постановке «Севильского цирюльника», дебют Фигаро на родной сцене должен состояться в начале сезона. Уже готовятся афиши…

А в самые ближайшие дни предстоит ещё один ответственный экзамен – отчётный концерт стажёров «Ла Скала» в Большом театре.

4 июля 1964 года газета «Советская Культура» в сводке новостей сообщила о том, что в Большом театре состоялся концерт советских певцов, проходивших стажировку в «Ла Скала» – «солистки-москвички Л.Никитиной, киевлян Н. Кондратюка и А.Соловьяненко, А.Атлантова из Ленинграда (театр оперы и балета им. Кирова), артиста рижской оперы Я.Забера и бакинца М.Магомаева».

«На концерте присутствовала Министр культуры СССР Е.Фурцева», – информировала газета.

7 июля «Советская культура» поведала о концерте более подробно, поместив материал под заголовком: «После «Ла Скала» (отчет молодых певцов)»:

«На днях в Большом театре СССР состоялся концерт молодых певцов, проходивших стажировку в миланском театре «Ла Скала». Он прошёл с успехом, наши молодые певцы в трактовке многих произведений продемонстрировали незаурядное мастерство. Голоса у артистов значительно окрепли, у них хорошее эластичное дыхание – качество, позволяющее им более свободно и легко выполнять свои художественные намерения, яркая и естественная манера звукообразования. Радует чувство меры и художественный вкус стажёров «Ла Скала» при использовании свойственных итальянской исполнительской манере приёмов «портаменто» и особого «рубато», которые придают исключительное очарование итальянскому голосу.

Среди тех сочинений, что прозвучали на вечере, хочется выделить арию Васко да Гама из оперы «Африканка» Мейербера в исполнении А. Соловьяненко, монолог Риголетто, интерпретированный Н.Кондратюком, монолог Отелло из «Отелло» Верди в трактовке В.Атлантова, арию Рудольфа из «Богемы» Пуччини и неаполитанскую песню, спетые Я.Забером, арию Леоноры из «Фаворитки» Доницетти, показанную Л.Никитиной, монолог Яго из «Отелло» Верди в прочтении М. Магомаева.

Но наряду с этим надо сказать, что в программе концерта почти не было образцов русской музыки: из 25 исполненных произведений их оказалось только два – ария Игоря из оперы Бородина «Князь Игорь» и «Эпиталама» из оперы Рубинштейна «Нерон» (кстати, вокалистам В.Атлантову и М.Магомаеву недоставало той художественной высоты мастерства, которая необходима тут интерпретатору).

Это, на наш взгляд, упущение: ведь смысл стажировки сводится к овладению мастерством вокала для повышения качества исполнения прежде всего отечественной музыки с присущими ей глубоким психологизмом, искренностью чувства, музыкальной выразительностью, реализмом.

Хочется обратить внимание молодых артистов и ещё на некоторые минусы в их творческой манере. У многих участников концерта обнаруживается стремление петь звуком предельной силы, без звуковых и эмоциональных нюансов, что моментами приводит к «форсировке», изменению тембра голоса, к особой напряженности звучания верхних нот, к нечистой интонации, иногда страдает и дикция. И часто в самом исполнении подлинный художественный темперамент, выражение глубокого чувства подменяются изображением наигранной страсти и ложного драматизма.

Вспоминаются слова великой русской певицы А. В. Неждановой, соединившей в своём искусстве итальянское бель канто с эстетическими принципами русской вокальной школы: «Хорошо петь – это значит хорошо слышать себя, контролировать свои действия во время исполнения».

В этом отношении более уравновешенным и ярким было выступление В.Атлантова, обладающего красивым, большим, поистине оперным голосом. А вот слушать М.Магомаева, способного певца, уже завоевавшего любовь и признание многих почитателей музыки (он поёт выразительно и мягко), мешает его манера держаться на сцене, где чрезмерная суетливость граничит порой с развязностью. Кстати, она не только отвлекает слушателя, но и не дает артисту следить за технической точностью своего пения, что особенно ощущалось в каватине Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини.

Несмотря на всё сказанное, нужно ещё раз подчеркнуть, что молодые стажёры многого достигли в Италии. Одни уже закончили учёбу в «Ла Скала», другие будут продолжать овладевать секретами итальянского искусства пения. Пожелаем же им оправдать оказанное доверие и достойно представлять советскую вокальную школу в Италии.

В концерте принимали участие оркестр Большого театра Союза ССР под управлением А.Копылова и П. Варивода, ансамбль скрипачей ГАБТа под управлением Ю.Реентовича, концертмейстеры В.Викторов, И.Зайцев и Б.Абрамович, которые в немалой степени способствовали его успеху.»

« …И – боже вас сохрани – не читайте до обеда советских газет», – говорил профессор Преображенский, герой повести «Собачье сердце».

Комментировать замечания автора, делать сопоставление итальянской и русской вокальных школ – вряд ли это имеет смысл.

«…в Италии я столкнулся с совершенно другим восприятием моего певческого звука. В Консерватории же от меня требовали русского звука, а не итальянского. Слух, ухо – вот в чем секрет. Барра слышал всё по-итальянски … Я приехал учиться в «Ла Скала» итальянскому пению. И после стажировки я и русские вещи старался петь тем способом, до которого дошел в Италии. Да, вот так. Что я мог поделать?» – вспоминал Владимир Атлантов.

Печатное мнение критика в центральной прессе, выходившей миллионными тиражами, вряд ли порадовало нашего героя. Но не это главное.

«Магомаев ещё совсем молод, он только ищет свой путь в искусстве…», – писал несколькими месяцами раньше известный музыковед В.Тимохин.

Муслим в самом начале творческого пути действительно стоял на распутье. Перспектива поехать на стажировку в «Ла Скала» позволила ему оптимистичней задуматься о карьере оперного певца.

Близко знавший его журналист В.Буханов в известной статье «Звезда Муслима», вышедшей в конце 1963 года, писал: «Он сознавал, что эстрадный оркестр, в котором он пел тогда, отнюдь не цель его устремлений и не школа, которую он искал. И Муслим ушёл в оперу, поначалу рядовым, на 70 рублей в месяц (В оркестре он зарабатывал в три раза больше)…»

Как важно было поддержать молодого певца, не рубить жестким словом сомнительной критики! Но, увы… Случилось так, как случилось.

Между тем, «римские каникулы» стремительно набирали обороты, целый каскад ярких событий лета 1964 года потеснил впечатления, оставшиеся после «отчёта» в Большом театре…