Текст книги "Хроники постсоветской гуманитарной науки"

Роман Лейбов в докладе «Комментарий и интерпретация. К вопросу о комментировании Тютчева»[132]132
  См.: [Лейбов 2004].


[Закрыть] продемонстрировал, в каких направлениях может развиваться комментарий к одному стихотворению – в данном случае к стихотворению Тютчева 1855 года «Вот от моря и до моря…». Первая часть доклада была посвящена истории и «культурной мифологии» телеграфа – в контексте данного стихотворения изобретения магического и зловещего и потому вполне органично связываемого с тревожным ожиданием конца Севастопольской кампании; вторая часть – индивидуальной тютчевской мифологии (Тютчев здесь, как и во многих других случаях, сочиняет пророчество, стихотворение на Случай с прописной буквы, на случай, который еще не случился, но случится в будущем). Коснулся Лейбов и практических (но отнюдь не второстепенных) проблем комментирования лирики: с его точки зрения, лирика сопротивляется пословным комментариям, поэтому комментатору лирики удобнее и полезнее концентрировать свои суждения в общих преамбулах.

Лирике был посвящен и доклад Наталии Мазур «Подтекст versus топос: к вопросу о границах комментария»[133]133
  Идеи, высказанные в этом докладе, развиты, по сообщению самой докладчицы, в нескольких публикациях; см.: [Мазур 2005; Мазур 2007; Мазур 2012].


[Закрыть]. Речь в нем шла о стихотворении Баратынского «Последний поэт», а точнее, об одном его словосочетании – «голос волн». Докладчица не просто рассказала о том, как следует комментировать это место, но и познакомила аудиторию с ходом собственных разысканий. Сначала в поле ее зрения оказались сходные контексты, почерпнутые из литературы того же времени и того же национального ареала: Батюшков, Вяземский, Пушкин (у всех этих поэтов встречаются образы «говора валов», «шума морского» и проч.); затем к русской поэзии прибавилась французская поэзия того же периода (Ламартин, Гюго); затем – и здесь свою благотворную роль сыграл интернет – выяснилось, что «говор моря» (murmur maris) был чрезвычайно употребителен в латинской поэзии. Это заставило докладчицу обратиться к классическому труду Э.-Р. Курциуса «Европейская литература и латинское Средневековье», где в качестве главного инструмента для изучения подобных «общих мест» поэзии предложено понятие «топос». Говор морских волн – это не что иное, как классический топос, присутствующий почти у всех латинских поэтов, причем зачастую уже в виде чистой метафоры. Однако сама по себе эта информация еще никак не помогает прояснить функцию, в которой данный топос используется в стихотворении Баратынского. Для этого приходится искать не только топосы, но и источники; таковыми оказываются псалмы в дальней перспективе и «Гений христианства» Шатобриана в перспективе более близкой и более актуальной для Баратынского, переводившего отрывки из этой книги. Именно Шатобриан истолковывает «говор волн» как доказательство мудрости Божьего промысла, как «хвалебный гимн отцу миров», именно он оплакивает в связи с этим выпадение современного человека из мировой гармонии (это тот самый смысл, который эксплицируется в позднейшем французском автопереводе «Последнего поэта» на французский язык – тексте, в котором идет речь о «голосе гармонической бездны, воспевающей гостеприимство Создателя»). Соотношение топоса и метафоры, источника и подтекста вызвало в ходе обсуждения оживленный обмен репликами; самая поразительная из них принадлежала Н. В. Брагинской и касалась реплик Иисуса Христа в «Деяниях апостолов», которые, как выяснилось, имеют непосредственным источником не что иное, как фрагменты из Гомера и из «Вакханок» Еврипида.

Три следующих доклада были посвящены комментариям, так или иначе связанным с невербальными видами искусства.

Раиса Кирсанова («Изображение как источник литературного текста») рассмотрела два сюжета. Первый был связан с комментированием фразы из романа Мельникова-Печерского «Старые годы», где в качестве выразительной детали старинного костюма названа прическа с корабликом. Прическа эта любопытна тем, что ее можно очень четко датировать (она была изобретена французским парикмахером Леонаром для королевы Марии-Антуанетты сразу после морского сражения при Бресте, которое произошло в 1778 году); более того, она была многократно описана и даже изображалась на картинках в модных журналах, однако в реальной жизни никогда не встречалась и осталась в культурной памяти только как словесный образ. Напротив, во втором случае за словесным образом встают совершенно реальные обстоятельства «костюмного» характера. Персонаж пушкинской «Истории села Горюхина», который стоял «растопыря ноги наподобие буквы хера и подбочась наподобие ферта», принял эту позу вынужденно: полы тогдашнего модного мужского кафтана были такими же жесткими, как женские фижмы, и просто не позволяли опустить руки.

Другой тип отношения словесных и изобразительных текстов был продемонстрирован в докладе Киры Долининой «Комментарий к пейзажу. Риторика словесного описания у передвижников»[134]134
  См.: [Долинина 2004].


[Закрыть]. Речь здесь шла о том, каким образом установка русского изобразительного искусства XIX века на идею (а не на форму, как у французских художников того же времени) претворялась в текстах самих художников, когда они брались описывать свои или чужие картины, в частности пейзажи. В основе картин передвижников всегда лежит нарратив, и потому картины эти легко ложились в основу вербальных текстов, посвященных не столько собственно формальным особенностям того или иного полотна (композиция, цвет, контур), сколько изображенным на нем событиям, стоящим за ним идеям (характерна подпись Шишкина под эскизом вполне «бессюжетной» картины «Рожь»; в подписи этой упоминаются такие сугубо идеологические понятия, как «Благодать Божья» и «Русское богатство»).

Борис Кац в докладе «Невнятная музыкальная реалия в литературном тексте»[135]135
  См.: [Кац 2005].


[Закрыть] предложил убедительный и изящный комментарий к двум текстам, в каждом из которых поверхностный взгляд отыскал бы отсылку к совершенно определенному музыкальному произведению, на самом же деле имеется в виду нечто совсем иное. В стихотворении Г. Адамовича «Печально-желтая луна…» (1921) комментатор-верхогляд обратил бы внимание на имя Гудруна, упоминание Рейна и германских лесов и, усмотрев в этом отсылку к Вагнеру и «валгалльским дрязгам» (выражение П. И. Чайковского), ограничился бы указанием на реминисценцию из «Кольца Нибелунгов». Меж тем детальный анализ, произведенный докладчиком, показал, что на самом деле в операх Вагнера ситуация, подобная той, какая описана в этом стихотворении, отсутствует; псевдовагнеровские мотивы прикрывают отсылку к совсем иной, вполне реальной исторической ситуации – расстрелу Гумилева, иначе говоря, невнятность музыкальной реалии становится ширмой для политической аллюзии. В самом начале «Анны Карениной» в описании сна Стивы Облонского тоже имеется отсылка к музыкальному произведению, имеющая на первый взгляд вполне ясный и очевидный характер: «Il mio tesoro» – это ария дона Оттавио из «Дон Жуана» Моцарта. Однако дальше упоминается «что-то лучше, и какие-то графинчики, и они же женщины» – упоминание, в котором Кац опознал отсылку (куда менее очевидную) к вальсу Штрауса «Вино, женщины и пение» – ту самую музыкальную реалию, которая внятно будет проговорена у Толстого позже, в «Крейцеровой сонате». Напряжение между этими двумя мелодиями: арией добродетельного дона Оттавио и развеселым вальсом Штрауса – описывает весь диапазон психологических состояний Стивы; он мечтает об идеале, но нечувствительно выбирает «что-то лучше» – фривольность и комфорт.

После живописи и музыки наступила очередь кинематографа, и вниманию участников конференции был предложен доклад Юрия Цивьяна «Комментирование в одномерном и двухмерном пространстве». Собравшимся были показаны кадры из кинофильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный», причем компьютерная техника позволяла докладчику сополагать кадры из разных частей фильма, а также кадры из фильма и рисунки-наброски Эйзенштейна и показывать, как режиссер использует повторяющиеся мотивы и ракурсы, как – храня верность принципам Мейерхольдовой биомеханики – воплощает в пластике актеров «тотемные» прообразы животных (Иван – орел, Ефросинья – бобер, Малюта Скуратов – медведь). Сами по себе соображения докладчика относительно фильма Эйзенштейна не вызвали у аудитории ничего, кроме одобрения и восхищения, однако комментированный показ кадров из фильма был предварен теоретическим вступлением, и вот оно-то спровоцировало оживленную дискуссию. Дело в том, что Цивьян высказал предположение, согласно которому комментарий к кинофильму принципиально отличается от комментария к литературному тексту, так как в нем происходит одновременное соположение двух изображений, между тем как комментаторы вербальных текстов, заложники принципа линейности языка, не имеют физической возможности для одновременного развертывания текста и комментария; чтение комментариев может происходить только до и после чтения текста. По этому поводу Цивьян произнес волшебное и немедленно сделавшееся чрезвычайно популярным среди участников конференции слово «паратаксис»; предполагалось, что киноведческий паратаксис (в переводе с греческого «выстраивание рядом») заменит пресловутое «ср.», к которому прибегают комментаторы-словесники. Словесники, однако, в массе своей отказали паратаксису в уникальности и указали (об этом, в частности, говорила Нина Брагинская), что этот самый паратаксис все равно остается лишь частью процедуры комментирования, которая неизбежно включает в себя словесный разъяснительный пласт.

Третий день конференции открылся докладом Бориса Андреевича Успенского «Время в гоголевском „Носе“»[136]136
  См.: [Успенский 2004: 49–68].


[Закрыть]. Докладчик взялся объяснить (прокомментировать), каким образом мотивировано в гоголевской повести чудесное исчезновение и обретение носа. Проанализировав разные редакции повести, он обратил внимание на то, что указание на 25 марта и 7 апреля как даты утраты и обретения носа появились только в последней редакции 1842 года, написанной – в отличие от предыдущих – уже после того, как Гоголь побывал за границей, в католическом Риме. Между тем даты эти не нейтральны: на 25 марта приходится праздник Благовещения по старому стилю, а 7 апреля справляется Благовещение сейчас, но уже по новому стилю (в XIX же веке, когда разница между григорианским и юлианским календарями составляла 12 дней, Благовещение по новому стилю приходилось на 6 апреля). Таким образом, получается, что события с носом произошли в промежутке «между двумя календарями», а такой промежуток в народе (особенно в губерниях конфессионального пограничья – например, у белорусов) всегда считался вотчиной нечистой силы (подобно 29 февраля, на которое приходится День святого Касьяна и которое, как считается, лучше «переспать», ибо в это время любая деятельность может привести только к отрицательным последствиям). Конечно, сам герой повести, майор Ковалев, жил по русскому календарю, и для него сопоставление русского и европейского календарей было неактуальным, однако для Гоголя оно вполне актуально; время автора и героя в этом случае не совпадает, что, впрочем, в творчестве Гоголя встречается нередко; просто в других случаях, например в «Мертвых душах», Гоголь эту разницу эксплицирует, а в «Носе» – нет. Промежуток между новым и старым стилями в самом деле оказался временем, как назвал его докладчик, нечистым и виртуальным, ибо, кажется, «попутал» абсолютно всех присутствовавших, включая докладчика: все принялись спорить о датах и каждый остался при своем мнении.

Три следующих докладчика, выступавшие в третий день конференции, делились опытом собственной недавней комментаторской работы.

Александр Белоусов рассказал об особенностях реального комментирования романа Л. И. Добычина «Город Эн»[137]137
  См.: [Добычин 2007].


[Закрыть]: на многочисленных примерах, от силуэта кирхи до сценария празднования гоголевского юбилея, он продемонстрировал, что роман этот лишь «притворяется» местной хроникой вполне конкретного города Двинска; его хроникальность – иллюзия, ибо сопоставление с реальными событиями и пейзажами Двинска начала века заставляет признать, что город Эн – город не столько реальный, сколько типический.

О соотношении реального и выдуманного шла речь и в докладе Олега Лекманова, посвященном комментированию памфлетного мемуарного романа В. П. Катаева «Алмазный мой венец» (комментарий Лекманова и его коллеги М. Котовой готовится к выходу в издательстве «Аграф»)[138]138
  См.: [Котова, Лекманов 2004].


[Закрыть]. Если Белоусов сопоставлял романную реальность по преимуществу с газетной хроникой, то Лекманов не только использовал документы (в частности, стенограммы заседаний писательского союза и проч.), но и сталкивал разные мемуарные свидетельства об одних и тех же событиях. Стратегия Катаева была двойственной: он настаивал на том, что в его романе все правда, но одновременно скрыл реальных героев за вымышленными именами и потому всегда мог сослаться на выдуманность всего повествования. Сообщая факты по преимуществу достоверные, Катаев в то же самое время стремился отретушировать прошлое вообще и свое собственное поведение в этом прошлом в частности; отсюда искажение подлинных фактов, причем не всегда в сторону лестную для себя: например, если Катаеву нужно убедить читателя в том, что Бабель был в литературном процессе 1930‐х годов одиночкой, то он сообщает, что его самого автор «Конармии» ценил невысоко, в то время как сохранившиеся реальные высказывания самого Бабеля свидетельствуют об обратном.

Доклад о романе Катаева, естественно, не оставил публику равнодушной. В прениях живо обсуждались два вопроса, оба – хотя и в разной степени – классические: во-первых, «что есть истина?»; а во-вторых, «был ли Катаев подлым человеком?». На первый вопрос Лекманов совершенно резонно ответил, что хотя всякий мемуарист субъективен по-своему, из этого отнюдь не следует, что верить нельзя ни в чем и никому; для каждого события, описанного в нескольких версиях, можно все-таки выбрать версию, больше других близкую к действительности. Относительно же ответа на второй вопрос мнения разошлись, а сам докладчик был склонен уклониться от моральных оценок, но эпизод, приведенный Александром Парнисом (о том, каким образом Катаев завоевывал Москву, постепенно выживая из квартиры приютившую его москвичку), пожалуй, послужил довольно выразительным аргументом против тезиса о неподлости Катаева (таланта его при этом никто не отрицал).

Наконец, Александр Жолковский также рассказал о том, над чем работает в настоящее время, – а именно об «Антологии инфинитивной поэзии»[139]139
  Анализом инфинитивной поэзии Жолковский занимается с 2000 года и опубликовал, по его собственному сообщению, на эту тему 27 статей (библиографию см. на его сайте: https://dornsife.usc.edu/alexander-zholkovsky/). Антология «Русская инфинитивная поэзия XVIII–XX веков» готовится к выходу в издательстве «Новое литературное обозрение» и выйдет из печати, по всей вероятности, одновременно с этим сборником.


[Закрыть]. Сначала докладчик познакомил аудиторию со своей дефиницией инфинитивного письма (тексты, которые содержат абсолютные инфинитивные предложения, не подчиненные управляющим словам и не привязанные к конкретным лицам и модальным значениям; тексты, в которых речь идет, как правило, о некоей виртуальной действительности, либо возвышенной, либо сниженной), затем рассказал о том, как будет устроена готовящаяся антология, и наконец продемонстрировал образец комментария к «инфинитивному» стихотворению – разбор стихотворения Пушкина «Из Пиндемонти». В стихотворении этом сочетаются две традиции инфинитивного письма: сатирически-дидактическая, восходящая к поэзии XVIII века («На модное остроумие 1780 года» Державина; «Придворная жизнь» С. А. Тучкова), и элегическая 20‐х годов XIX века («Элегия» В. А. Туманского). В обеих традициях, и нравоучительной, и элегической, инфинитивные стихотворения оканчиваются финальным резюме-пуантом; Пушкин завершает «Из Пиндемонти» таким же образом, но оставляет финальную фразу без рифмы и этой свободой от условностей (в том числе и от правил версификации) имитирует ту самую свободу поведения, о которой пишет.

Выступление Жолковского было последним в «докладной» части конференции; за ним последовал круглый стол, тема которого была обозначена как «Комментарий: блеск и нищета жанра в современную эпоху» (ведущие Александр Осповат и Никита Охотин). Стенограмма круглого стола печатается полностью в этом же номере «Нового литературного обозрения». Однако хроникер тоже человек и имеет право на собственное видение событий. Поэтому – рискуя навлечь на себя упреки в субъективизме – я осмеливаюсь предложить читателю свою версию дискуссии, а о том, насколько она соответствует действительности, всякий читатель сможет судить сам, сопоставив ее со стенограммой.

Один из выступавших на кругом столе (Андрей Зорин), характеризуя состав аудитории, уподобил ее собранию передовиков производства, прибывших для рапорта об успехах и обмена опытом. Однако в ходе круглого стола главенствовали не «охотничьи рассказы» о достижениях (метафора того же Зорина), а рефлексия над жанром комментария, носившая достаточно нелицеприятный характер.

Сергей Зенкин занялся поисками ближайшего культурного оппонента комментирования как практики и отыскал такового в традиции «медленного, или пристального, чтения», одним из образчиков которой назвал известную книгу Ролана Барта «S/Z» (анализ новеллы Бальзака «Сарразин»). Выступление Зенкина представляло собою последовательное выстраивание ряда оппозиций между комментарием и медленным чтением, причем в конечном счете оказалось, что «письмо», то есть структура и форма литературного текста, подвластно только медленному чтению, господство же в российских условиях комментария и неразвитость традиции медленного чтения являются симптомом несостоявшейся литературно-теоретической модернизации России.

Если Зенкин предъявил комментированию упрек со стороны литературной теории, то выступавший следом за ним Андрей Зорин взглянул на ту же деятельность с точки зрения социальной прагматики. По Зорину, главная проблема, связанная с комментаторской деятельностью, заключается в том, что в наше время она лишилась того негласного статуса, того символического ореола, какой имела (в глазах определенного круга) в советское время. Тогда, отвергая официальные критерии оценки нашей профессиональной деятельности, мы искали других, элитарных критериев, и чем ниже был статус комментариев для больших начальников, тем выше они ценились в кругу интеллигенции. Комментаторы накапливали символический капитал, который теперь утратили. Сейчас официальная система общественного признания снова не устраивает интеллигенцию, но и сочинение комментариев достойного статуса не обрело. «Одним словом, – сказал Зорин, – мне бы хотелось отыскать такие формы преподнесения комментария интеллектуальному сообществу, которые вернули бы комментаторской деятельности символический статус и капитал».

Наконец, третье направление атаки на комментарий (тираноборческое?) было представлено Виктором Живовым и Абрамом Рейтблатом. Первый обвинил комментаторов в апроприации текста и назвал комментарий «симулякром, пожирающим комментированный текст», а комментированные издания – интеллигентской апроприацией классики, после чего, вслед за А. Л. Зориным и К. Г. Треплевым, призвал собравшихся к поиску новых форм. Второй, развивая тезисы, предложенные в первый день, усмотрел в комментировании проявление общей патерналистской тенденции цивилизовывать русский народ, который никто не спрашивал, желает он цивилизовываться или нет.

В защиту комментария выступили:

Георгий Левинтон, который среди прочего отказался размышлять о том, накапливает ли он лично в процессе комментирования капитал (символический или любой другой), ибо такие размышления способны уподобить комментатора пресловутой сороконожке;

Александр Парнис, просто приведший несколько примеров из своей практики комментирования Хлебникова;

Дмитрий Зубарев, показавший с помощью изящного микрокомментария к одной полуфразе Набокова, что получается, когда место комментария по обязанности (годы жизни и должность) занимает комментарий осмысленный: Набоков уподобляет некую женщину Маленкову не потому, что тот родился в 1902 году, а умер в 1988‐м, и не потому, что он после смерти Сталина некоторое время стоял во главе государства, а потому, что у Маленкова было бабье лицо, снискавшее ему в узкопартийных кругах кличку Маланья, и лицо это было хорошо знакомо американским читателям «Бледного пламени» по американским же газетам десятилетней давности;

Константин Боленко, оспоривший тезис о том, что у комментариев нет аудитории, ибо раз существуют редакторы и издатели, заказывающие комментированные издания филологам и историкам, и издания эти продолжают выходить немалыми тиражами, значит, существуют и их потребители;

Наталия Мазур, уподобившая комментаторов Беде Достопочтенному из легенды, любимой Ю. М. Лотманом: слепца привели вместо площади на берег моря, и он целый день проповедовал на этом пустынном берегу, а в конце дня камни грянули «аминь»; сходным образом и комментаторы, даже если искусство их не в цене, имеют уникальную возможность проверить собственное профессиональное мастерство, и нельзя исключить, что оно пробудит заинтересованную реакцию даже у тех, от кого ожидать этого весьма затруднительно;

Вера Мильчина, обратившая внимание на то, что едва ли не все претензии, предъявленные к комментарию, могут быть отнесены также и ко всей филологической деятельности в целом, и предложившая формальный критерий отличения комментария от некомментария: некомментатор печатает статью или монографию, выставляя вперед свое собственное имя; комментатор добровольно избирает себе подчиненную роль, помещая собственные соображения под строкой или за текстом, а уж наполняет это комментаторское пространство каждый чем может: один – пионерскими разысканиями, другой – сведениями, переписанными из энциклопедии;

и наконец, Андрей Немзер, приравнявший комментирование не просто к деятельности любого филолога или историка, а – шире – к творческой деятельности вообще, так что желающий отменить комментарий, сказал Немзер, отменяет таким образом «вредную привычку» к творчеству в целом.

Один из ведущих круглого стола, Александр Осповат, с присущим ему мрачным юмором заметил в финале, что внутренний пафос данной конференции заключался в развенчании определенного занятия, к которому имеют самое непосредственное отношение почти все присутствующие. Смею заметить, что в этом отношении (но только в этом) конференция успеха не имела: с развенчанием комментария согласились, кажется, только те, кто и раньше не имел специального влечения к этой деятельности. Остальные «передовики производства» остались при своем и разошлись по домам – каждый к своему недописанному комментарию.